Аналіз
живописних творів флорентійської школи кінця 15 - початку 16 століть
Введення.
Обгрунтування
вибору теми.
Дана дипломна робота присвячена
аналізу живописних творів флорентійської школи кінця XV - початку XVI століть
із зібрання Державного Ермітажу на прикладі робіт Філіппіно Ліппі, П'єро
ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі, написаних на сюжет "Поклоніння немовляті
Христу ».
Важливою причиною вибору
цих творів стало знаходження їх в зборах Державного Ермітажу, що
дає можливість безпосереднього контакту з оригіналами.
Твори були створені на
поширену в західноєвропейському мистецтві тему - «Різдво Христове».
Будучи одним з важливих подій текстів Євангелія, Різдво стало улюбленим
сюжетом, як у православному, так і в католицькому мистецтві. Іконографія його
спиралася спочатку на Євангеліє, а надалі, на трактування Священних
текстів і містичних одкровеннях різних святих. Поступово відбувається ускладнення
сцени Різдва в церковній літературі. Потім з'являється нове трактування і в
образотворчому мистецтві, виділяються в окремі сюжети: «Поклоніння волхвів»,
«Поклоніння пастухів», «Поклоніння немовляті Христу» та інші.
Твори, розглянуті у
даної курсової, присвячені одній темі - «Поклоніння немовляті Христу» - широко
поширеною в Італії, писалися майстрами однієї школи і в невеликій
хронологічний період, що охоплює 1480-ті - 1500-і роки, проте, відмінності їх
надзвичайно великі. Якщо Філіппіно Ліппі зображує, крім головних дійових
осіб - Марії і немовляти Христа, шість фігур ангелів, то П'єро ді Козімо
обмежився двома, але ввів ще уклінно дитини - Іоанна Хрестителя.
Лаконічно і просто рішення композиції у Маріотто Альбертінеллі. Він поміщає на
першому плані лише три фігури - Марію, що лежить немовляти Христа і сидить
Йосипа. Таким чином, варіюючи склад персонажів, художники створюють різне
смислове та емоційне звучання композицій.
Якщо в картині Філіппіно Ліппі
Поклоніння відбувається в оточенні небесних ангелів, то, ймовірно, що місцем
дії служить не тлінні земля, а райський сад, прекрасний, але безлюдний
пейзаж. П'єро ді Козімо поміщає героїв у застаріле споруда, що нагадує
хлів. У дверний отвір видно що йде вгору дорога, з пастухом, поганяли двох
волів, вершниками та іншими фігурами. Тут, крім «небесних» вже присутні
і земні персонажі (постаті далекого плану). П'єро ді Козімо поміщає
«Божественне» в реальний простір земного світу. Маріотто Альбертінеллі
відмовляється від зображення ангелів, робить німби ледве помітними. Пейзаж в його
творі стає більш схожим на реальний флорентійський ландшафт з
пологими гірськими схилами та просторими рівнинами. Архітектурне будову, на тлі
якого зображена сцена Поклоніння, нагадує античне спорудження.
Простір далеких планів «населене» фігурами. Ймовірно, художник прагнув
зобразити ідеальну сім'ю у скоєному просторі, але не небесне, а
земній.
У середньовічному мистецтві
велика увага приділялася атрибутів, які несли в собі прихований зміст,
розкриваючи суть зображуваного. Вони були одним з важливих елементів побудови
композицій. Ця традиція збереглася і в наступні століття. У другій
половині XV-початку XVI століть у країнах північної Європи все ще сильним
залишалося вплив готичного мистецтва і панування атрибутів - символів у
вівтарних творах. В Італії цього періоду відбувається все більший відхід від
колишніх середньовічних традицій, які не мали такої значимості, як в інших
країнах. З'являються нові символи і алегорії, засновані на античній
міфології. Однак художники Високого Відродження зберігають і колишні
традиційні атрибути, і символи у своїх роботах.
Всі три твори, різні за
розміром, мають формат тондо, розповсюджений, в основному, в італійському
мистецтві. Форма кола є найбільш досконалою геометричною фігурою. У
епоху Високого Відродження художники прагнули до правильності, чіткої
вивіреності, до ідеалу композиційного рішення, що залежить часто і від формату.
Тондо обмежувало свободу дій і вимагало особливого композиційного
майстерності. Разом з тим, ця форма нейтральна по відношенню до оточення і
тому тондо є гарним окрасою інтер'єру. У порівнянні з іншими
форматами, тондо "несерйозно", бо нічого не претендує на роль цієї вівтарної
картини. З іншого боку ця форма найбільш наближена до людського баченню
світу. На відміну від прямокутного формату, тут відсутня необхідність
заповнювати кути, яка є найбільш складним завданням для живописців.
Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі йдуть у вирішенні
композиційних завдань різними шляхами. Філіппіно виділяє головне - фігуру
колінопреклонної Марії - центральним становищем та масштабом. П'єро ді Козімо
акцентує увагу на дитинку Христі, до якого спрямовуються не тільки
погляди і жести, а й загальний рух. У Маріотто Альбертінеллі фігури утворюють
деяке загальне круговий рух. Таким чином, художники застосовують у своїх
творах різноманітні композиційні прийоми, укладені у формат тондо.
Створюючи роботи на одну тему, --
«Поклоніння немовляті Христу», Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто
Альбертінеллі застосовують різні способи для передачі емоційного стану,
настрою. Ліппі зображує святковий, урочистий захід, використовуючи
прийоми розповідність, вводячи в композицію численні фігури ангелів,
вирішуючи колорит у світлих тонах, надаючи йому ліричний відтінок. П'єро ді Козімо
створює атмосферу таємничого і містичного спокою. Альбертінеллі
інтерпретує сюжет, вносячи мотиви з реального життя: розчулення батьків
немовляті.
Твір Філіппіно Ліппі
підпорядковане ще принципам кватроченто. У роботі П'єро ді Козімо присутні
риси перехідного, ще не викристалізувалася стилю. Творіння Маріотто
Альбертінеллі втілює в собі всі основні принципи живопису Високого
Відродження. На цих творах можна простежити, як послідовно
відбувалася еволюція стилю флорентійської школи від кватроченто до Ренесансу.
Таким образам, ці твори,
будучи роботами художників кінця XV-початку XVI століть, присвячені одній темі - «поклоніння немовляті
Христу », створені у формі тондо, що знаходяться в зборах Ермітажу, цікаві
для більш детального розгляду та аналізу.
Огляд
використаної літератури.
мистецтвознавчої літератури,
присвяченій творів Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто
Альбертінеллі, як російською, так і на іноземних мовах не багато.
Найбільш ранні біографічні
відомості про життєвий і творчий шлях почасти художників представлені в
«Життєписі» Дж. Вазарі [1]
.
Однак, творах, що розглядаються в даній курсовій роботі у нього немає. Всі
три «Поклоніння немовляті Христу» згадуються в каталозі Ермітажу Т.К.
Кустодієва [2]
,
в якому автор обгрунтовує датування робіт та їх атрібутацію.
Найбільш повно висвітлено в
літературі «Поклоніння немовляті Христу» Філіппіно Ліппі. Існує навіть
кілька видань російською мовою. Наприклад, Т.К. Кустодієва в книзі,
присвяченій творів Філіппіно Ліппі в зборах Ермітажу [3]
,
зазначає про зв'язок Філіппіно Ліппі із середньовічним мистецтвом. Вона пише про те,
що вчителем Філіппо Ліппі був його батько. Однак, Коноді [4]
вважає,
що Філіппо Ліппі не був у буквальному розумінні вчителем свого сина, так як він
помер, коли Філіппіно був занадто юний. Так само Т.К. Кустодієва звертає увагу
на те, що колорит не був провідною проблемою. Перш за все, Філіппіно Ліппі
хвилювали композиційна побудова і малюнок. Ще одна стаття українською
мовою, присвячена «поклоніння Дитині Христу» Філіппіно Ліппі, Г.Б.
Забельшанского [5]
.
Він розмірковує про композиційному побудові роботи і захоплюється технікою
майстра.
В іноземній літературі
практично немає згадок про "Поклонінні немовляті Христу" із зібрання Ермітажу.
В основному, дослідження присвячені огляду всієї творчості художника.
Англійська мистецтвознавець П. Коноді [6]
розділяє роботи Філіппіно Ліппі на три групи. Перша відрізняється впливом на
роботи молодого художника попередніх майстрів. До другої групи належать
твори створені в зеніті слави, коли стиль художника був вже
сформований. До третьої відносяться твори з елементами декоративних мотивів
флорентійського Ренесансу. Слідуючи цьому поділу «Поклоніння немовляті Христу»
можна віднести до першої групи, коли впливу інших майстрів ще досить
сильні. Час пошуку власної живописної манери Філіппіно Ліппі. Ймовірно,
цим можна пояснити той факт, що Філіппіно створивши ермітажний «Поклоніння
немовляті Христу », більше не повертався до подібного композиційному і живописному
рішенням. На жаль, Коноді не згадує про петербурзькому творі.
Літератури присвяченій
творчості П'єро ді Козімо російською мовою не багато. Існує короткий
опис основних елементів стилю художника в альбомі Всеволозькому. [7]
Автор наголошує, що художника особливо цікавили проблеми світла й тіні.
