Русская іконопис

I. Введення.

Ікона - це мальовниче, рідше рельєфне зображення Ісуса Христа, Богоматері, ангелів і святих. Її не можна вважати картиною, у ній відтворюється не те, що художник має перед очима, а якийсь прототип, якому він повинен дотримуватися.

Автор реферату прагне вивчити історію, зміст, символіку і значення ікон для віруючих.

Готуючи даний реферат я вивчила низку джерел. З яких ясно, що в підході до іконопису існує кілька напрямків.

Одні автори зосередили всю увагу на фактичну сторону справи, на часі виникнення та розвитку окремих шкіл. Інших займає образотворча сторона іконопису, тобто її іконографія. Треті намагаються прочитати в стародавній іконопису її релігійно-філософський зміст.

У цьому рефераті автор намагається об'єднати ці підходи, тому що в них міститься єдина мета -- вивчення іконопису.

Список використаних джерел наводиться в кінці реферату.

II. Історія іконопису.

З перших століть християнської церкви, гнаних і переслідуваних в цей час, багато дійшло до нас умовних або символічних зображень, проте ясних і прямих навпаки -- дуже мало.

Це сталося тому, що християни боялися видати себе цими зображеннями поганам (під часи зародження ідеї християнства на проповідників цієї релігії і на її атрибутику були жорстокі переслідування з боку язичників), а також тому, що багато християн самі були проти прямих зображень Бога, ангелів і святих.

Найбільше дійшло до нас стародавніх символічних зображень

Ісуса Христа, як доброго пастиря. Малюнки робилися на стінах підземних печер-усипалень, на гробницях, судинах, лампах, кільцях та інших предметах, вони зустрічаються у всіх країнах християнського світу.

Найдавніші зображення доброго пастиря знайдені в катакомбах Риму. У цих підземних печерах християни рятувалися від поган, там вони здійснювали богослужіння.

У підземному кладовищі Єрмія знайдені перші картини, з яких, ймовірно, починалася іконопис. Там знаходяться зображення доброго пастиря зцілювального "біснуватого хлопця ", Іони викинутого на берег Кітом та інші. У катакомбі Марцелліна і Петра знаходиться зображення поклоніння волхвів Богонемовляті, держімому Пресвятої Дівою.

Крім зображення Спасителя під виглядом доброго пастиря так само поширене було його під виглядом Риби. Риба служила образом Христа, тому що в грецькому найменування її, що складається з п'яти букв. полягають перші літери п'яти грецьких слів, на російською мовою означають: Ісус Христос Божий Син Спаситель. Вона служила символом Христа, крещаємих водою і дає своє тіло в їжею, тобто, була символом таїнств хрещення і причастя. Одне з таких зображень знаходиться в підземної римської усипальниці Люцини в Римі і відноситься до кінця першого чи до другого століття.

Нерідко Спаситель зображувався під виглядом ягня. Цей образ був взятий із Старого Завіту. ( Св. Іван Хреститель назвав Ісуса Христа Агнцем Божим, вземлющем гріхи світу ).

III. Утиски Ікони.

Здавна християнами шануємо були святі ікони чи священні зображення Осіб Пресвятої Трійці, - Отця, і Сина, і Святого Духа, святих, ангелів і Божих людей. Але от у початку восьмого століття на престол грецької імперії вступив Лев III Ісавріец. Через 10 років

свого правління, в 726 році, він видав указ, яким заборонялося християнам валиться в молитвах перед іконами на землю, і багато ікони після цього поставлені були високо. щоб не можна було цілувати їх. Через п'ять років він видав інший указ, в якому повелівалося зовсім припинити почитати ікони і видаляти їх з громадських місць. Він думав, що через скасування ікон послідує зближення іудеїв і мусульман з Церквою і грецької імперією. Його син Костянтин Копронім, в продовження 34 років (з 741 по 755 рік) ще з більшою жорстокістю переслідував чтітелей святих ікон. Його онук Лев Хазар (775-780) слідував по шляху свого батька й діда. Але вони досягли

