Русская художня еміграція в Європі. ХХ століття.

Дослідження культури російської еміграції та її художньої спадщини йде в Росії вже більше десяти років - з тих пір, як були усунуті штучні перешкоди на цьому шляхи і з'явився доступ до архівів в нашій країні і за кордоном. До теперішнього часу дослідники культурної спадщини еміграції, і в першу чергу її першої хвилі, накопичили великий фактичний матеріал. Досить суттєва роль належить тут закордонним колегам і вихідцям з емігрантських кіл. Зараз настав час на основі виявлених і описаних фактів спробувати скласти цілісне уявлення про цей феномен XX століття.

Рубеж XX і XXI століть як одна з найактуальніших висуває проблему осмислення вітчизняної культури минулого століття, і, зокрема, художньої культури. До цих пір, проте, спадок художників-емігрантів практично не включалося в загальну картину розвитку російського мистецтва XX століття - і, головним чином, якраз тому, що не було виявлено та досліджено їх творчий внесок. Тим часом. очевидно: без урахування художньої спадщини російської еміграції неможливо створити цілісну і адекватну концепцію розвитку українського мистецтва XX сторіччя. Адже в силу відомих історичних обставин колись різноманітний, але єдиний творчий процес двох перших десятиліть XX століття був штучно перерваний і раз на два потоки, що існували незалежно один від друга і майже не взаємодіяли між собою - один у Росії, інший - поза її, в еміграції. Кожен з них мав свою долю, свої особливості. Їх паралельне співіснування тривало не менше трьох чвертей століття, під кінець якого обидва потоку знову зблизилися і, у всякому разі, перестали бути чимось самодостатнім і відокремленим.

Ця ситуація не має аналогів в історії світового мистецтва хоча сам феномен творчості художників, що працюють в іншій національній середовищі, в іншому соціо-культурному контексті відомий і досить широко поширений. Серед багатьох прикладів самим очевидним можна вважати інтернаціональну за складом Паризьку школу, до якої влилися і багато вихідців з російських меж. Однак, на відміну від своїх колег з інших країн, для яких участь у паризькому мистецькому житті залишалося фактом особистої біографії, російські художники-емігранти, змушені співвідносити свої долі з історичними колізіями, дійсно забрали з собою Росію - у тому сенсі, що продовжували осмислювати свою творчість у взаємозв'язках з російською культурою, бачачи себе якщо не її спадкоємцями, то принаймні -- учнями. Крім того, творчість майстрів, вимушено працювали далеко від батьківщини, ні для однієї з європейських культур не складало такої обширної та суттєвої частини національного мистецької спадщини, як це трапилося в Росії.

У даній дисертації вперше у вітчизняному мистецтвознавстві творчість художників-емігрантів з дореволюційної Росії та СРСР в умовах європейської культури першої половини XX століття розглядається як цілісний феномен. У зв'язку з цим автор вводить поняття художня еміграція і пропонує узагальнююче і комплексне вивчення цього унікального за масштабністю та своєрідності явища світової художньої культури минулого століття.

В історії еміграції з Росії та СРСР у XX столітті простежуються три основні хвилі (причому потоки емігрантів рухалися не тільки на Захід, але і на Схід). Перша хвиля припала на 1910-ті - 1920-і роки; друга - на роки після закінчення другого світової війни (цей потік складався в основному з викрадених окупантами і так званих переміщених осіб). Третя хвиля припала на роки застою (кінець 1960-х - середина 1980-х), коли країну залишали опозиційно налаштовані люди мистецтва, переважно нон-конформісти і дисиденти, а також ті, хто, вже перебуваючи за кордоном, був позбавлений радянського громадянства за якісь провини перед радянським режимом.

