Діонісій

Реферат виконав студент ГУ-11 Панін А.М.

Кубанський Державний Аграрний Університет

Краснодар 1999

Введення.

в малообжитих, суворому краю Російської землі, поблизу Білого озера, стоять неподалік один від одного два колишніх монастиря -- Кирило-Білозерський та Ферапонтов.

В 1383 шлях на північ була майже подвигом. Два монаха московського Симонова монастиря, два товариші - Кирило і Ферапонтов - цей подвиг зробили. І виникли монастирі - Кирило-Білозерський з церквою «Навчання божої матері» і Ферапонтов з церквою «Різдва пречістия богородиці».

На самому початку XVI століття побачили стіни Ферапонтова монастиря артіль майстрів-живописців, розписавшись тутешній храм Різдва Богородиці, вважалася в ті роки покровителькою Москви. І чотириста з гаком років кам'яні стіни зберігали пам'ять про цих майстрів, фарби фресок, написи.

На початку XX століття написи, зроблені давніми художниками, були прочитані вченими, і всі дізналися імена досі безвісних «Ізографов».

Ім'я першого і старшого з них - Діонісій.

Честь «Відкриття» Діонісія належить допитливому вченому, знавець російської старовини Василю Тимофійовичу Георгіївському, що видав в 1911 році книгу про фрески Ферапонтова монастиря. І хоча написане про цей чудовий пам'ятник його перший дослідником спірно, інтерес до Діонісія та його творчості був пробуджуючи.

У літописах і житіях відшукати напрочуд відомості про художника. Знайдена ікона богоматері «Одигітрії», що належить кисті Діонісія, встановлено ряд інших робіт майстра. Йому приписуються ікони «Апокаліпсис» (з Успенського собору Московського Кремля) і «Шестоднев» - житійної ікона Сергія Радонезького (з Троїцького монастиря), деякі ікони Волгородского музею, мініатюри різних рукописів, фрески. У 1966 році була виявлена ще одна робота майстра, що відноситься до 1502-1503 років.

Зараз немає сумнівів, що Діонісій все життя провів у наполегливому і плідну працю. За опису «старця Ізосімов», складеної в XVI столітті для кнігохранітеля Волокамского монастиря, Діонісій у 1486 році разом з синами та учнями створив у Волокамском монастирі величезний іконостас і, крім того, написав ще вісімдесят сім ікон.

Однак у Нині з ім'ям майстра пов'язують лише близько сорока пам'яток живопису. А найбільш «діонісіевскім» більшості дослідників представляється ще менша кількість ікон та фресок.

У 1477 році, повідомляючи про смерть старця Пафнутія, ігумена Боровського монастиря, літописець вважав за необхідне записати, що старець, побудував у своєму монастирі кам'яну церква і підписав її «чудно вельми», прикрасив іконами і всякої начинням церковної.

У житії Пафнутія Борівського, написаному пізніше, сказано, що розписував цю церкву разом з помічниками саме Діонісій. Автор житія обмовляється, що був цей майстер «не точію іконописець, паче же живописець», і розповідає про Діонісії щось таке, що малює художника у світлі вельми невигідного з точки зору церковної моралі.

У вісімдесяті роки XV століття Діонісій виконує ряд почесних замовлень при московському великокнязівському дворі. На честь перемоги над ордами хана Ахмата він створює багатоярусний іконостас для Успенського собору Кремля. У 1482 році на замовлення Углицький князя Андрія створює ще один іконостас.

У тому ж 1482 (або 1484) році на обгорілої під час пожежі дошці стародавньої грецької ікони Діонісій пише свою «Одигітрія». Грецька ікона була реліквією царської сім'ї, і те, що «відновити» її доручили саме Діонісія говорить про те, що художник користувався повагою.