протилежних наслідків, - не тільки не потрапили ні юдеям, ні магометанами, але порушили проти себе народ своєї ж імперії. Римські папи, тоді незалежні від грецьких імператорів, і три східні патріархи: Олександрійський, Антіохійський і Єрусалимський, що перебували вже під владою мусульман, не хотіли мати духовного або церковного спілкування з Константинополем, і хоча східні християни страждали під ярмом магометан, але мали можливість безбоязно молитися перед іконами. так як магометанських каліфи не втручалися у справи підвладних їм церков.

Після тривав близько 60 років гоніння на ікони у грецькій імперії. при правнуки першого царя іконоборці Костянтина VI і його матері цариці Ірини, в 787 році, в місті Нікеї був скликаний Сьомий Вселенський Собор, на якому ухвалено шанування ікон. Через 25 років після цього указу вступив на престол грецький імператор Лев V Вірменин, знову почав жорстоке гоніння на ікони, яке тривало і при його наступників; після цього нового тридцятирічного гоніння, цариця Феодора поновила шанування святих ікон у своєму царстві. При цьому 19 Лютий 842г. було встановлено свято православ'я і донині що відбувається на першу тиждень великого посту. З цього часу ікони одностайно були шануємо християнами в усіх церквах сходу і заходу в продовженні семи століть, не дивлячись на те, що в 1054р. західна церква повністю відокремилась від східної, так як східні патріархи не хотіли визнавати верховенство римського єпископа над усією Церквою.

IV. Русская іконопис.

1. Особливості Руської Іконопису.

Подолання ненависного поділу світу, перетворення Всесвіту до храму, в якому вся тварь об'єднається так, як об'едініни у єдиному Божеському Існує три особи Св. трійці, - така та основна тема, якої в стародавній російського живопису все підпорядковується.

Немає сумніву в те, що ця іконопис уособлює найглибше, що є в давньо-руської культурі, більше того, ми маємо в ній одне з найбільших, світових скарбів релігійного мистецтва.

Її панівна тенденція - аскетизм, а поряд з цим незрівнянна радість, яку вона сповіщає світу.

Але як поєднати цей аскетизм з цією незрівнянної радістю?

Ймовірно, ми маємо тут тісно між собою пов'язані сторони однієї і тієї ж релігійної ідеї: адже немає Великодня без Страсної седмиці і на радість загального Воскресіння не можна пройти повз животворного хреста Господнього. Тому в нашій іконопису мотиви радісні й скорботні, аскетичні абсолютно однаково необхідні.

поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть здатися млявими, остаточно сухих. Насправді, саме завдяки заборони "червоних вуст" і "Одутлим щік" * в них з незрівнянної силою просвічує вираз духовної життя, і це не дивлячись на надзвичайну суворість традиційних, умовних форм, що обмежують свободу іконописця. Здавалося б, у цій живопису не які-небудь несуттєві штрихи, а саме суттєві риси передбачені й освячено канонами: і положення тулуба святого, і взаємовідношення його навхрест складених рук, і складання його прихильним до пальців; рух обмежені до крайності, виключено все те, що могло б зробити Спасителя і святих схожими на "таких же, які ми самі" **. Навіть там, де воно зовсім відсутня, під влади іконописця все-таки залишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, що складає вища зосередження духовного життя людського обличчя.

А поруч з цим в стародавній російського іконопису ми зустрічаємося з неповторною передачею таких душевних настроїв, як полум'яна надія або заспокоєння в Бозі.

Говорячи про аскетизмі російської ікони, неможливо промовчати про іншу її межі, органічно пов'язаної з аскетизмом. Ікона в її ідеї становить нерозривне ціле з храмом, а тому підпорядкована його архітектурному задуму. Звідси дивовижна архітектурність нашої релігійного живопису: підпорядкування архітектурній формі відчувається не тільки в храмовому цілому, але і в кожному окремому іконописної зображенні: кожна ікона має свою особливу внутрішню архітектуру, яку можна спостерігати і в безпосередньому зв'язку з її церковним знанням.