Всеволожську розглядає проблему впливу творчості Гуго ван дер Гуса на
ранні твори Філіппіно, зокрема на «Поклоніння немовляті Христу». [8]
Найбільш цікава книга німецького дослідника Кнапп, [9]
в якій автор, порівнюючи твори П'єро ді Козімо «Поклоніння немовляті
Христу »з Ермітажу і із зібрання вілли Боргезе, [10]
приходить до висновку, що петербурзьке тондо написано раніше римського і є
оригіналом. Кнапп зазначає, що відмінності між ранньою роботою і реплікою
незначні. Однак, збереження римського варіанту краще петербурзького.
В іншому дослідженні,
присвяченому П'єро ді Козімо, головним чином, його твором «Вогняний ліс» [11]
, На жаль, немає навіть згадки про «Поклонінні немовляті
Христу », однак, автор виділяє два періоди творчості художника. Перший
визначається впливом принципів кватроченто. Другий етап пов'язаний зі зміною
стилю, у зв'язку з тим впливом, який має на його розвиток творчість
Леонардо да Вінчі. Умовно він починається після 1500-го року. Дотримуючись цієї
періодизації, «Поклоніння немовляті Христу» можна віднести до перехідних
творів художника, так як воно має риси як раннього, так і зрілого
періоду і датується 1500 роком.
У чудово ілюстрованому
альбомі Алана Жофрея [12]
також йдеться про творчість П'єро ді Козімо. Автор також не приділяє уваги
ермітажний тондо. У зарубіжному мистецтвознавстві серед спадщини П'єро ді Козімо
найбільший інтерес викликають монументальні роботи, присвячені античним
сюжетами. Творам на релігійні теми уваги приділено значно менше.
Література, присвячена
творчості Маріотто Альбертінеллі, російською мовою практично відсутня.
Деякі біографічні факти
можна почерпнути з книги Б. Р. Віпера «Італійський Ренесанс XIII-XVI століття» [13]
.
Автор відзначає, що в 1504 році відбулася зустріч з Рафаелем, вплив якого
на творчість Альбертінеллі було значним.
У книзі І. Тена «Філософія
мистецтва. Живопис Італії та Нідерландів »[14]
автор розмірковує про вплив географічних і культурних аспектів на розвитку
мистецтва Італії, Нідерландів і частково Німеччини. Він поміщає ім'я Маріотто
Альбертінеллі в один ряд з великими художниками Високого Відродження, відзначаючи
значущість його творчості в утвердження принципів Ренесансу в живопису.
Кілька слів про це
творі сказано в книзі М.М. Нікуліна «Деталі картин Ермітажу» [15]
.
Автор ще раз підкреслює загальноприйняту думку, характеризуючи цю картину як
типове твір епохи Ренесансу. Однак він не приділяє значної
уваги ні композиційним проблем, ні мальовничій манері Альбертінеллі, вказуючи
основні прийоми побудови простору і розміщення в ньому фігур.
згадок про творчість Маріотто
Альбертінеллі можна знайти ще в кількох виданнях [16]
,
однак, у них нічого не сказано про твір «Поклоніння немовляті Христу».
В іноземній літературі не
приділено належної уваги творчості Маріотто Альбертінеллі. У книзі
присвяченої творчості Фра Бартоломео делла Порта і Маріотто Альбертінеллі
Густава Груера [17]
,
від шкодує про малий інтерес до творів Альбертінеллі. Він розглядає
фігуру Альбертінеллі в безпосередній взаємозв'язку з Фра Бартоломео, так як
вони довго разом працювали і їх манери багато в чому схожі. Однак і Густав Груер
більшу увагу приділяє Бартоломео. Він не згадує про ермітажний творі,
так як воно було атрибутувати як робота Альбертінеллі, через кілька
десятиліть, в 1911 році, Ліпгартом [18]
.
Таким чином, коло літератури
присвяченій роботам Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі
«Поклоніння немовляті Христу» не дуже широкий. Автори не ставили своїм завданням
всебічного аналізу цих творів, лише мимохідь відзначаючи основні
проблеми, які намагалися вирішити художники.
Іконографія.
Вперше сцена «Поклоніння
немовляті Христу »була зображена в творі Робера Кампена, так званого
Флемальського майстра. У першій третині XV століття він створює
вівтарний образ «Різдво Христове» [19]
, Зобразивши уклінних Марію і Йосипа зі свічкою,
що лежить на землі немовляти в оточенні пастухів з музичним інструментом --
волинка, двох жінок - повитух і ангелів. Згодом сюжет Поклоніння
відокремлюються і набуває широкого поширення в італійського живопису XV і XVI століть. Одним з перших звернулися
до цієї теми в Італії був Джентіле та Фабріано в межі свого знаменитого
"Поклоніння волхвів" [20]
.