Кілька пізніше, разом з синами та помічниками - старшим майстром Митрофаном (або Митрофаном), старцем Паїсієм, попом Тимофієм, майстрами Ярцем і Коней і племінниками Йосипа Волоцький Досифєєм і Вассіаном - Діонісій прикрашає храм Волокамского монастиря. Цього-то період і були написані вісімдесят сім ікон, значаться в описі «старця Ізосімов», але які це були ікони і куди вони поділися, невідомо.

На схилі років Діонісій виїхав з великокнязівської Москви до самотнього Ферапонтов монастир, де накреслив над одним із входів до храму Різдва Богородиці своє ім'я.

Очевидно, сучасники беззастережно визнавали талант художника, але в той же час їх бентежила не зовсім «праведна» життя Діонісія, вони дивилися на нього, радше, як на живописця, ніж на іконописця.

Творча життя Діонісія чітко ділиться на три періоди.

Перший період -- робота в монастирі Пафнутія Борівського і предшедствующее їй час, час створення житійних ікон митрополитів Петра й Олексія, написаних ще як припускають, між 1462 і 1472 роками.

Другий період -- робота Успенському соборі Московського Кремля, час створення «Одигітрії», «Апокаліпсису». Це вісімдесяті роки XV століття.

Третій період -- робота в Ферапонтова монастирі, роки 1500 - 1502.

Між другим і третій періодами була ще розпис храму в монастирі Йосипа Волоцький. Але говорити про цю пору в творчості художника важко, так як ікон Діонісія того часу не збереглося.

Перший період творчості Діонісія.

Треба думати, Діонісій народився або наприкінці тридцятих, або на початку сорокових років XV століття. У всякому разі, у шістдесяті роки він виступає як цілком самостійний, що склався майстер, а до часу початку роботи у Пафнутія Борівського Діонісій був одружений, у нього вже підростали сини - Феодосій та Володимир.

Судячи з того що Діонісій більшу частину життя провів у Московському великому князівстві, то його можна вважати москвичем за народженням. Сім'я його, мабуть, була небагатій: сам він усе життя займався живописом як професіонал, заробляв своєю мистецтвом на хліб.

Хто навчав Діонісія азам майстерності, знайомив з виробленими тодішньої живописом прийомами, формував його світогляд, невідомо. Однак, до середини XV століття російський живопис перестала бути «Спеціальністю» одних тільки ченців і на зміну художнику-ченця приходить художник-мирянин. Можливо одним з перших вчителів Діонісія був саме такий талановитий художник-мирянин, може, той самий «старий майстер Митрофан», разом з яким Діонісій працював у Йосипа Волоцький.

Цікаво, що Митрофан писав тоді фрески (тобто йому було доручено найбільш відповідальна частина роботи), а Діонісій - тільки ікони.

Діонісій, його помічники і, можливо, вчителі належали до мирян. Але ставити знак рівності між мирянами та викриття Стоглавий собором невмілими іконописцями, не можна. Майстерня, де навчався Діонісій, і його власна майстерня були дуже шановані, сучасники високо цінували мистецтво талановитих живописців.

Чи мала майстерня Діонісія прямий зв'язок з учнями Рубльова? Відомостей про це немає. Але, як пише М.В. Алпатов, «... в мистецтві Діонісія багато натхненності, морального благородства, тонкощі почуття, і це пов'язує його з кращими традиціями Рубльова ».

Діонісій був не першим російським художником, який створив образи московських митрополитів Петра і Олексія. І в Успенському соборі, де був похований Петро, і в Чудовому монастирі, де знаходиться труна Олексія, давно стояли ікони з їх зображеннями.

Звичайно, нікому до Діонісія і в голову не приходило зображувати обох митрополитів поряд, «на одній дошці »: ні біографічно, ні хронологічно ці« святі »пов'язані не були. Якщо Петро вже давно шанували як перший митрополит московський, то Олексій був канонізований лише в1448 році і вважався «новим» чудотворцем. В очах пересічного іконописця він не міг бути рівнею митрополиту Петру.