За словами відомого протопопа Авакума: "За попущенію Божу збільшилося в російській землі іконного листа неподобне. Ізографи пишуть, а влада соблаговоляют їм, і все настають у прірву погибелі, один за одного вчепитися. Пишуть Спасів образ Еммануїла - особа одутле, уста червоні, Влас кучеряве, руки і м'язи товсті; тако ж і біля ніг стегна товсті, і весь яко Немчин учинений, лише шаблі при стегні не написано. А все те Никон ворог наміру, ніби живих писати ... Старі добрі ізографи писали не так подоба святих: обличчя і руки і всі почуття отончалі, ізмождалі з посту, праці та усякої скорботи. А ви сьогодні, подібність їх змінили, пишете таких же, які самі ".

Ми бачимо перед собою, у відповідності з архітектурними лініями храму, людські фігури, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки, - неприродно вигнуті відповідно лініях зводу; підкоряючись прагненню вгору високого і вузького іконостасу, ці образи надмірно збільшуються голова виходить непропорційно малою в порівнянні з тулубом. Фігура стає неприродно вузькою в плечах, чим підкреслюється аскетична стоншеної всього вигляду.

Крім підпорядкування ікони архітектурі храму, в ній можна простежити симетричність живописних зображень.

Не тільки в храмах, - в окремих іконах, де групуються багато святих, - є певний композиційний центр, який збігається з центром ідейним. І навколо цього центру обов'язково в однаковій кількості і часто в однакових позах стоять з обох сторін святі. У ролі композиційного центру, навколо якого збирається цей багатоликий собор є Спаситель або Богоматір, або Софія-Премудрість Божого. Іноді відповідаючи ідеї симетрії центральний образ роздвоюється. Так на стародавніх зображеннях Євхаристії (Благой жертви) Христос зображується подвійно, з одного боку дає апостолам хліб, а з іншого боку святу чашу. І до нього з обох боків рухаються симетричними рядами одноманітно зігнуті і нахилені до нього апостоли.

архітектурність ікони виражає одну з центральних і істотних її думок. У ній ми маємо живопис, по суті, соборну: у тому пануванні архітектурних ліній над людським виглядом, що в ній помічається, виражається підпорядкування людини ідеї собору, перевага вселенського над індивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньою особистістю і підпорядковується загальній архітектурі цілого.

2. Значення фарб.

Величезне значення в іконописі мають кольору фарб. Фарби давньоруських ікон давно вже завоювали собі загальні симпатії. давньоруська іконопис - велике і складне мистецтво. Для того, щоб його зрозуміти, недостатньо милуватися чистими, ясними фарбами ікон. Фарби в іконах зовсім не фарби природи, вони менше залежать від барвистого враження світу, ніж у живопису нового часу. Разом з тим, фарби не підкоряються умовної символіку, не можна сказати, що кожна мала постійне значення. Однак певні правила кольору все ж таки існували.

Значеннєва гамма іконописних фарб неозора. Важливе місце займали різні відтінки небесного зводу. Іконописець знав велике різноманіття відтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитний тверді, і безліч блідніє до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих.

Пурпурний тони використовуються для зображення небесної грози, заграви пожежі, освітлення бездонною глибини вічної ночі у пеклі. Нарешті, в стародавніх новгородських іконах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкоду пурпурових херувимів над головами тих, хто сидить на престолі апостолів, які символізують собою прийдешнє.

Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному, потойбічному застосуванні. Ними всіма іконописець користується для відділення світу позамежного від реального.

Однак іконописна містика - перш за все сонячна містика. Як би не були прекрасні небесні кольору, все-таки золото полуденного сонця грає головну роль. Всі інші фарби знаходяться по відношенню до нього в деякому підпорядкуванні. Перед ним зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок і заграва нічної пожежі.