Однак найбільший вплив на наступних художників справили твори
Філіппо Ліппі. Він ретельно розробляв цей іконографічний сюжет, створюючи
численні варіації. Сцена «Поклоніння немовляті Христу» зазнає
значні зміни у творчості наступних художників, які відходять від
композиційного рішення Філіппо Ліппі і в роботі «Поклоніння немовляті Христу» в
Академії Мистецтв (Флоренція).
Роботи Філіппіно Ліппі, П'єро ді
Козімо і Маріотто Альбертінеллі були створені за іконографічному типу
«Поклоніння немовляті Христу». За всіх трьох творах Марія представлена
колінопреклонної з молитовно складеними руками. Такий образ бере свій початок
розповіді Бригіти Шведської в її «Одкровенні» про бачення діви Марії [21]
.
Тут відбувається з'єднання сцени «Різдва» і «Поклоніння». Однак, всі три
композиції представляють різні моменти цієї події. Філіппіно Ліппі
зображує сцену «Поклоніння» на веранді, за якою розташовується пейзаж. На
парапеті знаходяться чотири вази з червоними та білими квітами, можливо, трояндами.
Вони символізують кров мученицької смерті Христа і чистоту душевну і
тілесну Діви Марії. За парапетом зображені рожеві кущі і лілії,
символізують також непорочність Мадонни. Три білосніжні лілії є
одним з постійних атрибутів Діви Марії в «Благовіщення». У творах
художників Італії на тему «поклоніння Дитині Христу» ці квіти зустрічаються
вкрай рідко. Ймовірно, автор помістив Марію, немовляти і ангелів в райському
саду. Таке зображення було характерним для пізнього середньовіччя і раннього
Відродження. Однак, сад також символізував і невинність Марії. За її
фігурою на лаві лежить книга. Можливо, Філіппіно хотів підкреслити зв'язок з
важливою подією, що передує Різдва - Благовіщенням. Вважається, що в
момент появи архангела Гавриїла Марія читала пророцтво Ісаї в Біблії.
Книга є ще одним атрибутом Святої Діви.
Подібні аксесуари не раз
зустрічаються у творчості Філіппіно Ліппі. Наприклад, у творі «Мадонна з
немовлям і Іоанном Хрестителем »[22]
.
Художник зображує на першому плані парапет, на якому лежить розкрита книга і
стоїть ваза з квітами, тієї ж форми, що і в «Поклонінні немовляті Христу».
Філіппіно повторює і елементи пейзажу, наприклад, дерева й обриси міста, з
підноситься до неба шпілевіднимі вежами. Ймовірно, художник вирішив розвинути цей
мотив в більш пізньому творі «Поклонінні немовляті Христу». І в
Надалі Філіппіно застосовував у своїх роботах мотив парапету, але вирішував його вже
більш суворо, лаконічно, без додаткових елементівтов (ваз, книги), наприклад, у
«Поклонінні немовляті Христу» з Уффици [23]
.
Філіппіно приділяє більшу увагу Марії, ніж дитині. Для італійського
мистецтва XV-XVI століть характерний підвищений інтерес
до образу Богородиці. Розробляється навіть кілька іконографічних типів
зображення Марії. Стають поширеними сцени, в яких Святій Діві
належить головна роль, як, наприклад Мадонна з немовлям, Поклоніння,
Коронування Марії та інші.
Мотив «Поклоніння» в рожевому
саду кілька разів повторювався з невеликими змінами в роботах самого
Філіппіно Ліппі, а, згодом, був використаний і іншими майстрами. Так,
наприклад, в зборах галереї Пітті знаходиться твір Франческо Боттічіні
«Поклоніння немовляті Христу» [24]
, Приписувана один час до кола робіт Філіппіно Ліппі. [25]
Композиційне рішення цього тондо багато в чому схоже з
ермітажний. Місцем дії обрана веранда в розарії. Вона більш детально
опрацьована, ніж у Філіппіно. Замість опор парапету, що нагадують пілони,
Боттічіні зображує балясини. Їм вторять вертикалі стовбурів дерев, які
розділяють простір на декілька частин. На першому плані також розташовуються
фігури Мадонни з немовлям в оточенні шести ангелів. У творі Боттічіні
тіла більш вагомі, художник вивіряє анатомічні пропорції. Хоча Франческо і
зображує ангелів, що обсипали немовляти пелюстками троянд, досить урочисту й
незвичайну сцену, з цього тондо зникає містичний відтінок. Воно наповнюється
тихою радістю, розчуленням. Подібні настрої були властиві художникам того
часу. Їм пройнятий і твір Маріотто Альбертінеллі «Поклоніння
немовляті Христу ». Сцена «Поклоніння немовляті» не раз зустрічається і в творчому
спадщині самого Філіппіно Ліппі. В основному, це двохфігурною композиції з
зображенням Марії та Христа. Наприклад, «Мадонна з немовлям» [26]
і «Поклоніння Марії немовляті Христу» [27]
.