Діонісій першим відступив від правила зображувати обох митрополитів окремо. Щоправда, він написав їх на різних дошках, але обидві ікони були задумані як одне ціле.

Кожна з цих ікон складається з посередників з фігурою митрополита і ряду клейм, де розказано «про житіє святого». Розміри посередників однакові. Постать митрополита Олексія ніби повторює постать митрополита Петра. Вся різниця в тому, що у Петра відвернути ліва статі шати і виставлена вперед права нога, а в Олексія відвернути права статі шати, а вперед виставлена ліва нога. Плат в руці Петра падає наліво, а в руці Олексія -- направо. Фігури митрополитів позбавлені індивідуальних рис. Але справа тут не в відсутності винахідливості у майстра, а у витонченості його думки. Втілюючи в двох образах ідеальний тип канонічного «святого», Діонісій показує Олексія продовжувачем справи Петра, затверджує ідею спадкоємності духовної влади.

Своєрідний підхід Діонісія і до вибору сцен для клейм обох ікон. Ці клейма оточують посередників і розповідають про життя митрополитів. Здавалося б, простіше за все для майстра було дотримуватися тексту «житій» Петра та Олексія, тим більше що «Біографія» Олексія (його житіє склалося до 1459) відрізняється від «Біографії» Петра лише походами в Орду, а інші події у ній як би повторюються.

Але Діонісій переслідував певну мету і саме тут, в клеймах, не пішов за текстом «Житій». Уникаючи повторень він вибирав в одному випадку ті сцени, які випускав в іншому.

У клеймах ікони Петра підкреслять елемент надприродного, чудового. Розказано про бачення матері Петра, про те, як написана Петром ікона передбачила йому перемогу в Царгороді над суперником - Геронтія. Зображено ангел, що попереджає про Петра близьку кончину, оспівана «страшне диво», що вчинилося при перенесенні тіла Петра до церкви.

У клеймах ікони Олексія таких «чудес» мало. Навіть «чудо зі свічкою» представлено як буденна картина молебня в Успенському соборі.

Зате Діонісій зображує тут цілий цикл чудес, створених нібито самим Олексієм.

Так розкривається задум майстра: довести «святість» Олексія, канонізованого порівняно недавно, ще раз підкреслити, що Олексій є гідним наступником Петра.

Звичайно вважають, що в іконах митрополитів Петра й Олексія Діонісій слід усталеною традиції, підкреслюючи перевагу духовної влади над світською. Це справедливо, але тільки «традицією» пояснити зміст обох ікон не можна.

Художник виразно проводить тут ідеї, якими живуть в той час багато церковних діячі, зокрема Йосип Волоцький. Діонісій не тільки висловлює думку про перевазі «священства» над царем, але і виступає на захист інституту чернецтва, на захист російської православної церкви - безпосередньої спадкоємиці церкви грецької, заповітам якої «змінила» Візантія.

Причому висловлює Діонісій ці погляди і думки незвичайним для живопису тієї епохи мовою, відмовляючись від ряду вироблених попередниками прийомів.

Зберігши звичайну схему, обов'язкову для житійних ікон «в зростання» Діонісій не став, проте, робити клейма різко відмінними за кольором від посередників, не отчеркнул їх темною рисою - подобою рами для центральної частини, від чого постать митрополита виглядала б скованою.

Ікони, написані Діонісієм, світлими і «просторі»: блідо-зелений фон посередників, архітектурні і пейзажні фони клейм - світло-зелені, рожеві, золотисті -- зливаються в одне світле поле.

Зазвичай внизу житійних ікон пускали темну смугу «позем». Діонісій вжив для позем світло-зелений колір, прикрасив його горами і «травами». Це посилює враження легкості і простору.

