Мистецтво
Іспанії
Контрольну
роботу виконала студентка Борода М. В.
САМАРСЬКИЙ
ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Самара
2000/2001гг
Вступ:
Живопис - це
мистецтво, покликане "передавати світ людини зовнішніми формами" [1]
.
Живопис, як і
скульптура, відноситься до образотворчого мистецтва. Живопис не випадково
відносять до образотворчого мистецтва, - в її основі лежить візуально сприймається
зображення, створене кольором фарб і відображає різні сторони дійсності,
зовнішні прояви почуттів, волі людей в міміці особи, жестах, події життя і
т.д.
Виразне
зображення дійсності в живописі також передбачає художнє
простір і час. Адже почуття і риси волі людей безпосередньо проявляються
не тільки і не стільки в кольорі, скільки в міміці особи, жестах, рухах тіла,
що знаходиться в певному просторі. І щоб зобразити ці прояви
почуттів людей, різні предмети, явища дійсності, потрібно за допомогою
кольору створити об'єктивну видимість об'єму і розташування персонажів, всіх
зображених предметів у просторі, передати рух - зміна у
часу. Живопис не копіює реальний простір, обсяги, а виражає
ставлення людини до цього простору, яке залежить від його переживань,
настроїв.
Аналіз
мистецтва показує, що вона виражає індивідуальну свідомість художника і
суспільну свідомість тієї чи іншої історичної епохи. Індивідуальне свідомість
особи, в тому числі художника, несе в собі частину суспільної свідомості.
Тому, висловлюючи в мистецтві своє бачення життя, свої суб'єктивні відчуття,
інтереси, світовідчуття і світогляд, художники передають людям і частина
суспільної свідомості, духовного життя суспільства. Художник в різні
історичні епохи відображає дійсність, життя людей у відповідності зі
своїм ставленням до неї. Історичні напрямки в мистецтві відрізняються,
тому й тим особливим баченням дійсності, що художники висловили в
творах мистецтва. У відповідності зі своїми естетичними ідеалами,
які співзвучні суспільству, його груп і класів, художники в процесі створення
творів мистецтва здійснюють відбір і перетворення життєвого
матеріалу, даного дійсністю. Але в різні історичні епохи
естетичні ідеали художників не збігаються, характер відбору і перетворення
матеріалу виявляється різним. Таким чином, згідно з естетичними
ідеалами художники створюють зображення з різними - ідеалізованими або
типовими образами людей, явищ природи і т.д., які виражають
ідеалізовані або типові характери людей. У цьому виявляється бачення життя
художником. Ідеалізація притаманна античному і середньовічному мистецтва, мистецтва
Відродження, бароко, рококо, класицизму і романтизму, а типізація - критичного
реалізму. Явища життя, відображені в художньому образі, постають перед
публікою як сприйняте (побачене або почуте) не автором - творцем
твори мистецтва, а очима "когось", зазвичай безіменного особи. Цей
"Хтось" постійно присутня в художньому світі і сприймає те, що в
ньому відбувається [2]
.
У живописі і кіномистецтві "точка зору" знизу сприяє показу людини
могутнім, монументальним, величним, а "точка зору" зверху --
безособовим, застиглість, пасивним, придавленим, зливає його з навколишнім фоном [3]
.
"У живописі зображення руху зліва направо, а також по діагоналі, що йде в
цьому напрямку, сприймається як більш стрімке, а зображення
руху справа наліво і подібна діагональ - як більш скрутні
уповільнені ... "[4]
.
Таке вираження руху склалося під впливом європейської системи
писемності. У живописі бароко з драматичними сюжетами часто зустрічається
діагональна композиція, яка сприяє висловом руху, бурхливої зміни
почуттів, сильних переживань. Мальовнича картина виявляється гармонійним
єдністю художнього образу (його властивості, зміст і форма) і його
матеріалу (його елементи і властивості, лінії, плями фарб і т.д.), яке
підпорядковане художнього відображення дійсності, вираження почуттів і
характерів людей. Гармонія в живопису виявляється в колориті, узгодженості,
співзвуччі всіх матеріальних елементів картини (кольори фарб, рами і т.д.)
художнього образу, в їх відповідність зображеного й вираженого в
картині. Колорит - це гармонія кольору, або "колірна гармонія" картини [5]
.
"Колорит в композиції є те, коли дивишся на одну фігуру і бачиш, що вона
відповідає іншим, тобто коли все співає разом "[6]
.
Колорит висловлює "настрій" - загальний стан зображених персонажів і
самого художника. Колорит може бути теплим, радісним або холодним, похмурим.