Такою є в нашій іконопису ієрархія фарб навколо "сонця незаходного". Цей божественний колір в нашої іконопису носить назву "Ассист". Дуже чудовий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має виду суцільного масивного золота; це як б ефірна повітряна паутинка тонких золотих променів, що виходять від божества і блиску, що своїм освітлює все навколишнє.

давньоруським майстрам дісталася в спадщину тональная живопис візантійців з її трохи приглушеними тонами, що виражав покаянний настрій. У ХIV столітті Феофан Грек виступає так само як майстер стримано-насичених тонів: вишнево-червоного, темно-синього, темно-зеленого і тільних тонів і висветленій. Світло падає у нього на що перебувають у темряві тіла, як небесна благодать на грішну землю. Тільки в Донському Успіння червоний херувим горить, як свічка біля смертного одра.

Давньоруські майстри були проти цього розуміння світла, всіляко прагнули затвердити щось своє. У стародавніх текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців: Вохра, кіновар, бака, багор, голубець, смарагд та інші. Але в дійсності гамма фарб була більш обширна. Поряд з чистими, відкритими кольорами є ще безліч проміжних, різної світлосили і насиченості.

Вже в іконах XIII-XIV століть пробивається любов до чистих і яскравих кольорів, незамутненим пробілами. Завдяки цим відкритим фарб ікони отримують здатність світитися і в напівтемних інтер'єрах храмів. Нерідко чисті кольори зіставляються один з одним по контрасту: червоні - сині, білі - чорні. Вони щільні, речові, майже вагомі і відчутно, що дещо обмежує їх светозарность. Разом з тим вони повідомляють іконі велику силу вираження.

Новгородська іконопис XV століття зберігає традиційну любов до яскравих, легким фарб з переважанням кіноварі. Але раніше колір мав предметний характер, тепер він стає світлоносні. Наприклад, в "чудо Георгія про змія" червоний фон заповнює поля ікони, обмежує білизну коня. У XV столітті червоний плащ Георгія, як спалах полум'я народжується з сліпучої білизни, з золотистого тла ікони.

Інтенсивне відчуття кольору властиво Псковської школі, але на відміну від дзвінкого колориту Новгорода, в ній переважають землисті тону, зелені, іноді досить глухі. Зате псковські ікони ніколи не здаються строкато заквітчана. Фарба народжується з глибини дошки, спалахує світлом, виражає внутрішнє горіння душі, відповідає духовному напруги в ликах псковських святих.

У новгородській іконі фарби горять при ясному світлі дня. У Пскові "Різдво Христове з вибраними святими "фарби і світло виникають з таємничої імли, символізуючи "Святу ніч".

В окремих школах давньоруського іконопису не було суворої регламентації кольору. Але певні правила все ж існували: незалежно від сюжету фарби повинні були складати щось ціле і цим дати вихід тому, що кожній з них властиве. В іконах часто виділяється центр композиції, встановлюється рівновага між її частинами, фарби ж вливаються в єдину мальовничу тканину. У творчості Діонісія і майстрів його кола фарби володіють одним дорогоцінним властивістю: вони втрачають частку своєї насиченої яскравості, набуваючи світіння. Тут відбувається остаточний розрив з візантійською традицією. Фарби стають прозорими -- подобу вітражу або акварелі. Крізь них просвічує білий левкас.

Все це зникає в іконописі XVI-XVII століть. Перемагають темні тони: спочатку насичені, звучні, шляхетні, потім все більш тьмяні, землисті, з великою домішкою чорноти.

3. Психологія іконопису.

Від барвистою містики давньоруського іконопису тепер перейдемо до її психології - до того внутрішнього світу людських почуттів і настроїв, що зв'язується з сприйняттям цього сонячного одкровення.