До того ж білий наплічник і біла облямівка як би розчленовують, дроблять червона пляма верхнього одягу (Саккос) митрополита. Низ саккос оброблений широким золотим, мерехтливим шиттям, пом'якшений білою смугою нижнього одягу, прокреслена зеленими контурами і майже зливається із загальним тлом. Чи не мають чіткого силуету фігури «святих» ніби ширяють у повітрі.

Цікаво, що постать митрополита Олексія викреслена у клеймах дуже строго, гармонія тонів одягу й тла знову пом'якшують контур, як би розчиняють його в навколишньому просторі.

«За своїм живописному майстерності, - каже М. В. Алпатов, - ця ікона представляє собою одну з вершин давньоруського мистецтва. Обмежуючись узагальненими силуетами, Діонісій уникає різкій світлотіні і чітких контурних ліній. Все грунтується на найтонших співвідношеннях колірних плям ... В останніх клеймах, де розповідається про події після смерті Олексія, фарби набувають акварельну прозорість. У Загалом колорит «житія» Олексія створює світле і гармонійний настрій. Вся ікона виглядає не стільки як розповідь, скільки як панегірик на честь московського митрополита ».

І кольори і співвідношення тонів - все в обох іконах Діонісія поставлено на службу головної завдання: показати глядачеві російських митрополитів «благодійниками» народу. І зрозуміло, чому Йосип Волоцький високо цінує мистецтво художника і, залишаючи Боровський монастир, бере з собою, як свідчить переказ, ікону Богоматері, написану Діонісієм.

Другий період творчості Діонісія.

Назва Діонісія потрапило до Московської літопис на початку вісімдесятих років XV століття.

У 1481 році художник прикрасив відбудований у сімдесяті роки Успенський собор Кремля, отримавши величезну на ті часи суму - сто рублів. Діонісій створив багатоярусна іконостас собору «і з свята і з пророки».

Потім Діонісій написав для великого князя Івана Васильовича образ Богоматері «Одигітрії».

Можна вважати, що Діонісій не обмежувався тільки цими роботами, тому що саме в вісімдесяті роки в Москві йде бурхливе будівництво кам'яних церков. Перебудовуються Благовіщенський і Успенський собори, будується церква Іоанна Златоуста на посаді, церква на Троїцькому подвір'ї Кремля, церква «у Спаса» за Яузой ...

Цікаво, що повідомляючи про загибель від пожежі в 1547 році церкви за Яузой, літопис у смутку відзначила, що згоріла «дивовижна живопис».

На жаль про творчості Діонісія в московський період можна судити тільки по двох творами: по іконі «Одигітрія» і по іконі «Апокаліпсис».

Діонісій працював у Москві в розпал полеміки єретиків з офіційною церквою, в пору благоденства гуртка Федора Куріцин, в пору торжества великого князя над його ворогами.

Ікона «Апокаліпсис» збереглася погано, фарби потьмяніли і потріскалися, однак видно, що, вирішуючи тему «Страшного суду», автор ще близький до її рубльовської трактуванні.

«Страшний суд» Діонісій (або близький йому майстер) зображує, як торжество праведників. Ікона не носить похмурого характеру - художник прагне підбадьорити глядача, а не залякати і не придушити його.

Ми незнаю, наскільки єретики могли вплинути на «Апокаліпсис» Діонісія, але в той час Діонісій працював в Успенському соборі, де служив поп-єретик Олексій вивезений Іваном III з Новгорода, про іконах і фресках з художником не раз, мабуть; тлумачили вищі чини московської єпархії, і можна припустити, що Діонісій виконував певний «соціальний замовлення ».

Богоматір писали на Русі і до і після Рубльова, причому за зразок брали зазвичай знамениту Володимирську ікону «Розчулення", виражала глибокі почуття юної матері, її ніжну, задумлива смуток. У всіх російських «богородичних» іконах кінця XIV початку XV століття зберігалися риси смутку та ніжності, глибока людяність, зображувалися почуття зв'язують мати з немовлям.

