Про творчість Ботічеллі

Боттічеллі був сучасником Леонардо, з ним разом він працює в майстерні Верроккио. Безсумнівно, йому були знайомі всі тонкощі перспективних побудов і світло-тіньової моделювання, у чому вже близько 50 років змагалися італійські художники. Для них наукова перспектива і моделювання обсягу служили потужним засобом відтворення в мистецтві об'єктивної реальності. Серед цих художників були справжні поети перспективи, і в першу чергу П'єро делла Франческа, у творах якого перспективне побудова простору і передача об'єму предметів перетворилися на магічне засіб творення прекрасного. Великими поетами світлотіні і перспективи були і Леонардо і Рафаель. Але для багатьох художників - кватрочентістов перспектива перетворилася на фетиш, якому вони приносили в жертву все, і перш за все красу. Образне відтворення дійсності вони найчастіше підміняли правдоподібним відтворенням її, ілюзіоністський фокусом, обманом зору і наївно раділи, коли їм вдавалося зобразити фігуру в якому-небудь несподіваному ракурсі, забуваючи про те, що така фігура в більшості випадків, справляє враження неприродною і неестетично, тобто в кінцевому рахунку є брехнею у мистецтві. Таким нудним прозаїком був і сучасник Боттічеллі - Домініко Гірландайо. Картини Гірландайо і його численні фрески справляють враження докладних хронік, вони мають велике документальне значення, але художня цінність їх дуже невелика.

Але серед художників-кватрочентістов були майстри, які створили зі своїх полотен казки; їхні картини, незграбні, трохи смішні, в той же час повні наївного Обоянь. Таким художником був Паоло Учелло; в його творчості сильні елементи живої народної фантазії, противополагается крайнощів ренесансного раціоналізму.

Картини Боттічеллі далекі від майже лубочної наївності полотен Учелло. Та цього й не можна було очікувати від художника, хто приєднався до всіх тонкощів ренесансного гуманізму, друга Поліціано і Піко делла Мірандола, причетного до неоплатонізму, культивувати в гуртку Медічі. Його картини "Весна" і "Народження Венери" натхненні вишуканими віршами Поліціано; може бути, вони були навіяні святами при дворі Медічі, і, очевидно, Боттічеллі вкладав у них якийсь складний філософсько-алегоричний сенс, може, він справді намагався в образі Афродіти злити риси язичницької, тілесної, християнської і духовної краси. Про все це досі сперечаються вчені. Але є в цих картинах і абсолютна, безперечна краса, зрозуміла всім, саме тому вони досі не втратили свого значення.

Ботічеллі звертається до вікових мотивів народної казки, до образів, створених народною фантазією і тому загальнозначущий. Хіба може викликати сумнів образне значення високої жіночої фігури в білому платті, затканим кольорами, з вінком на золотому волоссі, з гірляндою кольорів на шиї, з квітами в руках і з обличчям юної дівчини, майже підлітка, трохи збентеженим, боязко усміхненим? У всіх народів, на всіх мовах цей образ завжди служив образом весни; в народних святах на Русі, присвячених зустрічі весни, коли молоді дівчата виходили в поле "завивати вінки", він настільки ж доречний, як і в картині Боттічеллі.

І скільки б не сперечалися вчені про те, кого зображає напівоголена жіноча фігура в прозорому одягу, з довгим волоссям і гілкою зелені в зубах - Флору, Весну і Зефіру, - образне значення її абсолютно ясне: у древніх греків вона називалася дріадою або німфою, в народних казках Європи - лісовою феєю, в російських казках русалкою. І звичайно, з якимись темними злими силами природи асоціюється фігура, що летить праворуч, від помаху крил якої стогнуть і хиляться дерева. А ці високі, стрункі дерева, вічно зелені і вічно квітучі, обвішані золотими плодами, - вони в однаковій мірі можуть зображати і античний сад Гесперид, і чарівну країну казок, де вічно панує літо.

Звернення Боттічеллі до образів народної фантазії невипадково. Поети кола Медічі та й сам Лоренцо широко використовували у своєму творчості мотиви і форми італійської народної поезії, сочітая її з "красного" античної поезією, латинської та грецької. Але які б не були політичні мотиви цього інтересу до народного мистецтва, особливо у самого Лоренцо, який переслідував головним чином демогогіческіе цілі, значення його для розвитку італійської літератури заперечувати неможливо.