Так звана перша хвиля еміграції була найбільш численна, до того ж більшу її частину складали люди з ім'ям: головним чином представники дореволюційної політичної і економічної еліт, а також люди творчих професій (літератори, актори, музиканти, художники). Творча інтелігенція грала тут провідну роль. Серед письменників і художників, які залишили Росію в надії врятуватися від більшовицького терору і від насильницької регламентації творчості з боку влади, було багато що склалися майстрів, уже відомих до моменту еміграції не тільки в Росії, але і в Європі. Назвемо лише кілька найбільш відомих імен: це живописці та графіки Костянтин Коровін, Олександр Бенуа, Костянтин Сомов, Мстислав Добужинський, Микола Реріх, Іван Білібін, Сергій Чехонін, Філіп Малявін, Олександр Яковлєв, Василь Шуха, Борис Григор'єв, Юрій Анненков, Сергій Судейкін, Василь Кандинський, Марк Шагал, Іван Пуні, Павло Мансуров, скульптори Наум Габо, Антон Певзнер, художні критики Сергій Маковський, Георгій Лукомський, Андрій Левінсон, меценати і колекціонери Марія Тенішева, Сергій Щукін, Сергій Щербатов, Володимир Гіршман і багато інших. До цього далеко не повного переліку варто додати імена тих, хто вже давно жив і працював на Заході, але після більшовицького перевороту був змушений, розірвавши зв'язку з новою Росією, стати емігрантом: Лев Бакст, Наталія Гончарова, Михайло Ларіонов, Сергій Шаршун, Марія Васильєва та інші. Як бачимо, художники російської еміграції першої хвилі представляли самі різні творчі напрямки, сходили до Срібного століття і деяким раннеавангардним течіями 1910-1920х років. Саме цей шар емігрантської художньої культури і є об'єктом дослідження в запропонованій роботі.

Перш за все, автор прагнув простежити зміни у спрямованості й зміст творчості художників-емігрантів, пов'язані з процесом імплантації в чуже середовище, в іншу інфраструктуру мистецької спільноти. Контекст, в якому жили і працювали художники-емігранти, і весь комплекс формували цей контекст соціальних, політичних та побутових обставин, ставав суттєвою складовою творчого процесу. І це суттєво відрізняє художників еміграції від їх колег-співвітчизників, які виїжджали з Радянської Росії за відрядженнями Наркомосу. Серед них: Л. Лисицький, Р. Фальк, Н. Альтман, К. Редько, П. Кузнєцов, К. Петров-Водкін, а також М. Сарьян, Є. Кочар, Л. Гудіашвілі, Е. Ахвледіані, Д. Какабадзе та інші. Багато хто довго і успішно працювали на Заході, але в кінцевому підсумку поверталися назад. Ясно, що їх біографії не припускали тієї кардинальної переорієнтації життєвих і художніх установок, що неминуче супроводжує процесу еміграції .. Тому в дисертації питання про закордонне періоді творчості цих художників тільки торкнуться.

Оскільки мистецьку спадщину російської еміграції однієї тільки першої хвилі практично невичерпно, слід домовитися про те, що дисертант не прагнув висвітлити творчий шлях всіх навіть великих художників-емігрантів і дати вичерпну огляд всіх мистецьких явищ. Автор бачив своє завдання в першу чергу в тому, щоб, змалювавши кордону феномена художньої еміграції> першим хвилі, включити спадщину художників-емігрантів у контекст розвитку вітчизняного мистецтва XX століття і, тим самим, зробити його загальну картину більше адекватної сьогоднішнім уявленням про російську складової художнього процесу минулого століття.

Структура, апробація і методологія дослідження

Дисертація складається з вступу, чотирьох глав, висновку і додатків. Основні її положення були опубліковані в останні роки у вигляді статей у енциклопедіях та словниках російського мистецтва і культури еміграції, в колективних працях і наукових збірниках, а також - оприлюднені у вигляді доповідей і повідомлень на багатьох національних та міжнародних конференціях в Росії і за кордоном. Корпус імен і явищ мистецтва художників-емігрантів з Росії, сформований дисертантом процесі даного дослідження в курси лекцій, що читаються їм МАРХИ і РГТУ. У цих курсах художні процеси в вітчизняної та зарубіжної художньої культури XX століття розглядаються паралельно.

Розгляд матеріалу в дисертації здійснюється як в напрямку систематизації і узагальнення історико-художніх фактів, так і в аспекті порівняльно-типологічного аналізу творчої спадщини майстрів першим хвилі.

У процесі роботи автор використовував опубліковані та неопубліковані архівні джерела, виявлені в Росії і за кордоном. Особливий інтерес представляли маловідомі твори художників-емігрантів, що зберігаються в музеях і приватних колекціях в Росії, а також у Франції, Англії, Німеччини. З деякими з цих зборів автору вдалося ознайомитися, і вони коротко характеризуються в тексті введення до дисертації.

Під Введенні дано обгрунтування теми дисертації, охарактеризовано стан вивчення проблем художньої еміграції в літературі - як професійної, так і популярною. Там же дається огляд джерел та публікацій з теми, а також описуються основні колекції творів російських емігрантів.