Символіка кольору пов'язана з почуттями і рисами характеру людей, їх
діяльністю, переконаннями, світоглядом. У європейській живопису червоний колір
часто символізував мужність, силу, войовничість, а блакитний колір неба
- Спокій, лагідність, зелений - індиферентність, нейтральність [7]
.
Велике значення має розмір полотна, оформлення рами картини - все це
сприяє завершеності образу. Горизонтальний формат дозволяє висловити
спокій, почуття пригніченості, песимізму, суму, а вертикальний --
бадьорості, радості, височини, спрямованості і т.д. "... Характер формату
найтіснішим чином пов'язаний з усією внутрішньою структурою художнього твору
і часто навіть вказує правильний шлях до розуміння задуму художника "[8]
.
Портрети відповідно до пропорціями людського тіла зазвичай мають
подовжені по вертикалі формати, а жанрові картини в більшості випадків
звужені по горизонталі. Формат картини залежить від того, що на ній зображено і
виражено, а також від особливостей сприйняття картини людиною, які
визначаються і оптичним законом зору. У зв'язку з цим картина має більш
-менш єдині пропорції, в більшості випадків наближаються до відносин
золотого перетину [9]
.
Симетрія вносить у витвір мистецтва порядок, завершеність,
завершеність. Асиметрія ж висловлює невпорядкованість, незавершеність.
Однак найчастіше цей "безладдя" підпорядкований певному порядку, прихованої
симетрії. Разом з тим симетрія, і асиметрія підпорядковані змісту
художнього образу, сприяють показу єдності різноманітного. Сама
дійсність, відображена в мистецтві, є єдність симетрії і асиметрії,
порядку і хаосу. Контрасти світла і тіні, протилежний рухів, виражених
почуттів характерні для бароко. У живописі бароко (Караваджо, Рубенс, Рембрандт,
Веласкес та ін) прекрасне і піднесене навіть у міфологічних образах стає
більш земним, а в реалістичному бароко (особливо в Рембрандта) постають
образи людей, що відображають сліди глибоких життєвих переживань, страждань,
драматичні характери. Класицизм в живописі (Пуссен, Давид, Енгр, Менгс,
Брюллов) естетичний ідеал прекрасного і піднесеного людини втілює,
звертаючись до образів античності. Як показав Лессінг, класицизм ідеалізував
людини: "Будь-яке мистецтво, яке має на меті наслідування, має подобатися і
чіпати, перш за все, завдяки досконалості самого предмета наслідування. Так
як тіла є істинним об'єктом живопису ... то цілком очевидно, що живопис
обирає для зображення тіла, що володіють найвищою можливою красою. Звідси
закон ідеальної краси. Але так як ідеальна краса несумісна з жодним
сильним станом афекту, то художник повинен уникати цього стану. Звідси
вимога спокою, спокійного величі в положенні і вираженні [10]
.
Герою своєму
майстерно збережіть
Риси характеру
серед будь-яких подій ...
Нехай буде
ретельно продуманий ваш герой,
Хай залишається
він завжди самим собою! [11]
Свідомий
потреби й почуття породжують інтереси людей. І художники у своїй творчій
діяльності керуються своїми матеріальними і духовними потребами та
інтересами, які впливають на їх сприйняття, розуміння і оцінку
Насправді, життя суспільства, на цілі та мотиви творчості. А так як задоволення
особистих потреб людини, її інтересів пов'язане з потребами та
інтересами класів, то і те і задоволення особистих потреб, інтересів, а
тому й цілі творчості художників виявляються залежними від великих
соціальних груп суспільства. Так, Буало ще в 1674 р. писав у своїй теоретичної
поемі:
Чого лякайтесь
ви, коли у нас поет
світилом --
королем обласканий і зігрітий,
Коли
володаря вниманье і щедроти
достаток
вносять в будинок і женуть геть турботи?
Нехай вихованці
муз йому хвалу співають!
Він надихає
їх на плідну працю [12]
.
Художник сам не
в стані рекламувати, поширювати, видавати і продавати створені
твору, - йому тоді ніколи було б займатися творчістю. Тому,
щоб жити і творити, він змушений продавати свій талант, віддавати результати
своєї творчості колекціонерам, торговцям, видавцям і іншим
підприємцям у мистецтві. Художник залежить і від панівної в суспільстві
культури, ідеології і т.д.