Інший варіант - зображення Богородиці з немовлям в оточенні або Іоанна
Хрестителя, або святих. Зустрічається і третій варіант, коли художник розміщує
дві групи ангелів по боках від Мадонни з Христом. Він представлений ермітажний
«Поклонінням немовляті Христу». Стиль цього твору також відрізняється від
інших робіт Філіппіно Ліппі. Для Ліппі характерне зображення досить
об'ємних фігур з вірними анатомічними пропорціями, обтяжені складками
одягів. Персонажі першого плану пишуться в більш великому масштабі і присунуті до
нижньому краю роботи. Ймовірно, художник відходить від цих принципів для того,
щоб додати композиції «Поклоніння немовляті Христу» ліричний настрій.
Філіппіно перетворює фігури в напівпрозорих, безтілесних привидів, в
ідеально-прекрасне бачення, мов, який прийшов із сну. Однак, після створення
цього твору, художник не повертається знову до композиційному рішенню,
яке було втілено в ермітажний творі.
У «Поклонінні немовляті Христу»
можна простежити вплив на молодого художника таких видатних італійських
майстрів як Фра Анжеліко, його батька - Філіппо Ліппі і Боттічеллі. Творча
атмосфера в сім'ї Філіппіно Ліппі сформувалася у співпраці його батька і
Фра Анжеліко, підсумком якого стало створення спільного твору
«Поклоніння волхвів» [28]
.
Тісний зв'язок цих двох художників знайшла відображення у творах сина Філіппо
- Філіппіно. Вплив Фра Анжеліко позначилося в подовжених пропорціях фігур
ангелів, у вишуканості й витонченості. Під враженням від робіт батька,
живописець привносить миловидність лікам Мадонни і ангелів. У період становлення
художньої мови, Філіппіно Ліппі навчався у знаменитого флорентійського
майстра - Боттічеллі. Тому вплив останнього на стилістику Філіппіно
очевидно. Його полонять напівпрозорі, повітряні шати, які огортають
оголені тіла. Він переносить цей мотив у свої твори. Ангели в
«Поклонінні немовляті Христу» Філіппіно Ліппі ширяють у просторі, немов,
невагомі Грації з «Весни» Боттічеллі [29]
.
Інший іконографічний тип «Поклоніння»
представлений у П'єро ді Козімо.
Сцена «Поклоніння немовляті Христу з Іоанном Хрестителем», мабуть, вперше
з'являється у творчості Філіппо Ліппі. П'єро ді Козімо трохи змінює
композиційне рішення. Він вводить фігури двох шанувальників ангелів. Іоанн
представлений більш юним. Простір далекого плану вирішено під впливом
нідерландської вівтарної живопису. П'єро відмовляється від зображення
другорядних фігур, залишаючи білого голуба, але не парить розправив крила,
а що сидить на балці перекриття. Згодом, сцена Поклоніння з Іоанном
Хрестителя стане широко розповсюдженої в XVI
столітті.
Дотримуючись канону, Іоанн представлений
у власянице з верблюжої вовни з молитовно складеними руками і
уклінним. Такий тип зображення сходить до оповідання
Псевдо-Бонавентури, про те, що, повертаючись з Єгипту, Святе сімейство
зупинилося у Єлизавети і її маленький син виявив шану немовляті Христу [30]
.
В руках Ісуса зображений тростинний хрест, який він притискає до себе.
Найчастіше, цей атрибут присутній у Івана Христителя, але в цьому випадку,
ймовірно, художник хотів внести ноту трагічності, нагадуючи про майбутні муках
Христа. На балці навісу зображений голуб - символ Святого Духа, присутній
при цій події. Праворуч зображені два ангели з музичними інструментами.
Такі постаті нерідко містилися в композиціях італійських майстрів, як,
наприклад, у роботі з майстерні Лоренцо ді Креді «Мадонна з немовлям, Іоанном
Хрестителя і двома ангелами »[31]
, У творі Фра Бартоломео «Мадонна з немовлям і
чотирма ангелами »[32]
та інших. Сцена «Поклоніння» відбувається в темному приміщенні
- Хліві. Подібний інтер'єр не набув широкого поширення в італійській
живопису, але був дуже популярним в нідерландському мистецтві. Вплив
останнього на П'єро ді Козімо було значним, особливо відчутними були
паралелі з творчістю Гуго ван дер Гуса. За фігурою Марії зображено сідло,
праворуч колосся, в дверях видно обриси вола та віслюка. Вводячи в
композицію ці атрибути, художник немов нагадує про чудову подію --
Різдво Христове. Зображення подібних атрибутів була поширена в
живопису Нідерландів, наприклад, у вівтарі Портінарі [33]
.