Останні кілька років були позначені виходом ряду довідкових видань з культури російської еміграції, що містять великі блоки фактів і відомостей по темі дисертації. Серед цих праць найбільш цінним є біографічний словник двох петербурзьких (Д. Северюхін, О. Лейкінд) і одного паризького (К. Махров) авторів - Художники російської еміграції (СПб, 1999). Серед зарубіжних дослідників більше за все для вивчення спадщини окремих майстрів художньої еміграції зробили Ж.-К. Маркадо і Дж. Болт, що є автором статей в збірниках і каталогах виставок, на яких експонувалися твори майстрів еміграції. Також їх перу належать монографії про російський авангард, куди включені художники-емігранти. Чималий внесок у дослідження даної теми внесли вітчизняні дослідники; особливо цінні роботи Д.В. Сарабьянова, Г. Ю. Стернин, Г.Г. Поспєлова, Г.Ф. Коваленко, Н.С. Степанян, А.С. Шатских, Т.А. Галеева, І. А. Доронченкова і деяких інших авторів.

Певний досвід каталогізації та вивчення окремих творів накопичений співробітниками зарубіжних музеїв, колекції яких мають роботами художників-емігрантів з Росії. Це, зокрема, паризькі Національний та міський музей сучасного мистецтва, музей Людвіга в Кельні, галерея Тейт у Лондоні, музей Ашмолеан в Оксфорді, женевський музей Пти Пале. Що стосується приватних колекцій творів російського емігрантського мистецтва, то, безсумнівно, перше місце належить паризькому зборам Р. Герра, що відрізняється особливою повнотою і різноманітністю, а також поєднує вельми представницьку художню колекцію і багатий документальний архів (частина цих матеріалів опублікована самим колекціонером в статтях і каталогах виставок, у тому числі - 1995 року в ГТГ, над яким довелося працювати і дисертанту). Не менш відомо багате збори Н. Лобанова-Ростовського в Лондоні, присвячене виключно сценографії емігрантів. Істотно доповнюють картину творчості російських художників в еміграції знаходяться в Парижі колекції спадкоємців А. Бенуа, Л. Бакста, 3. Серебрякової та інших майстрів Срібного століття, галереї A. Popoff et З ie, Оксфордського збори спадкоємців Л. Пастернака та багато інших.

Все це сукупно представляє великий матеріал, що дозволяє оцінити масштаб феномен російської художньої еміграції. Незалежно від того, як було дарування того чи іншого художника-емігранта, чи були організовані або роз'єднані художні діячі з Росії на чужині, виявилися чи однодумцями або не були такими, російська художня еміграція була досить значним явищем культурного життя Європи і Америки XX століття. Цей феномен виник на межі протистояння двох світових систем і одночасно належить історії як вітчизняної, так і зарубіжної культури, а тому він повинен бути розглянутий у взаємодії цих двох аспектів.

Перший розділ дисертації названа Українське мистецтво на Заході на рубежі XIX і XX століть і в початку XX століття. Тут розглянуто комплекс умов, що підготували феномен еміграції. Великі творчі контакти і обміни, що існували між росіянами художниками та їхніми європейськими колегами в кінці XIX-початку XX століть, зробили своїми в художньому середовищі Парижа, Мюнхена та інших європейських центрів багатьох майстрів з Росії. Характеристики цих зв'язків і присвячена справжня голова.