Особливо
наочно про цю залежності свідчить портретний жанр в живописі і
скульптурі. Цей жанр показує, хто замовляв портрети, від кого матеріально
або духовно залежав художник, на які групи суспільства він звертав особливу
увагу. Разом з тим портрети свідчать і про ставлення художника до
портретованого, про його симпатії і антипатії. Адже художник здатний одного і
того ж людини зобразити прекрасним, піднесеним або потворним, ницим,
натуралістично передати зовнішню схожість. У живописі бароко поле зору
художника ставати більш широким. Для парадного бароко характерні портрети
королів, принців, і принцес, тат і кардиналів, придворних сановників (Д.
Веласкес та ін.) Можна зробити висновок про те, що інтереси знаті і породили
стиль парадного бароко. Все це відповідає на виникаючі при вивченні стилів в
мистецтві питання:
Чому ж у
творах мистецтва виражаються різні "точки зору", різні оцінки
дійсності? Чому один і той же художник може створювати твори,
що відносяться до різних напрямках мистецтва, в яких представлена
різна ідейна оцінка суспільства? Чому художник переходить від одного
напрямки в мистецтві до іншого, змінює "точку зору"?
Факти історії
мистецтва свідчать про те, що у Ф. Гойї, наприклад, є твори,
що показують побутові сцени - хороводи, прогулянки, розваги, ігри і т.п.
( "Зелений парасолька", "Збір винограду", тощо), які відносяться до галантно
рококо. Разом з тим у нього є картини, що виражають сильні почуття і
характери людей у незвичайних обставин національно - визвольної війни
в Іспанії ( "Розстріл повстанців" та інші), які відносяться до романтизму.
Є також факти переходу художників від високого Відродження, наприклад, до
маньєризму, від класицизму до салонного мистецтва, від романтизму до критичного
реалізму, від критичного реалізму до символізму і т.д.
ІСПАНІЯ XVII століття
У XVII ст.
панівною формою держави був абсолютизм, тому це сторіччя іноді
називають століттям абсолютизму. В Іспанії абсолютизм утвердився ще в XVI ст., Але
незабаром виявив свій реакційний характер, зберіг за знаттю всі її
привілеї, що завдало шкоди країні, придушив муніципальні вольності і до XVII
в. привів країну на межу економічної і політичної катастрофи. Все це не
могло не накласти відбиток великого своєрідності на іспанську культуру XVII
століття. протягом майже всього цього століття безроздільно пануючої
художньої системою в Іспанії стало бароко. Свідомість невідповідності
гуманістичних ідеалів Відродження реальності, невіра в можливість
здійснення цих ідеалів навіть у віддаленому майбутньому породило у світогляді
мислителів іспанського бароко межу, точно що позначається іспанським словом desengano. Сенс цього поняття не обмежувався
прямим значенням слова - «розчарування», тобто відчуттям незадоволеності,
крахом віри в колишні ідеали, воно означало перемогу над брехнею та обманом,
тверезе, відкидає будь-які ілюзії ставлення до життя. Гуманізм в Іспанії
придбав специфічну релігійне забарвлення, що дозволяє назвати його
«Християнським гуманізмом». Дуже важливою особливістю мистецтва іспанського
бароко було його рішуча переорієнтація перш за все на
інтелектуальну еліту ( «аристократизація» мистецтва). До кінця XVIII століття
іспанська живопис, як і французька і німецька, була лише провінцією
величезного континенту, яким була живопис італійська. Тільки у
фламандського живопису був незалежне джерело вплинув на італійське
мистецтво спочатку лише в плані техніки, але дуже скоро воно вже широко підключилося
до нього. Єдність живопису на Заході - одна з найзначніших явищ,
підтверджують єдність європейської культури. В Іспанії живопис до 1600 року
була не просто провінційної, але глухе. Періодичні імпульси
сприймала вона фламандські і італійські віяння, переробляючи їх майже
завжди незграбно. Коли Рубенс уперше відвідав Іспанію, його вразила
грубість тутешніх живописців. Незадовго до народження Веласкеса більшість
художників в Севільї складали іноземці. Але ось раптово, протягом десяти
років, народжуються чотири великих іспанських художника - попередники Гойї:
Рібера - в 1591 році, Сурбаран - в 1598-м, Веласкес - в 1599-м, Алонсо Кано - в
1601. Інтерес до живопису, досить слабкий до 1550 року, поширювався і
посилювався протягом другої половини століття у всіх вищих класах нашого
півострова. Можна сказати, що на початку XVII століття в Іспанії вже існує
щодо широке коло людей, які розбираються в мистецтві, закладають
основи приватних колекцій і під час поїздок до Італії намагаються роздобути
гарні картини.