Ботічеллі звертається не тільки до традиційних персонажів народних легенд і казок; в його картинах "Весна" і "Народження Венери" окремі предмети набувають характеру узагальнених поетичних символів. У відміну від Леонард о, пристрасного дослідника, з фантастичною точністю, прагнув відтворювати всі особливості будови рослин, Боттічеллі зображає "дерева взагалі", пісенний образ дерева, наділяючи його як в казці, самими прекрасними якостями - воно струнке, з гладким стовбуром, з пишним листям, усипане одночасно і кольорами і фрукти. А який ботанік взявся б визначити сорт кольорів, розсипаних на лугу під ногами Весни, або тих, які вона тримає в складках свого плаття: вони пишні, свіжі і ароматні, вони схожі і на троянди, і на гвоздики, і на піжони; це -- "квітка взагалі", самий чудовий з кольорів. Та й у самому пейзажі Боттічеллі не прагне відтворити той або інший ландшафт; він тільки означає природу, називаючи її основні, і вічно повторюються елементи: дерева, небо, земля в "Весни"; небо, море, дерева, земля в "Народженні Венери". Це "природа взагалі ", прекрасна і незмінна.

Зображаючи цей земний рай, цей "золотий вік", Боттічеллі вимикає з своїх картин категорії простору і часу. За стрункими стовбурами дерев видніється небо, але немає ніякої дали, ніяких перспективних ліній, що відводять в глибину, за межі зображеного. Навіть луг, по якому ступають фігури, не створює враження глибини; він схожий на килим, повішений на стіну, йти по ньому неможливо. Ймовірно, саме тому всі рухи фігур мають якийсь особливий, позачасовий характер: люди у Боттічеллі швидше зображають рух, що рухаються. Весна стрімко йде уперед, її нога майже торкається переднього краю картини, але вона ніколи не переступить його, ніколи не зробить наступного кроку; їй нікуди ступити, в картині немає горизонтальної площини, немає і сценічного майданчика, на якої фігури могли б вільно рухатися. Так само нерухома фігура йде Венери: дуже суворо вписана вона в арку схилених дерев і оточена ореолом зелені. Пози, рухи фігур набувають якийсь дивно заворожений характер, вони позбавлені конкретного значення, позбавлені певній цілеспрямованості: Зефір простягає руки, але не торкається Флори; Весна тільки торкає, але не бере квіти; Права рука Венери протягнута вперед, як ніби вона хоче торкнутися чогось, але так і застигає в повітрі; жести сплетених рук Грацій - це жести танцю; в них немає ніякої мімічної виразності, вони не відображають навіть стан їх душі. Є якийсь розрив між внутрішньою життям людей і зовнішнім малюнком їх поз і жестів. І хоча в картині зображена певна сцена, персонажі її не спілкуються один з одним, вони занурені в себе, мовчазні, задумані, внутрішньо самотні. Вони навіть не помічають один одного. Єдине, що їх об'єднує, - це загальний ритм, пронизливий картину, як-би порив вітру, що увірвався ззовні. І всі фігури підкоряються цьому ритму; безвольні і легені, вони схожі на сухе листя, які жене вітер. Самим яскравим вираженням цього може служити постать Венери, що пливе по морю. Вона стоїть на краю легкої раковини, ледве торкаючись її ногами, і вітер несе її до землі.

У картинах епохи Відродження людина завжди складає центр композиції; весь світ будується навколо нього і для нього, і саме він є головним героєм драматичного оповідання, активним виразником змісту, укладеного в картині. Однак в картинах Боттічеллі людина втрачає цю активну роль він стає скоріше пасивні елементом, він схильний до сил, що діють ззовні, він віддається пориву почуття або пориву ритму. Це відчуття внелічних сил, підкоряють людини, що перестав володіти собою, прозвучало в картинах Боттічеллі як передчуття нової епохи, коли на зміну антропоцентризму Ренесансу, приходить свідомість особистої безпорадності, уявлення про те, що в світі існують сили, незалежні від людини, неподвласнтие його волі. Першими симптомами цих змін, що наступили в суспільстві, першими гуркотами грози, яка декілька десятиліть опісля уразила Італію і поклала кінець епосі Відродження, були занепад Флоренції в кінці 15 століття і релігійний фанатизм, що охопив місто під впливом проповеденій Савонароли, фанатизм, якому до деякої міри піддався і сам Боттічеллі, і який змушував венеціанця, всупереч здоровому глузду і віками виховуються пошана до прекрасного, кидати в багаття твори мистецтва.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.ed.vseved.ru/