Глава складається з шести розділів. Перший з них - Украинские художники у Франції. Рубіж століть підсумовує факти інтенсивних художніх контактів та обмінів між російськими і французькими художниками, в першу чергу - живописцями та графіками, представниками різних творчих течій. Протягом останніх десятиліть XIX століття - кінця 1900-х років подання паризьких художніх кіл про російському мистецтві зазнали істотну еволюцію. Показання в Парижі на Всесвітніх виставках 1878 і 1889 років окремі роботи російських реалістів-передвижників внесли свій внесок у збагачення уже сформованого французького міфу про Росію, як про досить екзотичній країні з суворим кліматом, убогої природою і диким народом. До початку XX століття ці вистави, а значить і образ Росії в цілому, змінилися, чому сприяли кілька факторів. У ці роки все більше російських художників приїздить до Францію і бере участь у виставках паризьких Салонів. Багато хто продовжує професійну освіту в паризьких студіях і академіях і надовго залишаються в Парижі. Російські художники утворювали там навіть власні спільноти (Товариство взаємного Вспоможеніє і добродійності, засноване ще в 1877 році; Союз російських художників - Монпарнас, відомий також як Російський артистичний гурток, утворений в 1903). До того ж саме тоді складається політичний франко-російський альянс, що спонукало уряди обох країн заохочувати як офіційні, так і приватні контакти художників; в тексті наводяться приклади таких контактів. На рубежі XX століття в мистецькому житті Росії висунулося покоління з новими творчими інтересами - представники національного романтизму та модерну. Хоча окремі їхні твори стали експонуватися на паризьких виставках ще в 1890-х роках, тільки починаючи з Всесвітньої 1900 ці нові тенденції в російському мистецтві стали відомі в Парижі. Досить представницька виставка російського мистецтва за п'ять століть, починаючи з ікон XV-XV11 століть і кінчаючи живописом і графікою початку 1900-х років, показана в рамках паризького Осіннього салону 1906 року, була організована членами суспільства Світ мистецтва на чолі з Сергієм Дягілєвим. У цій експозиції французькій публіці було вперше показано творчість М. Врубеля, самих мирискусников і молодих московських символістів - послідовників В. Борисова-Мусатова. Саме від цієї експозиції і супроводжували її концертів беруть початок знамениті Російські сезони, в яких музичні спектаклі створювалися в співдружності композиторів, акторів і художників-декораторів.

Роль членів суспільства Світ мистецтва в налагодженні професійних контактів російської художньої школи з сучасним європейським, зокрема, французьким образотворчим мистецтвом була настільки значна, що висвітлення цієї теми виявилося доцільно спеціально присвятити другий розділ глави: Світ мистецтва і Франція. Тут простежено шляху знайомства з французьким мистецтвом двох видних мирискусников, які були не тільки художниками-практиками, а й виступали як художні критики - Олександра Бенуа та Ігоря Грабаря. А. Бенуа почав знайомитися із сучасним французьким і німецьким мистецтвом вже в початку 1890-х років, а потім продовжив своє художнє самоосвіта безпосередньо в Парижі (1896-1899). І. Грабар, по закінченні петербурзької Академії мистецтв, у кінці 1890-х років кілька років провів у Мюнхені, але неодноразово бував і у Франції. Обидва ці художника активно перебудовували свій мистецький Олімп, зводячи на нього нових і Ниспровергая колишніх кумирів. Причому, як свідчать листи і спогади сучасників. Грабар виявився прозорливіший і сміливіше в своїх оцінках і передбачення шляхів розвитку сучасного мистецтва. Якщо А. Бенуа, в 1905-1907 роках (під час другого свого паризького періоду) продовжував захоплюватися зімволістамі другого ряду і деякими з набідов, то Грабар вже на рубежі оеков відкрив для себе і оцінив значення творчості Ван Гога, Гогена і Сезанна, а в середині 1900-х - Матісса і фовістів, словом, ті явища французького мистецтва, які відкривали шлях в XX століття. Парадоксально, що у власній творчості А. Бенуа був справжнім новатором, про що свідчать його книжкова графіка (у деяких листах ілюстрацій до Мідному вершнику середини 1900-х видно риси протоекспрессіонізма, навіяні графікою Ф. Валлотон) і сценографія (в декорації до балету Петрушка 1911 року, торжествує видовищна стихія фольклорного театру). Тоді як І. Грабар з своїх живописних пейзажах і натюрмортах не йшов далі традиційного імпресіонізму. У цьому розділі простежується, як у поглядах і творчості двох представників Світу мистецтва відбувалося освоєння новацій у французькій живописі та графіці того часу.

Однак французька художня культура не була однаково приваблива для всіх мирискусников та інших майстрів рубіжної епохи Срібного століття. Зокрема, в ілюстраціях К. Сомова виявляється набагато більша близькість до шукань німецьких ілюстраторів югендстилем, а в графіці Л. Бакста проступають сліди впливу віртуозних листів О. Бердслі). У зв'язку з цим в дисертації зроблений невеликий екскурс, який проливає світло на витоки стилізацій та інтерпретацій мирискусников різних граней улюбленого ними французького мистецтва XVIII століття. Це відступ може допомогти краще зрозуміти, як у 1920-х-ЗО-х роках відбувалася адаптація російськими художниками-емігрантами традицій французького мистецтва не тільки вісімнадцятого, але й наступних століть.