Не один тільки потойбічний світ Божественної слави знайшов собі місце в давньоруському іконопису. У ній ми знаходимо живе. дієве зіткнення двох світів, двох планів існування. З одного боку - потойбічний вічний спокій, з іншого боку стражденні, гріховне, хаотічесдещо, але прагне до заспокоєння в Бозі існування - світ шукає, але ще не знайшов Бога.

Ми маємо тут надзвичайно різноманітну і складну гаму душевних переживань, де сонячна лірика переплітається з мотивом найбільшою в світі скорботи - з драмою зустрічі двох світів.

Ця радість збувається в зачаття пресвятої Богородиці. Чудово, що наша іконописне мистецтво завжди глибоко символічно, коли доводиться зображувати потойбічне і переймається реалізмом в зображенні реального світу. У старовинних іконах "Різдва Пресвятої Богородиці" можна бачити, як Іоаким і Анна пестять новонародженого немовляти, і білі голуби злітаються дивитися на сімейну радість. У деяких іконах за ними зображується двоспальне ложі, а що підноситься над ложем храм освячує подружнє радість своїм благословенням.

Як би не було чудово і світло це явище земної любові, все-таки воно не доводить до граничної висоти сонячного одкровення. За підйомом неминуче випливає спуск. Щоб звільнити земний світ від полону і підняти його до неба доводиться порвати цей ланцюг підйомів і спусків. Від земної любові потрібно найбільша з жертв: вона повинна сама принести себе в жертву. Підйом земної любові назустріч позамежному одкровення тут неминуче готує трагічне зіткнення її з іншою, вищою любов'ю, бо ця вища любов так само виняткова, як і земна любов: вона теж хоче володіти людиною цілком без залишку.

Іконописець вбачає зародження цієї драми на самому початку Євангельського Євангелії, негайно слідом за появою першого весняного променя Благовіщення. Драма відбувається в душі Йосипа - чоловіка Марії.

Ця іконопис, воcпевшая щастя Іоакима та Анни, тонко відтворила, що в душі праведного Йосипа живе все той же людське розуміння любові та щастя, посилене старозавітним світорозумінням, що вважали безпліддя за безчестя. Таємниця зародження "від Духа Святого і Марії Діви" у рамки цього розуміння не вміщається, а для старозавітного світорозуміння - це катастрофа, неймовірний переворот, космічний і моральний в один і той же час. Як же винести простий, нехитрий людської душі Йосипа тягар настільки безмірного випробування? У країні, де за безпліддя виганяють з храму. голос з неба закликає його бути охоронцем дівоцтва, що заручена йому Марії. Російська іконописець, у якого обидва ці мотиву присутні на одній і тій же іконі чудово передає яка буря почуттів людських народжується в цьому зіткненні Нового Завіту зі Старим.

І може бути, найбільш зворушлива, найпривабливіша риса тих іконописних зображень. де виявилось це розуміння світу, полягає в любовному, глибоко християнському ставлення до того нещасного, який неспроможний піднятися духом над площиною тутешнього.

На іконах, зображають народження Христа, Богоматір дивиться не на немовля в яслах. Її погляд, повний глибокого співчуває, спрямований зверху вниз на Йосипа. В той жертві, яка вимагається від Йосипа, є передчуття досконалої жертви: у ній вже відчувається що зароджується в людині горіння до хреста і прігвожденіе до нього всіх своїх помислів. Іконописець зображує, як вистраждана та радість про порятунок, що співпадає з радістю людини про близькість його земного кінця. Він передає ту глибину скорботи, яка змушує приймати цей кінець як порятунок. Ця скорбота - те саме горіння до хреста. яка запалює серця і тим самим готує їх до смирення.

Таке одкровення двох світів у давньоруського іконопису. Стикаючись з ним, ми відчуваємо те змішане почуття, в якому велика радість поєднується з глибокої душевної болем. Зрозуміти, що ми мали в стародавній іконопису, - значить відчути, що ми в ній втратили.

4. Дві епохи російської іконопису.

Можна задати собі питання: "Чи завжди так велична і самостійна була російська ікона?"