ІСПАНІЯ XVIII століття
У 18 столітті
Іспанія продовжувала залишатися відсталою країною, на чолі якої як і раніше
стояли реакційні феодальні сили. Проте в другій половині 18 ст. у зв'язку з
частковим економічним підйомом, деяким зростанням буржуазії і розповсюдженням
ідей французької просвітницької філософії тут на недовгий час виникли
суспільні тенденції, що зближуються з політикою так званого освіченого
абсолютизму в інших європейських країнах. Для іспанського суспільства відкривалися
можливості більш вільного прилучення до досягнень передової думки і
мистецтва Європи того часу. Але якщо для представників прогресивної
буржуазної інтелігенції це залучення сприймалося як стимул відродження
національної культури, то інший спрямованістю відрізнялася художня
політика правлячих класів. Вона грунтувалася на придушенні національної
самобутності, сліпого наслідування іноземним зразкам і широкому залученні до
королівського двору іноземних майстрів. У другій половині 18 століття в
іспанському мистецтві переважне значення набув класицизм, який
пропагувала заснована в 1774 р. Академія мистецтв Сан Фернандо в
Мадриді. Академія стала диктатором художніх смаків і в архітектурі, і в
скульптурі, і в живописі. Її очолив працював з 1761 р. в Іспанії німецька
художник Антон Рафаель Менгс.
Загальна картина
розвитку іспанського мистецтва другої половини 18 ст. відрізнялася, тим не менше,
строкатістю і відсутністю стильової єдності. Характерною рисою цього мистецтва
був еклектизм, особливо помітний у творах живописців Маріано Маелья
(1739-1819) та Франсіско Байо (1734-1795). Наслідування живописців класицисти
Менгс сусідило з наслідуванням Тьєполо, творча діяльність якого в
Іспанії в 1767-1770-х рр.. була, мабуть, найяскравішою подією художньої
життя того часу. Національна традиція в живопису, приглушені звуки, нездатна
протистояти натиску «наслідувального» напрямку, все ж існувала і проявлялася
в талановитих роботах Луїса Мелендеса (1716-1780).
Якщо для
Франції XVIII століття
означало невпинне рух до революції, то для Іспанії цей же час було
зовсім іншим. Іспанія, після бездарного правління Габсбургів в XII столітті переживала тепер, під короною
Бурбонів, свого роду відродження. До кінця століття завдяки низці вдалих реформ
Пилипа V, миролюбного
Фердинанда VI і розумного, докинутиовестного Карла III Іспанія ожила від похмурого
середньовічного кошмару, в якому
Сарагоса під
другій половині XIII
століття, здавалося, прокинулася після багаторічної летаргії.
Дієго
Родрігас де Сільва Веласкес (1599 - 1660).
6 червня 1599
року у португальця Хуана Родрігаса де Сильва і Ієроніма Веласкес, народився син.
Він навчався живопису у Франсіско Ерери Старшого (1576-1656), а потім у Франсіско
Пачеко (1564-1654), спілкування з яким виявилося для молодого художника особливо
важливим. Дім Пачеко в Севільї був відкритий для всіх видатних людей, що жили в
цьому місті. Талановитий і освічений педагог, і теоретик мистецтва, Пачеко
створив чудову майстерню, яку нерідко називали «академією
найосвіченіших людей Севільї ». Більшість робіт севільського періоду близькі до
жанру «бодегона» [13]
.
Як і інші молоді севільський художники його покоління, Веласкес починає
створювати бодегонес в манері Караваджо, ще сильніше акцентуючи низовина персонажів
і ситуації і, тому набагато різкіше відтворюючи своєрідність натури. Ось чому
у нього світло приголомшливий, патетичний, драматичний, однак, у кінцевому
рахунку, світ реальний, світло, списаний з натури, а не вигаданий. Такий світ
бодегонес, які Веласкес пише в юності, такий світ "Севільського
водоноса "[14]
.
В 1622
Веласкес вперше приїхав до Мадрида. Його живопис привернула увагу знатного
вельможі, графа-герцога Олівареса, за допомогою якого в 1623 р. майстер в
віці двадцяти чотирьох років став придворним художником. Граф-герцог збирає
в Мадриді своїх друзів і клієнтів, в більшості севільців. Рання слава,
придбана Веласкесом в Севільї, сприяла тому, що і він покликаний в
Мадрид. Було йому тоді двадцять три роки. Він настільки вдало виконав тут портрет
короля, що був негайно призначений королівським живописцем і дуже скоро
отримав в палаці і майстерню і житло. Столиця відкрила йому нові можливості.