У зв'язку з цим у третьому розділі першого розділу розбирається: Як дивилися люди мистецтва Срібного століття на людей та мистецтво вісімнадцятого століття. Тут характеризуються два основних підходи до культури минулого, які можуть бути позначені улюбленими слівцями мирискусников - скурільность і епошістость. Перше з них заімстововано у Е.Т.А. Гофмана і означає пильний інтерес до другорядних деталей, до тих дрібниць, які й надають неповторний шарм епохи, що іменується галантним століттям. Що стосується епошістості, то її можна трактувати як прагнення передати дух і стиль того чи іншого історичного періоду, дивлячись на які пішли часи з часом злегка награною ностальгією. При певної близькості понять епошістость і скурільность, вони припускають різний фокус ретроспективного бачення. Якщо художник шукає історичної достовірності спільного, це можна назвати прихильністю до епошістості, а той, хто може дозволити собі вільно імпровізувати на тему достовірних подробиць, виявиться любителем скурільностей. Таким був, звичайно, К. Сомов: його не дуже займало, в якому саме парку або садибі в затишній альтанці милуються панночки і кавалери; з нагоди якого свята влаштовується маскарад або феєрверк, що дає фантастичні, майже театральні ефекти освітлення. Незважаючи на історичність костюмів і вигляду Сомівської персонажів, всі вони швидше списані з сучасників: їх витончений еротизм безсумнівно, дендістско-декадентського, ніж рокайльного походження. Інший скурілидік серед мирискусников - Л. Бакст любив вишукувати пряні знаки колишніх епох і в архаїці античності, і в культурі стародавнього Сходу, і в європейському Середньовіччя. Втім, як декоратора Бакст виявився ближчим до епошістам в передачі загального духу, а не одних лише зовнішніх візьме минулих часів. Що стосується самих епошістов, то тут першість належить, зрозуміло, художникам -історикам мистецтва А. Бенуа і І. Грабар; до них примикав та Є. Лансере.

А. Бенуа вважав за краще розглядати свої улюблені історичні часи крупно, під досить широким кутом зору. Усвідомлюючи, що дух часу найкраще виражається в деталях, він, тим не менш, цим не обмежується, його цікавлять великі плани, символічні узагальнення. Переконливий приклад тому - його версальські серії і його чудові ілюстрації до пушкінським творам. Ну, а в написаних ним книгах - Історії російського живопису в XIX столітті, Російської школі живопису, Історії живопису всіх часів і народів і численних статтях з історії російського та європейського мистецтва і про сучасних художніх явищах - Проникнення автора в епоху, точність узагальнень і відбору в море знань і вражень не перестає захоплювати.

І. Грабар був найпослідовнішим епошістом серед мирискусников. Задумав масштабну Історію руською мистецтва, він перший підняв на щит блискучу пору розквіту бароко і класицизму в Росії. Гордість за вітчизняну архітектуру і в цілому художньої культуру XVIII - першої третини XIX ст., публікація обширного нового матеріалу зробили грабаревскую Історію ... справжнім пам'ятником вітчизняної культури. З'явившись на світ, ця робота відіграла значну роль у складанні естетики та художньої практики російського неокласицизму - завдяки епошістой обізнаності про потаємних механізмах великих стилів минулого.

Обидва підходи, виразно проявилися в теоретичному і художній спадщині Світу мистецтва, виявилися життєздатними. Вони надали імпульс освоєння вітчизняного мистецької спадщини, забезпечивши стійкість і безперервність історико-культурної традиції. Заглибленість у блискучі культурно-історичні епохи супроводжувала мирискусников і в емігрантські роки. Про це яскраво свідчать виставки за їх участю, публікації книг і статей 1920-1930-х і навіть більш пізніх років. Більше того, інтерес до культури минулого, її талановита інтерпретація багато в чому сприяли тому, що вихідцям з Росії вдалося стати повноцінними учасниками художньої життя взяли їхніх країн. Так, наприклад, діяльність мирискусников з вивчення та поверненню в категорію актуального спадщини культури Версаля епохи розквіту (XVII-XVIII століть), як пишуть французькі дослідники, зіграла важливу роль для усвідомлення самими французами значення цього історико-культурного феномену і сприяло його реальному відродженню як найбільшого музею в 1920-і роки.