Поглянувши в її історію, ми розуміємо, що до XV століття вона повністю підпорядкована грецької.

Два розквіту російської іконописного мистецтва зароджуються в століття найбільших російських святих -- Сергія Радонезького, Стефана Пермського і митрополита Алексія. За словами В.О. Ключевського "ця прісноблаженная трійця яскравим сузір'ям блищить в нашому XIV столітті, роблячи його зорею політичного і морального відродження руської землі " При світлі цього сузір'я почався з XIV на XV століття розквіт російського іконопису. Вся вона від початку і до кінця носить на собі печатку великого духовного подвигу Святого Сергія і його сучасників.

Перш за все в іконі ясно відображається загальний духовний злам, який переживає в ті дні Росією. Епоха до Святого Сергія і до Куликівської битви характеризується загальним занепадом духу і боязкістю. За словами В.О. Ключевського, в ті часи "У всіх росіян нервах ще до болю жваво було враження жаху "татарської навали. "Люди безпорадно опускали руки, розум втрачали всяку бадьорість і пружність. Мати лякала неспокійного дитини лихим татарином; почувши те слово зле, дорослі розгублено кидалися бігти самі не знаючи куди ". Якщо подивитися на ікону початку і середини XIV століття, то можна ясно відчути в ній, поруч з проблисками національного генія, цю боязкість народу, який ще боїться повірити в себе, не довіряє самостійним силам своєї творчості. Дивлячись на ці ікони, може часом здатися, що іконописець не сміє бути російською. Лики в них довгасті, грецькі, борода коротка, трохи загострена, не російська.

Це зорове враження підтверджується об'єктивними даними. Батьківщиною російського релігійного мистецтва XIV-XV століть, місцем його вищих досягнень є "російська Флоренція "-Великий Новгород. Але в XIV столітті цей великий підйом релігійної живопису представлений не росіянами, а іноземними іменами - Ісаї Гречина і Феофана Грека. Останній був найбільшим новгородським майстром і вчителем іконопису XIV століття. У 1343 грецькі майстри "підписали" соборну церкву Успіння Богородиці в Москві. Феофан Грек розписав церква Архістратига Михаїла у 1399 році, а в 1405г. - Благовіщенський собор зі своїм учнем Андрієм Рубльовим. Известия про російських майстрів іконописця - "виучеників греків" в XIV столітті досить численні.

Ми маємо і інші, ще більш прямі вказівки на залежність російських іконописців кінця XIV століття від грецьких впливів. Відомий ієромонах Єпіфаній, жізнеопісатель Преподобного Сергія, який здобув освіту в Греції, просив Феофана Грека зобразити у фарбах храм Св. Софії в Константинополі. прохання була виконана і, за словами Єпіфанія, цей малюнок послужив на користь багатьом росіянам іконописця, які списували його один в одного. Цим цілком пояснюється неросійський або не цілком російська архітектурний стиль церков на іконах XIV століття, особливо на іконах Покрова Пресвятої Богородиці, де зображується храм Святої Софії.

Тепер, придивившись до ікони XV-XVI століть, можна відразу помітити повний переворот. У цих іконах рішуче все обрусіли - і лики, і архітектура церков, і навіть дрібні побутові подробиці. Це і не дивно. Російська іконописець переживав той великий національний підйом, який в ті дні переживало все російське суспільство, його окриляла та віра в Росію, яка звучить в складеному Похоміем життєписі Святого Сергія Радонезького. За його словами русская земля, віками що жила без освіти, яке не було явлено в інших країнах, раніше взяли християнську віру.