Успіх картини «Вигнання маврів» (1627 р), яка загинула пізніше при пожежі, приніс
Веласкесу посаду Гофмейстера. Знайомство з шедеврами королівської колекції
живопису, зустріч зі знаменитим фламандським художником Пітером Пауелом Рубенсом
в 1628 р., нарешті, дві поїздки до Італії - все це перетворило Дієго Веласкеса в
майстри з величезною художньої ерудицією. На жаль, не збереглося точних
відомостей про цю чудову спілкуванні двох художників, але переказ свідчить, що
-Після свого від'їзду з Мадрида Рубенс вів листування з Веласкесом. У серпні
1629 Веласкес сідає на корабель у Барселоні, щоб долучити себе до
великим творінням латинського Відродження. По поверненні у творчості наступає
епоха портретів і пленеру. Життя Веласкеса протікає між тим без всяких
подій: вона проста і серйозна, як його творчість. Він живе в мадридському
Алькасар; йому надана під майстерню ціла галерея, що примикає до покоїв
короля, що має особливий ключ від галереї. У 1643 Оліварес впав в немилість,
але Веласкес, незважаючи на що загрожувала небезпека, підкреслював прихильність до
колишнього королівського улюбленця. Це внесло певну натягнутість у відносинах з
Філіпом IV.
Однак що відбувалася в 1643 році облога Мадрида дала Веласкесу можливість
налагодити відносини з королем: він написав портрет Філіпа IV в тому озброєнні, яке він носив під
час облоги. Поряд зі своїми королівськими і військовими портретами він почав близько
1644 довгий ряд етюдів, що зображують карликів і виродків. Призначений у
1647 доглядачем будівель він зобов'язаний розбирати рахунку з теслями і
каменярами за маленьке жалування. Він веде життя трудову, принижену, майже
суцільно зайняту роботами які йому огидні. У 1648 році король посилає
Веласкеса знову до Італії з якої Веласкес повертається лише в 1651 році.
Веласкес досягає шістдесятиріччя і вершини своєї слаи. Король дозволяє
вишити на шапочці художника червоний хрест - знак ордена Сант-Яго, до цього рік
шукали предків дворянського походження. Веласкес майже під кінець свого життя
робиться гранд-сеньйором. Але він як і раніше самотній. Бути може, з дня
зведення в кавалери ордена він вже не торкався кисті.
Франсіско
Хосе де Гойя-і-Лусіентес (1746 - 1828).
Франсіско
Гойя-і-Лусіентес народився 30 березня 1746 в Арагонської селі Фуендетодос поблизу
Сарагоси Умови життя його родини були виключно скромними. Його мати Граса
Лусіентес належала до дрібної аристократії Сарагоси, його батько Хосе Гойя
заробляв платню як шліфувальник металів. Гойя провів своє дитинство в
Сарагосі, де відвідував школу, керовану батьками піларістамі. У віці 14 років
він навчався художником Хосе Лусаном, через кілька років в Мадриді. У 1763
і в 1766 р. він брав участь у конкурсі в Академії образотворчих мистецтв святого
Фернандо, однак в обох випадках екзаменатори не підтримали його, і в 1769 р. він
покинув Іспанію, щоб навчатися мистецтву в Італії. Він повернувся до Сарагоси
в 1771 р., де йому замовляють фреску для стелі собору Ель Пілар. Два роки
по тому він одружився на Хосефіне Байеу. Молода пара жила в Мадриді, де Гойя
працював на
Королівської
фабриці гобеленів. Він також отримував інші замовлення, часто релігійного
характеру, і почав затверджуватися як художник портретист. Перша серія картонів,
виконана в 1776-1780 рр.., зображує сцени з народного життя: ігри
святкування, прогулянки, вуличні сценки. Картини побудовані на ефектному поєднанні
звучних чистих тонів. Вони підкорюють безпосередній життєрадісністю, яскраво
вираженими національними рисами у зображенні особливостей побуту, характеру
пейзажу, різноманітних народних типів. Зароджуються тут тенденції нового
художнього бачення отримують більш конкретне вираження в картонних другу
серії (1786-1791), де художника цікавить не стільки декоративно-видовищна
сторона народного життя, іспанське мистецтво другої половини 18 століття було
лише фоном, на якому особливо рельєфно виступило могутнє обдарування Франсіско
Гойї.
Гойя
повернувся в Мадрид, де продовжував свою роботу на Королівської фабриці
гобеленів і як художник Палати. Потім в 1792 р., будучи в Севільї, заразився
жахливим і зловісним захворюванням, яке залишило йому глибоку і невиліковну
глухоту у віці 46 років.
У 1795 р.