Члени Світу мистецтва були причетні до багатьох значних подій мистецького життя, характеризує розширення мистецьких контактів російських і французьких художників другої половини 1900-х-першої половини і середини 1910-х років. Цим подіям присвячений четвертий розділ цього розділу: Росіяни в Парижі. Друга половина 1900-х - перша половина 1910-х років. Після виставки російського мистецтва в Осінньому Салоні 1906 присутність художників з Росії на паризької художній сцені стало більш помітним - ще один наслідок того резонансу, що ця експозиція викликала. Причому масштаб дарування звертає на себе увагу художника не був не надто важливо - головне, що він відбувався з Росії. Деякі з тодішніх російських парижан як би підтверджували колишню репутацію російського живопису як наочного посібника для вивчення екзотичної для європейців життя і первозданної природи цієї загадкової і неосяжної країни (художник А. Борисов з його серіями арктичних пейзажів, мав неабиякий успіх у Парижі в 1907 році). Експлуатувалися й такі сторони російської екзотики, як кустарне виробництво і наївний смак в прикладному мистецтві і мотиви фольклорної архаїки в творах професійних художників. Так, наприклад, на виставках, організованих в Парижі в 1907 році княгинею М. Тенішевой, були представлені її власні емалі, вироби кустарів з Талашкино і твори П. Реріха, І. Білібіна, А. Щусєва. Починаючи з того ж 1907 все більше кількість художників з Росії показував свої роботи в Осінньому Салоні, незалежно від того, чи вони приїжджали спеціально до виставки (як, наприклад, Л. Бакст, С. Судейкін, Н. Міліоті, П. Кузнєцов), або ж жили в Парижі постійно (Е. Кругликова, Н. Тархов та ін.) Якісний склад російських експонентів і Осіннього, і Салону Незалежних поступово змінювався: колишні завсідники -- мирискусников і голуборозовци відсував представниками нових творчих поколінь. На Осінніх салонах 1908-1909 років це були К. Петров-Водкін, П. Кончаловський, І. Машков, М. Васильєва та інші. До цього варто додати, що в середині 1900-х - початку 1910-х років на виставках Салону Незалежних і Осіннього салону У Кандинський і А. Явленскій регулярно показували свої роботи, поєднували риси югендстилем та експресіонізму.

Молоді і амбітні митці, які прагнули в радикальному перетворенню художніх систем і набуття нових шляхів у творчості, все рішучіше спрямовувалися в Париж, щоб продовжувати там свою професійну освіту. Деякі з них затримувалися у французькій столиці на кілька років (М. Шагал, Д. Штеренберг, Н. Альтман, И. Пуні, В. Баранов-Россіне, Ю. Анненков, А. Екстер, Л. Попова, Н. Удальцова тощо), хтось був там проїздом (В. Татлін), а хтось залишався там назавжди (С. Шаршун, А. Архипенко, X. Сутін, Ж. Липшиц, О. Цадкін, з 1915 р. - М. Ларіонов та Н. Гончарова). Завдяки присутності в Парижі чималого числа художників з Росії природним було створення нового їх спільноти. У 1909 році на Монпарнас (вул. Буассонад, 13) було засновано Літературно-мистецьке товариство, яке систематично влаштовувало виставки російських парижан спільно з іншими колегами по паризькій школі.

На паризькій художньої арені, таким чином, співіснували різні творчі тенденції російського мистецтва початку XX століття - і ті, які були пов'язані з що йдуть напрямками кінця попереднього століття (символізмом і модерному), і ті, які спрямовувалися на шлях формальних експериментів. Примітно, що таке своєрідне суперництво отримало продовження і пізніше, коли реально склалася перша хвиля російської художньої еміграції, -- в 1920-і-1930-ті роки (про це йдеться в четвертому розділі дисертації). Виставки і тієї, і іншої спрямованості відбувалися в Парижі майже паралельно. Наприклад, в 1910 році в галереї Бернгейма-молодшого відбулася виставка Росіяни художники. Організована відомим критиком та поетом С. Маковським, вона представила роботи мирискусников різних поколінь. І саме з цього часу починає хилитися до заходу слава й авторитет більшості майстрів цього кола; вони поступово йшли з арени художнього життя, а на зміну їм приходили новаторські експерименти в станкових мистецтвах. Старші мирискусников - А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Реріх, А. Головін все більше зосереджувалися на сценографії, а їхні імена залишалися відомими паризькій публіці тільки завдяки успіху дягілєвська Російських сезонів. Втім, поступово і в цій сфері, з легкої руки С. Дягілєва, стару гвардію починали тіснити більш зухвалі і молоді новатори, причому не тільки з Росії (Н. Гончарова, М. Ларіонов, Б. Анісфельд, П. Челіщев, Н. Габо, А. Пезнер, С. Делоне, Л. Сюрваж тощо), але і з самій Франції (П. Пікассо, А. Матісс, А. Дерен, Ж. Брак, Ж. Руо та ін.) Питома вага та авторитет динамічних прихильників авангардних шукань неухильно ріс, чому сприяла спільність їх інтересів європейськими, зокрема, французькими колегами і однолітками. Великий російський розділ Осіннього салону 1913 і Салону Незалежних 1914 року, велика персональна експозиція М. Ларіонова і Н. Гончарової в галереї П. Гійома навесні 1914 року, які отримали помітний резонанс не тільки в професійних колах, але і в паризькій пресі, відкривали нові цікаві перспективи творчих обмінів і контактів. Однак їм перешкодили історичні катаклізми - світова війна і революції в Росії, які перемістилися проблему вільних мистецьких зв'язків і контактів в зовсім іншу площину.