Але починаючи з середини XV століття, образ богоматері все частіше трактується російськими живописцями, як урочистий образ «цариці небесної». І не випадково саме в Москві в другій половині XV століття улюбленою темою стає тема богородиці іменами - «Одигітрії» (жінка-воїн, путеводітельніца).

І навіть якщо іконописець пише тепер не «Одигітрія», а «Розчулення", богоматір лише зберігає позу, виражала «розчулення», а сама стає схожою на царицю «у славі», приймаючу поклоніння підданих.

Саме цей новий образ «цариці небесної» отримав найбільш повне і чітке втілення в діонісіевой ікони «Одигітрія».

У «діви Марії» Діонісія немає нічого від способу принадно юної матері радующейся немовляті і гладить його.

Риси прекрасного особи богоматері холодні й суворі. Великі темні очі звернені не до дитини, а дивляться як би поверх голів глядачів.

Марія вже не притискає до себе немовля - вона лише показує його.

Урочистість зображення посилюється малюнком і барв одягу.

строгими складками лежить золота облямівка накидки, майже повністю приховує темно-синьою головний пов'язку. Злам цих складок над чолом богоматері мов спалахує золотою зіркою шиття і схоже, що чоло Марії увінчана короною.

її рука, що підтримує немовляти, здається не турботливою рукою матері, а якоюсь подобою царського трону ... А н?? жняя облямівка накидки, що спадають з ліво руки Марії, наче утворює підніжжя цього трону.

Правою рукою Марія показує глядачам на свого сина, покликаного «врятувати рід людський ». Однак у діонісіевой іконі цей жест набуває і другий зміст: благання, що звернена до сина.

Тому й сам Христос (на інших іконах благословляє глядачів) в Діонісія звертається не до глядачів, а до богоматері, яка приймає від нього благословення.

Таким прийомом художник кілька відсторонив зображення від глядача, затвердив «дистанцію» між ними. Христос у нього недосяжним і доступним може стати тільки через посередницю - Діву Марію ( «сходами небесної »).

Важливо відзначити, що в ту епоху Діонісій писав свою «Одигітрія», відбувалася зміна уявлень про святість.

«Святих» починають приносити на п'єдестал царственості, стародавні «житія» перекладати в нові, що відрізняються «хитросплетінням словес». Мощі святителів перекладають з простих трун у пишні, чудові раки. Діонісій чуйно вловлює віяння часу.

Діонісія цікавить не стільки внутрішній світ людини, скільки його стосунки з навколишнім світів, його місце у світі.

Художник немов відчуває, що людина як індивідуальність виділений з світогляду, протистоїть йому, має цінність лише як частина якогось величезного цілого ...

І якщо Рубльов, за висловом стародавніх «молився пензлем», то Діонісій - пензлем філософствував.

Той факт, що Діонісій відчув потребу «усвідомити» по-новому святе письмо, осмислити догматичні тексти, і висловив своє розуміння методами живопису, створивши абсолютно нові, яскраві образи, говорить про те, що спілкування з московськими єретиками (гурток диякона Федора Куріцин) не пройшло для художника безслідно.

Третій етап творчості Діонісія.

Фрески церкви Різдва Богородиці в Ферапонтова монастирі - остання відома нам робота Діонісія. Після 1503 його ім'я зникає з літописів. У записах 1506 вже зустрічається ім'я його сина - Феодосія.

Можна припустити, що Діонісій прагнув на схилі віку в Ферапонтов монастир, для того, що б творити самостійно, без обмежень, бажаючи залишити своїм нащадкам своє художнє заповіт.

Не випадково Діонісій вивів над одним із входів до церкви Різдва Богородиці напис, свідчить, що ця робота належить йому та його помічникам. І не випадково Діонісій увічнив себе, свою дружину і двох синів в одному з мотивів фрескового розпису.

Своєрідність діонісіевих розписів у Ферапонтова монастирі настільки очевидно, що не може бути й мови про наслідування яким-небудь більш раннім зразкам.