Чи не характерним для італійського мистецтва є приміщення фігури Марії в
лівій частині композиції, а не в центрі або праворуч. Німецький дослідник Кнапп [34]
вважав, що фігура чоловіка на дальньому плані з палицею, поганяли вола та віслюка --
Йосип. Найімовірніше, це зображення пастуха. Подібні образи були улюбленим
мотивом вівтарних композицій нідерландських майстрів.
Твір П'єро ді Козімо
«Поклоніння немовляті Христу" було створено, ймовірно, в останні роки XV століття, тому що в ньому присутні риси, характерні для
раннього етапу його творчості. Для перших робіт П'єро властиво вертикальне
членування простору, різко окреслені контури фігур. Пейзаж ще не стає
єдиним простором, який об'єднує всі плани. Значний вплив на
П'єро ді Козімо надала нідерландська живопис, яку могли вивчати
італійські майстри на прикладі вівтаря Портінарі кисті Гуго ван дер Гуса,
виставлений в 1483 році в церкві Санта Марія Нуово у Флоренції. Згодом
стиль художника змінюється, відповідаючи принципам Високого Відродження,
ймовірно, під враженням Леонардо да Вінчі. Ці риси проявляються в
творі П'єро ді Козімо «Мадонна з немовлям і шанувальників ангелами» [35]
. Численні фігури ангелів з музичними
інструментами, цілі оркестри були створені фантазією Фра Анжеліко. Ймовірно,
розпису цього майстра вплинули на наступних майстрів, і зокрема, на П'єро
ді Козімо. Якщо в «Поклонінні немовляті Христу» ангели тілесних більше, ніж у
Філіппіно Ліппі, але все ще зберігають відстороненість, що нагадує про їх
божественної сутності, то в подальшому твір П'єро ді Козімо «небесні
посланці »виглядають як грайливі і пустотливі діти. П'єро кілька разів звертався
до теми «Поклоніння немовляті Христу», обираючи формат тондо. Прикладом можуть
служити твори «Святе сімейство» [36]
і «Поклоніння немовляті Христу» [37]
. На цих роботах можна простежити, як відбувається поступове
розвиток пейзажу у П'єро ді Козімо. Основними і незмінними елементами
ландшафту художник обирає хвилеподібні дали з мізерною рослинністю і
пологі гірські схили. У найбільш ранньому лондонському тондо П'єро зображує
кілька окремо стоять дерев. На наступному творі з Дрезденської
галереї вони представлені без листя, немов, мляві. На дальньому плані
пасуться одинокі тварини. Пейзаж набуває трагічний відтінок. У ермітажний
тондо П'єро взагалі відмовляється від зображення, що окремо стоять дерев, вводячи
на дальньому плані по сторонах дороги кілька кулястих крон кущів. П'єро
ді Козімо тяжіє до дещо смутний пейзаж, позбавленого рясної зелені.
У подальшому тема «Поклоніння
немовляті Христу »не отримала розвитку у творчості П'єро ді Козімо. Він також не
повертається і до форми тондо. Його захоплювали багатофігурні композиції на
міфологічні сюжети «Битва кентаврів» [38]
, «Полювання» [39]
і «Повернення з полювання» [40]
.
Відправною точкою у створенні
"Поклоніння немовляті Христу" Маріотто Альбертінеллі, ймовірно, послужило
твір «Поклоніння немовляті зі святим Іларіоном» [41]
Філіппо Ліппі. Композиційну схему розташування фігур
першого плану Маріотто зберігає майже без змін. Він зображує Марію на
фоні архітектурної споруди зі ступенями, однак, Альбертінеллі надає йому
античні риси і не перетворює його на руїни. Йосип також представлений таким, що сидить з
палицею на тлі пейзажу. Але ландшафт у Маріотто більш впорядкований, побудований
за законами лінійної і світло - повітряної перспективи. Альбертінеллі відмовляється
від зображення тварин - атрибутів Різдва, ангелів і святих. Таким чином,
Маріотто, відштовхуючись від твору Філіппо Ліппі, створює «Поклоніння
немовляті Христу »в дусі своєї епохи.