Зрозуміло, мистецькі зв'язки та обміни на рубежі XIX-XX століть і на початку XX століття відбувалися не тільки по лінії Росія-Франція. Однією з найважливіших була ось взаємодій Росія-Німеччина. Тому п'ятий розділ першого розділу присвячено темі: Російські художники в Німеччині на рубежі століть. Тут змальована історія творчих зв'язків російських і німецьких художників і основні напрямки цих взаємин. У Німеччині на рубежі XIX-XX століть існувало кілька центрів тяжіння для художників з Росії. По-перше, великі міста -- Берлін, Дрезден, Дюссельдорф, де відбувалися значні міжнародні виставки (включаючи Сецессіон), по-друге, художня колонія прихильників вільного творчого висловлювання в дусі модерну (югендстилем) в Дармштадт. Нарешті, це і Мюнхен, який був багатий не тільки музеями та виставками, а й можливостями для вдосконалення професійної майстерності (Академія мистецтв, приватні школи Ш. Хололоші і А. Ашбе) - це, як ми знаємо, особливо приваблювало початківців російських художників. Вони брали участь у великих міжнародних експозиціях (особливо охоче - у мюнхенських Скляному палаці і Сецессіон), оскільки там прихильно зустрічали не стільки адептів передвижництва, але й майстрів міріскусніческого кола. Однією з найбільш представницьких стала виставка російських і фінлядскіх художників при Мюнхенському Сецессіон 1898-своєрідний експортний варіант знаменитої петербурзької експозиції того ж року (після Мюнхена вона була також показана в Берліні, Кельні, Дюссельдорфі). Тоді ж членами Мюнхенського Сецессіону стали В. Сєров та І. Левітан. У 1901 році досить представницька виставка групи російських художників, включаючи М. Врубеля, з успіхом пройшла у виставкових залах Дармштадтською художньої колонії. У Берлінському Сецессіон 1903 приблизно в той же коло художників увійшов В. Кандинського, який став постійним мюнхенським жителем с 1896, а в Берліні виставлялися з 1902 року. Великим подією берлінської мистецькому житті кінця 1906 року стала демонстрація в Салоні Шульте кілька скороченого, але тим не менше вельми представницького варіанту дягілевської виставки російського мистецтва при Осінньому салоні в Парижі. Ця експозиція викликала чималий резонанс в німецькій пресі, чиї оцінки цікаво зіставити з думками паризьких критиків.

Якщо в тих переважало зверхньо-поблажливе ставлення до майже всім проявів російського мистецтва (за винятком хіба що ікон), то судження німецьких рецензентів в основному були більш доброзичливими і об'єктивними.

У 1900-х роках в різних німецьких містах нерідко проходили персональні виставки деяких російських художників (К. Сомова - в Берліні, Гамбурзі, Дрездені, Лейпцігу; П. Трубецького - у Мюнхені; Л. Пастернака - у Берліні). Як і участь майстрів з Росії в паризькій художнього життя, експозиції в Німеччині сприяли їх популярності, визнання і закріплення певної професійної репутації, що зіграло позитивну роль пізніше, в роки еміграції. Важливо, що на виставках в Німеччині російські художники не відчували себе учнями або небажаними гостями, як колись у Парижі, а навпаки, - майже як вдома (о що свідчать багато учасників подій-від Л. Пастернака та І. Грабаря до М. Добужинського і В. Кандинського).