незабаром після втрати слуху його було обрано директором Школи живопису Академії
Сан-Фернандо, але через два роки відправлений у відставку з посиланням на стан
здоров'я. Приблизно через десятиліття він добивався місця Генерального директора
Академії, але зазнав поразки при голосуванні; 28 з 29 були проти нього,
безсумнівно, через його глухоти. Після своєї поразки в Віторії в червні 1813
французи відступили з Іспанії та багато офранцуженние пішли тим же шляхом.
У березні наступного року Фернандо VII повернувся у свою державу. Він скасував
Конституції 12, редагувати в його відсутність Кортесом де Кадіс, і
відновив абсолютизм. В атмосфері переслідування і страху, що пішли тим
часом, призначили Комісію для слідства по особам, підозрюваним у
співробітництво з окупаційним правлінням. Серед таких підслідних був
Франсіско Гойя, який служив як художник Двору Хосе Бонапарта. Викликаний в
Трибунал реабілітації, Гойя зміг виправдати свою поведінку під час окупації.
Він був оголошений невинним і відновлений, як Художник Палати. Однак його
проблеми на цьому далеко не закінчилися і в 1815 р. він був викликаний у відновлену
інквізицію (яка була тихо скасована королем Хосе I) і допитаний
щодо своєї картини "Оголена Маха". Це було не перше тертя Гойї з
Санто Офіси - інквізицією, він критикувався перш за "Лос Капрічос", і хоча
подробиці цього зіткнення не відомі, можливо, що воно виявилося для
глухого художника в його 69 років, дійсно вирішальним. У цей час Гойя ще
все більше відокремлювався від суспільства. Він припинив відвідування зборів в Академії
Сан-Фернандо і працював над "дурості", своєю останньою великою серією гравюр,
над тими самими, в яких критика і сатира "Лос Капрічос" досягла своєї
крайності, пропонуючи галлюцинаторно і страшне бачення світу.
Веласкеса
Ортега прирівнює до Декарту, кажучи, що Веласкес і Декарт здійснюють у різних
областях один і той же переворот. Подібно до того як Декарт зводить мислення до
раціонального, Веласкес зводить живопис до візуального. Обидва повертають
культуру обличчям до реальності. Веласкес так будує зображення, що у фокусі
глядацької уваги виявляється, як не парадоксально це звучить
стосовно до класичного живопису ХVII століття, не сам зображуваний предмет, а
метод його візуального відтворення. Оптика погляду художника - ось що
Веласкеса цікавить найбільше. Мистецтво було переважної областю
фантазії, сном, казкою, мрією, "візерунком, виткані з формальних
краси ". Якщо і Пуссен, і Тіціан залишалися в мистецтві релігійними
мислителями, то Веласкес створює нову - в нерелігійних - візуальну
антропологію, перетворюючи портрет в основний принцип живопису. Що б Веласкес ні
зображував - людини, глек, форму, позу, подія, - він завжди пише портрет,
в кінцевому підсумку - портрет миті. [15]
У
"Лоції живописця" наводиться наступний діалог Веласкеса з Сальваторе
Розою: "Чи сподобався вам наш великий Рафаель?" - "Якщо ви
хочете знати правду, то Рафаель мені не подобається ". -" Але тоді в
Італії ні, не знаю, ні одного художника, який відповідав би вашому смаку і
якого можна було б увінчати короною ". -" Краса та досконалість
знаходяться у Венеції, пензлі венеціанців я віддаю перше місце, і Тіціан є
їх прапороносцем "(Магсо Bosquini. La carta del navegar pittoresco. Venezia, 1660, p. 58). [16]
. Коли Веласкес
відправляється в 1629 році в свою першу подорож по Італії, він там зовсім
невідомий. Але особливо цікаво в питанні про характер його слави вчинене
їм другу подорож - через двадцять років, коли він вже створив більшість
своїх полотен. Цього разу його зустрічають з великою пошаною і державні
канцелярії піклуються про дотримання етикету, личить його рангу. Але справа
тут не в його живопису, про яку ніхто нічого не знає, а лише в його особистості,
оскільки він близький друг короля Філіпа IV. Тільки-но прибувши в Рим, він пише
портрет свого слуги, "мавра Пареха", і велить тому ходити з картиною
по домівках деяких аристократів і живописців, щоб вони бачили поруч модель і
портрет [17]
.