Маріотто Альбертінеллі
значно зменшує кількість зображуваних символів у тондо. Марія
зображена колінопреклонної, відповідаючи типу «Madre Pia» [42]
. Йосип представлений з його атрибутом - ціпком, який
свідчить про вибраність його власника в чоловіки Марії. Взагалі, культ
Йосипа в Італії отримав поширення в кінці XV
століття. Якщо в середні віки і в епоху Раннього Ренесансу його зображували
сивобородий старцем, то згодом художники показували його більш молодим. У
творчості Рафаеля є композиції, де Йосип зображений безбородим. Одним з
прикладів цього є ермітажний твір «Святе сімейство» [43]
. У Альбертінеллі Йосип зображений чоловіком середніх років,
дивиться на немовля в глибокій задумі.
Ця композиція може бути
віднесена і до типу «Святе сімейство», тому що представлені Марія, немовля і
Йосип. Такі твори були широко поширені в Італії другої половини XV - XVI століть. У XVI
столітті «Святе сімейство» набуває символічного значення земної трійці,
яка відповідала небесної. [44]
Марія зображена на фоні архітектурної споруди,
нагадує античне. На сходах, під покровом аркади і на балюстраді нагорі
розташовані фігури людей. Цей елемент композиції отримав свій розвиток в
творі Андреа дель Сарто «Благовіщення» [45]
, Створеному декількома роками пізніше. У ньому архітектурне
споруда займає більше місце, найбільш наближене до першого плану і
ретельніше опрацьовано. Йосип зображений на тлі пейзажу, що має схожість
з флорентійським ландшафтом.
В усіх трьох творах
одяг Марії відповідає традиційному зображенню. Мадонна одягнена в плащ
синього кольору, що символізує небо і службовця нагадуванням про те значення,
яке Діва Марія мала як Цариця Небесна [46]
.
Сукня Богородиці червоне. Різниця є тільки у трактуванні покривала.
У одкровенні святий Бригіти говорилося, що в момент народження Христа Марія
була з розпущеним волоссям. Італійські художники відходять від цього тексту і
зображують Мадонну з покритою головою, як заміжню жінку. Майстри створюють
варіанти цієї деталі шати. Якщо у Маріотто Альбертінеллі і П'єро ді Козімо
покривало показано довгим, майже на весь зріст Марії, з щільного матеріалу, то
у Філіппіно Ліппі воно легке, напівпрозоре, наче вуаль. Ще однією спільною
деталлю є орнаментальне зображення золотої зірки на плечі Марії,
тільки Маріотто Альбертінеллі вводить її у візерунок сукні на грудях. Подібний мотив
зустрічається і в російській іконопису.
Аналітична
частину.
1.
Композиція.
Філіппіно Ліппі поєднує в
своїх роботах деякі композиційні прийоми Середньовічного мистецтва і
Відродження. Художник обирає форму тондо, характерне для творів епохи
Ренесансу. У період створення Ліппі «Поклоніння немовляті Христу» Сандро
Боттічеллі написав "Мадонну з гранатом» [47]
і «Магніфікат» [48]
також у формі тондо. Вплив цього художника позначилося на
творчості Філіппіно Ліппі, який наповнює свої роботи символами, відходить від
пропорційного канону, досягає вишуканості і декоративизму. Однак,
Філіппіно Ліппі обирає порівняно невеликий розмір. Ймовірно, «Поклоніння
немовляті Христу »було призначене не для величезної церковного простору, а
розраховане на більш інтимну обстановку приватної домашньої церкви або покоїв
патриція, представника медічейского кола Флоренції, до якого належав і
сам Філіппіно
.
Необхідно ще раз підкреслити, що тондо сама по собі вже є ефектною і
декоративної. Вся система ренесансної орнаментики була підпорядкована м'яким
круглящімся лініях. Фігура людини з її плавними обрисами панувала в
будь-якої композиції. Природно, що форма тондо обиралася художниками, коли їм
хотілося досягти враження особливої гармонійності.
Відходячи від Відродження
традиції, яка диктує панування в композиціях людської фігури, виділеної
розміром, якій підпорядковувалося все простір, Філіппіно відсуває групу
Марії з ангелами від нижнього краю углиб. На відміну від Сандро Боттічеллі,
художник так розміщує фігури, що вони зображені майже в повний зріст. Кромка
не зрізають краю драпіровок або частин тіла. Це досягається за рахунок зменшення
їх розмірів. Фігури гармонійно зливаються з навколишнім середовищем, не домінуючи в
ній. Мабуть, цим прийомом Філіппіно хотів ще раз підкреслити, що Поклоніння
здійснюється не на землі, а в раю.