Ймовірно, невипадково саме в Мюнхені виникло кілька художніх груп, де провідна роль належала художникам з Росії. У дисертації характеризується діяльність таких спільнот, як Фаланга (1901-1904), Нове суспільство художників (1909-1911) і Синій Вершник (1911-1913), ідейним лідером яких був В. Кандинського, а (в Новому суспільстві і вершника) видне становище займали А. Явленскій і М. Верьовкін. Діяльність В. Кандинського сприяла тому, що художнє життя в Мюнхені придбала загальноєвропейський резонанс. Тут же йдеться про радикально налаштованих вихідців з Росії, які активно брали участь у діяльності берлінського об'єднання Der Sturm.

Інтенсивний виставково-ринковий обмін, що охопила в 1910-і роки і Берлін, і Мюнхен, і Париж, і деякі інші великі європейські міста призвів до того, що участь художників з Росії в європейській художній життя стало звичайним явищем. Посилення творчих зв'язків російських майстрів із зарубіжними партнерами в роки, передували першій світовій війні, дисертант розглядає з точки зору створення сприятливої атмосфери для тих, хто, приїжджаючи вчитися і працювати в Європу, потім опинився в еміграції. У цьому зв'язку значний інтерес представляє ще одне, менш відому подію культурного життя Північної Європи, в якому активну участь взяли багато провідні російські художники 190-х років. Цьому епізоду російсько-європейських мистецьких зв'язків початку XX століття присвячено заключний, шостийрозділ першого розділу: Росіяни в Швеції: Балтійська виставка в Мальме. Тут викладається історія пристрої російської розділу Балтійської міжнародної художньої виставки в шведському приморському містечку Мальме. Відкрита в травні 1914 року, ця виставка включала твори художників всіх країн, які оточують Балтійське море, - у тому числі Росії і Німеччині. Російська відділ був досить представницький. Він складався з 250 робіт 38-ми відомих майстрів, що представляли широкий спектр сучасних тенденцій в живописі та графіці - від традиційного реалізму і модерну до перших дослідів ліричної абстракції. Тут експонувалися твори мирискусников першим і другого призову, колишніх учасників Блакитної Троянди, членів Союзу російських художників, а також засновників мюнхенського Синього вершника (В. Кандинського, А. Явленского, М. Верьовкін). Були також представлені невеликі ретроспективи полотен В. Сєрова та І. Реріха, а також скульптур А. Голубкіної, Д. Стеллецький і С. Коненкова.

У зв'язку з що почалася незабаром після відкриття Балтійської виставки мірвой війною, експонати російського відділу чекала важка, повна драматичних перипетій доля. Деякі твори так ніколи і не повернулися до Росії, а разом зі своїми авторами опинилися в еміграції, експонувалися на багатьох закордонних виставках 1920-х -- 1930-х років (наприклад, на представницької Виставці російського мистецтва в Америці в 1924-25 роках) і в закордонних музеях (зокрема, в Музеї М. Реріха у Нью-Йорку). Інші після довгих років повернулися до Росії (серед них - Купання червоного коня К. Петрова-Водкина, Композиція VI В. Кандинського). Проте вельми значне число робіт залишилося в Мальме, і тепер становить досить представницький відділ російського мистецтва початку XX століття в цьому в цьому невеликому і маловідомому музейному зібранні. Тут зберігаються мальовничі твори В. Сєрова, К. Коровіна, О. Головіна, Б. Кустодієва, К. Петрова-Водкина, П. Кузнєцова, Н. Сапунова, М. Сарьяна, І. Міліоті, гуаші і акварелі А. Бенуа і С. Яремич і т.д. Частина робіт російських художників поповнила зібрання музеїв Стокгольма (А. Головін, Н. Реріх, В. Кандинського) і Гетеборга (А. Яковлєв, К. Богаєвський). Так сталося, що під кінець 1910-х років твори художників з Росії виявилися не тільки в тих країнах, де вони довго жили і працювали і куди згодом у більшості відправилися в еміграцію, а й у досить далекою від їх творчих інтересів Швеції.

Великий матеріал, викладений у першому розділі, дозволяє зробити висновок, що різноманітні міжнародні зв'язки та взаємообміну між європейською і російської художніми культурами до другої половини 1910-х років досягли найвищого розвитку і інтенсивності. Очевидно, що послідувала незабаром масовий вихід з Росії творчої, у тому числі й художньої інтелігенції був викликаний революційними подіями в Росії, а - також громадянською війною, голодом і жорстким режимом військового комунізму - тобто причинами далеко відстоять від художнього процесу. Але, тим не менше, виникнення великої Діас