Про це портреті Паломіно говорить, що він був написаний "довгими
китицями ". Так він визначає вільну фактуру новітнього стилю. Портрет
Пареха був виставлений у Пантеоні. У 1621 році помирає Філіп III і йому успадковує
Філіп IV, який віддає правління в руки графа-герцога Олівареса,
що належить до самого знатного роду Андалузії - до роду Гусманія. Граф-герцог
збирає в Мадриді своїх друзів і клієнтів, в більшості севільців. Рання
слава, придбана Веласкесом в Севільї, сприяла тому, що і він покликаний
в Мадрид. Було йому тоді двадцять три роки. Він настільки вдало виконав тут
портрет короля, що був негайно призначений королівським живописцем і дуже
скоро отримав в палаці і майстерню і житло. Це визначило його долю. До
смерті своєї він буде царедворцем, близьким іншому короля. Важко уявити
більш монотонне і буденне існування. Від батьків Веласкес успадкував
де-не-який стан, що у поєднанні з казенним платнею зовсім
звільняло його від замовлених робіт. Думаю, що в усій історії живопису не
було такого випадку: художник, який, по суті, не займається живописом
як професією. Єдиною його обов'язком було писати портрети монарха і
його близьких. Однак до цього мінімуму обов'язків дуже скоро додалося
становище особистого друга короля. Треба зауважити, що король дуже рідко просив
Веласкеса написати яку-небудь певну картину. Відомо, наприклад, що
він замовив Веласкесу знаменитого "Христа" [18]
для монастиря Сан Пласідо і "Коронування Святої діви" [19]
для покоїв королеви. В інших випадках його втручання не мало характеру
замовлення, а було просто дружнім побажанням. Коли дехто з художників,
наприклад італієць Кардуччі, намагається через заздрощі применшити славу Веласкеса,
кажучи, що він вміє тільки писати Портрети, Філіп IV влаштовує конкурс на
тему вигнання морисків і наполягає, щоб Веласкес взяв у ньому участь.
Полотно це, перша велика композиція в його творчості, також втрачене, однак
Веласкес переміг у конкурсі. Кардуччі, ймовірно, скреготав зубами, коли йому
довелося в своїй книзі писати про "несподіване" Вигнанні морисків "[20]
.
З цим дивним зовнішнім становищем живописця, який не займається живописом
як професією, поєднується у Веласкеса вкрай цікавий склад душевний. Його
сім'я, що мала по лінії Сільва де Опорто португальські коріння, була виконана
аристократичних претензій. Вона вважала, що відбувається не більше і не менше
як від Енея Сільвія. Бути аристократом - ось що Веласкес ніби відчуває своїм
справжнім покликанням, а так як ступінь аристократизму в епоху абсолютної
монархії вимірюється для придворного близькістю до особи короля, то для Веласкеса
головною його кар'єрою була низка палацових посад, на які його призначають
і кульмінацією яких стало нагородження орденом Сантьяго. Коли під час
другої поїздки в Рим, в 1649 році, він пише портрет Інокентія Х і тато любить
йому золотий ланцюг, Веласкес повертає її, даючи зрозуміти, що він не живописець, але
слуга короля, якому, коли наказано, він служить своїй пензлем. У результаті
такого зовнішнього становища і душевного складу Веласкес писав надзвичайно мало.
Чимало його творів втрачено, але, якщо б вони і збереглися, число їх було б
разюче невелика. Історики намагалися пояснити не плодючість Веласкеса
тим, що, мовляв, обов'язки придворного відбирали у нього занадто багато часу.
Цей аргумент не може нас задовольнити - адже будь-який митець витрачає набагато
більше часу на репліки своїх картин і вимушений працю, на переїзди і
подолання життєвих труднощів. Ні в кого з художників не було стільки
дозвілля, як у Веласкеса. У його діяльності живописця доля, відведена придворної
посади, зводилася до мінімуму, і він міг займатися живописом заради самого
мистецтва, не піклуючись ні про думку публіки, ні про смаки замовника, вирішуючи всі
нові технічні проблеми. Якщо уважно вивчати картини Веласкеса, ми
виявимо, що в більшості з них стимулом до створення була нове завдання в
мистецтві живопису. Звідси не тільки їх нечисленність, але також їх особливий
характер - багато картин слід розглядати як етюди, часто навіть не
завершені. Разюча ясність, з якою Веласкес вже в юності бачить значення
живопису в свого подальшого життя. Оскільки він був людиною, не любили
патетичні жести, дуже мовчазним, і зумів прожити життя без пригод і
судомних поривів, ми схильні забувати про свідому революційності його таланту.