«Поклоніння немовляті Христу»
Філіппіно Ліппі - це центричної композиція, яка прагне до симетрії
щодо вертикальної осі. Головним зосередженням всіх силових ліній
є постать Марії. Художник розділяє простір твори за
горизонталі на три майже рівні зони, плани. Верхня - небо. Вона відокремлена
дугоподібною лінією горизонту. У середню зону Філіппіно Ліппі поміщає фігури
Марії та ангелів, виділяючи Мадонну масштабом. Таким чином, художник
підкреслює її чільне положення, як Цариці Небесної. Фігури ангелів
розташовані навколо, акцентуючи її центральне положення. Кордон нижній частині
збігається з обрисами ступенів парапету. У цій зоні світлою плямою на темній
траві вирізняється постать немовляти. Вона відокремлена від інших. Обриси немовляти
не стикаються з іншими фігурами. Ймовірно, художник хотів зосередити
увагу на винятковому стані Христа, його значення, божественної
сутності і приреченості на страждання. Сполучною елементом горизонтальних членувань
є пробивається крізь хмари золотий промінь, який падає на немовля.
Вертикальне поділ також підпорядковується принципу тричастинній. Кордон
правою зони відповідає спрямованості руху зверху вниз від башти на
дальньому плані і проходить від плеча до ліктя ангела в червоному вбранні. У цій
частині зображені фігури двох ангелів: що тримає поділ плаща Марії і парить в
просторі. Центральна зона відділена від лівої уявної лінією вторять
вертикалі стовбура дерева далекого плану і проходить, злегка торкаючись обрисів
крила, ліктя і складок одягу уклінно ангела. У середній частині
зображена Мадонна з немовлям, а в бічній - група з трьох ангелів. Філіппіно
застосовує прийом вертикального поділу простору для концентрації уваги
на головному - Марії і дитинку. Цій меті підпорядковані і ще нісколько
горизонтальних ліній, як, наприклад, перила веранди, які є середньої
лінією, берег моря, парапет з лежить на ньому книгою. Вони нагадують П-образну
форму, звернену на глядача, що направляє погляди до Мадонни. У центрі побудови
знаходяться складені у молитовному жесті руки Марії. Тут концентрується сенс
всього твору.
Основне композиційне рух
колоподібне, вторять формі тондо. Починаючись з крони дерева, проходячи від плеча
до ліктя лівого ангела, потім, торкаючись кистей рук стоїть на колінах у зеленому
одязі, по лінії спини немовляти, повторює вигини складок плаща Марії та
завершується, ковзаючи по руці правого «небесного посланця». Центром цього кільця
є фігура Мадонни. Її домінуюче положення виділено як символічно,
так і композиційно. Ще одну уявну дугу можна провести, торкаючись голів
фігур ангелів. Цей рух одержує екстраверсівний характер. Воно висуває на
перший план фігури Марії з немовлям, виділяючи із загального сонму ангелів.
Філіппіно Ліппі зображує досить широкий простір на першому плані,
встановлюючи дистанцію між глядачем і Мадонною з Христом. Художник
підкреслює їх недосяжність, наче це бачення.
Об'єднуючим елементом усього
композиційного рішення є система, утворена двома правильними
трикутниками. Перший - великий, вершиною якого є сонячний диск,
утворюється лініями, що збігаються з обрисами фігур двох ширяють ангелів.
Нижня сторона проходить від лівого кінця ступенів парапету до правого. Вершиною
другого трикутника, меншого за розміром, є голова фігури Марії.
Сторона його збігається з контурами лівого плеча уклінно, потім,
торкаючись, проходить по руці другого і закінчується у його ноги. Інша сторона --
проходить по нижніх краях одягів Мадонни і «небесних посланців». Третя --
піднімається по лінії фігури правого ангела через шлейф Марії, який він тримає
в руках, і плече іншого до вершини. Цей ритм трикутників не тільки з'єднує
всю композицію, а й надає їй загальну спрямованість вгору до «божественного»
світла, що пробивається крізь хмари.
Трохи інакше вирішена
композиція «Поклоніння немовляті Христу» П'єро ді Козімо. Художник відмовляється
від колоподібного руху, вважаючи за краще вертикальне розділення, як і в першій
творі, але об'єднуючим елементом служить умовний трикутник,
відповідний розташуванню кисті рук персонажів. У цій роботі розділяють
лінії відповідають контурах стін дверного прорізу. У правій частині знаходяться
дві фігури ангелів. У лівій - уклінна Марія. У центрі представлений
сидить, Христос. Іван Хреститель зображений між Мадонною і Ісусом,
перебуваючи у проміжній зоні; поєднуючи їх, він зберігає цілісність композиції.
Жести персонажів першого плану
утворюють уявний рівносторонній трикутник. Одна вершина знаходиться в
молитовно складених долонях Марії, потім спускається до кистей рук Івана і
направляється до немовляти. Друга б