Богородичные теми, як встановлено істориками мистецтва, в російських церквах раннього періоду не зустрічаються. Вони були популярні в південнослов'янських - болгарських і сербських церквах, де відтворено сцени на євангельські сюжети, ілюструвалася історія церкви, показувалися незліченні сонми мучеників, пророків, святителів і відрив церкви.

Діонісій вибрав для розпису лише найнеобхідніші сюжети, що визначаються завданням прославлення Марії та обов'язкові для будь-якої церковного розпису.

У нижньому поясі фресок він, як і було потрібно зобразив мучеників, великомучеників, батьків церкви. У вівтарі - «службу святих отців». У куполі написаний Христос вседержитель, в барабані, між вікнами - архангели, у так званих вітрилах (перехід від стін до купола) - євангелісти, а на західній стіні храму - «Страшний суд ».

Діонісій слідував тут канону, переступити який він не мав права.

Натомість, створюючи інші фрески, він міг вибрати, що саме і як написати. І майстер проводить відбір дуже ретельно, по-своєму осмислюючи церковні догми.

Цілком самостійний художник у фресках, присвячених самої діви Марії.

В південнослов'янських храмах зображувалася зазвичай все життя Марії, починаючи з «Різдва богородиці »і закінчуючи« Успінням », що розмістилося на західній стіні. Акафіст богородиці якщо і включався в розпис, то займав незначне місце де-небудь у бічних межах.

Діонісій створює розпис, що прославляють Марію, розпис подібна до пісні, збирає для її честь.

На північній стороні Ферапонтова храму Богородиця на троні, оточена архангелами, а у підніжжя тісняться натовпу смертних, що оспівують «царицю світу».

На південній стіні сонми співаків славлять Марію, як «в утробі звалася спасителя полоненим».

На західному стіні, в композиції «Страшного суду» (що замінила більш звичне для південнослов'янських богородичних храмів «Успіння»). Марія прославляється як заступниця роду людського.

Надзвичайно цікаво зображення Марії в східному люнети храму. Тут вона малюється, в чисто українською, національному дусі, як покровителька й захисниця Російського держави. Вона стоїть з «покровом» в руках на тлі стін стародавнього Володимира, який служив у той час символом релігійної та політичної єдності Русі. Оточують Марію не співаки і не святі, а натовпи людей у російських костюмах.

Так у чотирьох композиціях Діонісій висловлює своє ставлення до тлумачення образу Богородиці, близьке до того яке зроблено ним в «Одигітрії».

У середньому ярусі художник помістив не сценами з життя Марії, як було прийнято в південнослов'янських храмах, а ілюстрації до двадцяти чотирьох пісень акафіста богородиці. Тут майстер був обмежений канонами менше за все, і всі зображення самобутні.

Діонісій знову відмовляється від можливості показати бурхливий рух людської душі, людські пристрасті - його тягне до роздумів, до оригінального тлумачення традиційних тем.

Ось, наприклад, Марія і Йосип старезний, що довідався про те, що його дружина чекає дитину.

Зазвичай майстри зображали цю сцену повну драматизму. Йосип подався до Марії, бурхливо жестикулюючи, і діва відповідала йому не менш виразною жестикуляцією.

У Діонісія Йосип вже знаючи про «непорочне зачаття», благовейно схиляється перед Марією, простягаючи до неї руку, повторюючи жест, звичайний для «предстояння», а Марія смиренно опускає голову, як би приймаючи поклоніння.

В той же позі «Предстояння» божеству зображені пастухи, схилені перед Марією і немовлям. Вершники, спрямовуються до ясел, намальовані не в скаженої стрибку - вони спокійно сидять на конях і ніби прислухаються до чогось.

Існує думку, що тільки загальний задум розпису належав Діонісія, а більшість фресок в самому храмі були написані помічниками майстра.