І тут доречно навести слова Паломіно про це першому етапі його життя після
описи створених в Севільї бодегонес: "У такому от дусі були всі речі,
які Веласкес робив у цей час, щоб визначити себе від усіх і йти новим
шляхом; усвідомлюючи, що Тіціан, Альберті, Рафаель та інші захопили до нього лаври
першовідкривачів і що, оскільки вони вже померли, слава їх зросла, він,
рухомий своїм вигадливо винахідливим натхненням, почав зображати
сценки з життя простолюду в новій, сміливою манері, з незвичайними фарбами і
освітленням. Дехто закидав його, що він не пише картин на більш серйозні
сюжети і не прагне до приємності і красу, в чому міг би змагатися з
Рафаелем де Урбіно, на що він чемно заперечував, кажучи, що вважає за краще бути
перший у цьому грубому жанрі, ніж другим у вишуканому ". Гойя - складний і дуже нерівний
художник. Своєрідність і складність його мистецтва складаються значною мірою в
те, що, на відміну від мистецтва Давида, воно позбавлене чіткої політичної
програмне та більш безпосередньо пов'язане зі стихією реальному житті,
служила для Гойї джерелом різноманітних творчих імпульсів. Сприйняття
життєвих протиріч носило у Гойї характер стихійного протесту проти
соціальної несправедливості, заломлюючись через призму глибоко особистого,
суб'єктивного переживання художника. Значне місце у творчості майстра
займають гротеск, алегорія, алегорія. Однак твори, насилу
піддаються розшифровці, в такій же мірі овіяні, гарячим диханням життя, як і
його роботи з активно вираженим соціальним початком. Як жоден з великих
майстрів Іспанії, Гойя втілив у своєму мистецтві трагедію і героїчні сподівання
іспанського народу, переживав в цей час один з саекпортувати бурхливих періодів
своєї історії. Разом з тим його творчість, що відрізняється правдивістю,
історичною конкретністю і глибоко національним характером (що відзначив ще
В. В. Стасов), несе в собі й більш широке, універсальне зміст, бо в
ньому знаходять побічно-асоціативне вираз багато проблем і трагічні
протиріччя нової історичної епохи. У якій би галузі не працював Гойя,
завжди його образні рішення були відзначені особливим, відмінним від минулого,
художнім баченням світу.
Гойя пише
влітку 1718: "Честь художника дуже тонкого властивостей. Він повинен з усіх сил
намагатися зберегти її чистою, тому що від репутації його залежить його
існування, з того моменту, коли вона заплямована, щастя його гине
назавжди ... ".
У міру того,
коли зростала його репутація, син шліфувальник з Сарагоси насолоджувався своїм
успіхом і визнанням. У 1799 р. Гойя опублікував свої Капрічос, тобто серію з
80 гравюр в офорт зі своїм антіучредітельним тоном і своїй сатиричній
критикою популярних забобонів, невігластва, забобонів і вад, які
показують драматичні зміни в житті художника, що став глухим. Незважаючи
на це, як вважають численні дослідження творчості Гойї іспанськими
фахівцями, можливо, що цей самий 1799 також був одним з тріумфальних
для Гойї - професіонала, який був призначений першим художником короля --
найбільш висока честь для іспанського художника. У Гойї почався тільки що одна
з найбільш блискучих періодів його кар'єри. Його стосунки з Палацом стали більше
близькими, він пише портрети Карлоса IV і королеви Марії Луїзи, королівської
сім'ї, Годой і своєї дружини, а також аристократії і видатних особистостей свого
часу. В одному листі другу Гойя писав про аудієнції у короля, повідомляючи з
задоволенням, що не зміг приховати "всіх почестей, які завдяки Богові, він
отримав від короля, королеви та принцеси, показавши їм картини ", додаючи:" я
поцілував їх руки, ніколи не відчував так багато щастя ". Його нова слава
давала йому більше роботи за замовленнями. Для нього позують члени аристократії і
королівської сім'ї, політики, правники і високі сановники церкви, а також
поети, художники, актори і тореадори. Успіх приємний, але одночасно художник
нудьгував, так як йому хотілося писати тільки те, що він любив. Як художник Гойя
складається порівняно пізно. Його рідкісне живописне обдарування проявилося в
серії картонів для шпалер королівської мануфактури Санта Барбара в Мадриді У
1786 Гойя був призначений королівським живописцем. "Я собі, - пише він одному в
Того ж року, - дійсно налагоджене життя. Я нікому не прислужувати. Хто
має до мене потреба, повинен шукати мене, та, у випадку, коли мене знаходять,
я ще змушую трохи просити себе. Я остерігаюся відразу приймати будь-які
замовлення, за винятком тих-випадків, коли потрібно догодити видному персонажу або
ж коли я вважаю за потрібне здатися на наполегливі прохання одного. І от, чим більше
я намагаюся зробити себе недоступним, тим більше мене переслідують. Це призвело до
тому,