Вважають, що перебуваючи в похилому віці, художник не міг підніматися під купол храму і писати величезний лик Христа, що не під силу йому були і композиції в люнетах, і він вибрав собі для розпису західний портал, де міг творити, не будучи пов'язаний з загальним темпом роботи, а всередині церкви розписував тільки арки, що тримають звід купола.

Помічено, що майже в усіх фрескових робіт Діонісія зустрічаються «погрішності» і є деяка незавершеність. Це відбувалося через те, що сини працюють з батьком або підмайстри, не витримували темпу роботи Діонісія, необхідного для листи за висихаюче штукатурці.

Як би там не було, з найбільшою повнотою і художністю ідея розпису церкви Різдва богородиці виражена у фресках західного порталу і арок.

Західний портал розділений на три яруси. У нижньому - з боків до входу - зображені ангели з свитами в руках, середньому - сцена Різдва Богородиці і сцена так званого «Пещення немовляти Іоакимом та Ганною». У верхньому ярусі розміщений Деісус.

Фреска середнього рівня - єдина «житійної» в усьому храмі. Те, що вона винесена саме на портал, на саме «чільне місце», пояснюється призначенням церкви, присвяченої свята «Різдва Богородиці».

До Діонісія сюжет «Різдва Богородиці» художники трактували звичайно, як сімейну сцену в будинку Іоакима та Анни, батьків Марії.

Діонісій не міг уникнути жанрових подробиць, продиктованих самим змістом розпису, і все ж він різко відрізняється від своїх попередників.

Ганна на фрески Діонісія не робить спроби встати, не тягнеться до їжі, - вона сидить на ложі, сповнена гідності і смирення, а жінка стоїть за ложем, не тільки не допомагає Ганні піднятися, але не сміє навіть торкнутися покриву тієї, що народила майбутню матір Христа.

Жінка справа від ложа не просто простягає Ганні чашу з їжею, а урочисто підносить її. І ця золота чаша стає центром композиції, одержує особливе смислове значення. Діонісій ніби вселяє глядачам, що перед ними не звичайна життєва метушня, що супроводжує народження дитини, а здійснення таїнства.

У такому «Контексті» і другорядна зазвичай сцена купання Марії стає значною. Композиційний центр цієї фрески - золота купіль. Жінки, купаються новонароджену, не сміють торкнутися її, а та, що принесла Ганні подарунок, тримає його дбайливо, як посуд з парфумами.

Діонісій змушує глядача згадати при цьому про дари волхвів, принесених іншому немовляті - Христу.

У сцені «Пещення немовляти» широкі мармурові сходи, на яких сидять батько й мати Марії, подібні до трону. Анна притискає до себе дочка жестом, яким зазвичай богоматір - на іконах і фресках - притискає до себе немовля - Христа, а Іоаким трепетно стосується відкинутою ручки Марії.

У всіх грецьких і південнослов'янських розписах, що розповідають про передісторію богоматері, головною особою завжди була її мати - Анна. У Діонісія головна дійова особа - сама Марія. Всі сцени фрески сприймаються тому як варіації теми поклоніння Богородиці і звучать барвистим вступом до розпису храму.

Відзначають досить цікаве явище. Звичайно в центрі фрески відводилося місце для божества. У Діонісія це центральне місце займає або порожня купіль, або кут порожнього столу біля ложа Анни, або чаша для збору грошей, або інші предмети. А іноді художник взагалі залишає простір центру порожнім.

В ферапонтовскіх фресках, наповнених масою персонажів - «натовпом», ця пауза особливо помітна. Вона викликає у глядачів відчуття очікування чогось, що має здійсниться або здійснюються незримо для очей.

Діонісій не намагається «зобразити невидиме», хоча в той же час намагається нагадати про незримому присутності «вищої сили» в будь-якому подію. Прагнення Діонісія заповнити фрески «натовпом» пояснюється турботою про те, щоб простежити дії персонажів.

Розвиваючи ідеї, висловлені ще в «Одигітрії», майстер намагається виявити образ у його спілкуванні з іншими героями твору, в його справах і вчинках. Тут Діонісій різко відрізняється від Рубльова, що організує розпис навколо головних дійових осіб, що підкреслює індивідуальне навіть в персонажах другого плану.

Герой Діонісія вливаючись в натовп, ніби втрачає частинку власного «я». Але тільки такий ціною, на думку Діонісія, і людина може залишитися нерозривно пов'язаним з навколишнім світом. З тим величезним світом, що перестає бути «похідним від людини »(як у Рубльова), а виникає як щось цілком самостійне.

Не випадково так ретельно відтворює художник образи російської культури, оспівує їх. Чи не випадково дихають в його фресках реалізмом сцени будівництва московського Успенського собору, не випадково любовно зображено храм Покрова-на-Нерлі.

Не випадково майстер старанно виписує та одягу персонажів. Діонісій настільки точний, що завдяки йому можна скласти скоєно ясне уявлення про російську національному одязі XV століття. Крім того, в натовпах моляться легко можна відрізнити за шати князя від боярина, а війна від простої людини.

Увага митця до соціальної приналежності кожного персонажа тим більше примітно, що особи самих персонажів написані в манері, не розрахованої на сприйняття видали, надмірно деталізовані, як би «подрібнене».

За Діонісію все рівнозначно, все цінне: і помисли людини та її місце на землі. Світ розкривається перед майстром в струнку систему відносин, де неможливі свавілля і випадковість і сама людина перш за все відповідальність за свої дії.

Діонісій багато і наполегливо міркував про необхідність і свободу, як і раніше, вирішуючи цю проблему в дусі своїх знайомих московських єретиків.

Нове ставлення до світу, відмінне від Рубльовського позначається і в композиції ферапонтовскіх фресок, в їх колориті.

Рубльов, розписуючи Успенський собор у Володимирі, використовував архітектурні форми храму, щоб відкривати перед глядачем одну частину розпису за одною. Він домагався, щоб зображуване розкривалося як «уявне», давно очікуване глядачем єдність.

Діонісію зовсім не важлива поступовість у розкритті головної ідеї - прославлення богоматері. Кожна фреска його самостійна, об'єднана з іншими лише загальним почуттям і вносить свою частку думки і колірних співзвуч в загальний хор розпису. Розташована кільцями або півкільцями, фрески Ферапонтова монастиря виглядають як пишні гірлянди, покликані прикрашати храм.

Діонісій вражає наша уява святковістю фарб.

Він знаходить дивовижно ясний блакитно-зеленуватий фон, становить медальйони з трьох кіл різних відтінків, вписує кіновар з домішкою білила в темніший «коло багор з білилами », а це коло - в« коло багор ».

Захоплює живопис у люнетах (арочні отвори в склепінні) храму. Соковиті темно-вишневі одягу богоматері, рожеві, зелені, золотисті одягу оточуючих її людей зливаються з кольоровими плямами розташованих вище медальйонів і сяють, як веселка.

На світлому тлі стіни світлі постаті як би розчиняються в просторі. Бузкові, блакитні, рожеві, коричневі, зелені, золотисті плями архітектурних деталей і одягу, дроблячи силует, ще більше підсилюють враження невагомості, нематеріальними зображеного.

Але Діонісій не тільки прагне висловити ідею «безтілесними» святих. Виводячи глядача на цей свято фарб, він закликає радіти разом з ними.

Тому так легко дихається у розписаних Діонісієм храмі, тому відчуваєш тут незвичайний приплив сил, відчуваєш потребу поділитися з людьми всім хорошим, що у тебе є, радієш життя.

І погоджуєшся з тими знавцями стародавнього російського мистецтва, які кажуть, що в ферапонтовскіх розписах виражені почуття людини, що не бажає бути рабом.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.refcentr.ru/