В іконі ця зміна настрою позначається перш за все в появі широкого російського особи, нерідко з широкою бородою, яка йде на зміну лику грецькому. Чи не дивно, що російські риси проявляються в типових зображеннях росіян святих. Наприклад, в іконі Св. Кирила Білозерського, що належить єпархіальному музею в Новгороді. Російська вигляд нерідко беруть пророки, апостоли і навіть грецькі святителі -- Василій Великий та Іоанн Златоуст

Народний дух набуває не властиву йому досі пружність, небувалу здатність опору іноземним впливам. Відомо що в XV столітті Росія входить в більш тісне зіткнення з Заходом. Робляться спроби звернути її в католицтво. По Москві працювали італійські художники. І що ж? Чи піддається Росія цим іноземним впливам? Втратила вона самобутність? Як раз навпаки. Саме в XV столітті валиться спроба "унію".

Саме в XV столітті наша іконопис, досягаючи свого вищого розквіту, вперше звільняється від учнівської залежності, стає цілком самобутньою та російської.

5. Творчість Андрія Рубльова.

Говорячи про російської ікони, неможливо не згадати імені Андрія Рубльова. Його ім'я було збережено народною пам'яттю. З ним часто пов'язували різночасні твори, коли хотіли підкреслити їх неабияке історичне або художнє значення.

Нам не відомо в точності, коли народився Андрій Рубльов. Більшість дослідників вважають условно1360 рік датою народження художника. Ми також не знаємо до якого стану він належав, хто був його вчителем. Найбільш ранні відомості про художника сходять до Московської Троїцької літописі. Серед подій 1405, повідомляється, що "тое ж весни почата подпісиваті церкву кам'яну святе Благовіщення на князя великого дворі ... а майстри бяху Феофан Іконник Гречин, та Прохор старець з Городця, та чернець Андрій Рубльов ". Згадування імені майстра останнім, згідно з тодішньою традицією, означало, що він є молодшим в артілі. Але разом з тим участь в почесному замовленні прикраси домашній церкві Василя Дмитровича, старшого сина Дмитра Донського, поряд зі знаменитим тоді на Русі Феофаном Греком характеризує Андрія Рубльова як вже досить визнаного, авторитетного автора.

Наступний повідомлення Троїцької літописі відноситься до 1408 року: 25 травня "розпочався подпісиваті кам'яну церкву велику соборну святая Богородиця іже у Володимирі велінням князя Великого а майстри Данило Іконник та Андрій Рубльов ". Уминає тут Данило - "содруг" Андрія, більше відомий під ім'ям Данила Чорного, товаришу в наступних роботах.

Андрієм Рубльовим і під його керівництвом було розписано багато храмів, а так само намальований цілий ряд деісусних, святкових і пророчих ікон.

Найбільш значимі роботи А. Рубльова.

Володимирський Успенський собор, який згадується в літописі, найдавніший пам'ятник домонгольської пори, зведений у другій половині XII століття при князь Андрій Боголюбський і Всеволода Велике Гніздо, був кафедральним собором митрополита. Розорений і випалена ординськими завойовниками храм мав потребу у відновленні. Московський князь Василь Дмитрович, представник гілки володимирських князів, нащадків Мономахом, робив оновлення

Успенського собору на початку XV століття як певний закономірний і необхідний акт, пов'язаний з відродженням після перемоги на Куликівському полі духовної і культурної традицій Русі, епохи національної незалежності. Від робіт А. Рубльова і Д. Чорного в Успенському соборі до наших днів дійшли ікони іконостасу, що складали єдиний ансамбль з фресками, що частково збереглися на стінах храму.

Наступною найважливішою роботою А. Рубльова з'явився так званий Звенигородський чин (між 1408 і 1422 рр..), Один із самих прекрасних іконних ансамблів рубльовської жівопісі.Чін складається з трьох поясних ікон: Спаса, архангела Михаїла та апостола Павла. Вони відбуваються з підмосковного Звенигорода, минулого центрального удільного князівства. Три большемерние ікони, ймовірно, що колись входили до семіфігурний Деісус. У відповідності зі сформованою традицією по боках від Спаса розташовувалися Богоматір та Іван Предтеча, праворуч іконі архангела Михайла відповідала ікона архангела Гавриїла, а в парі з іконою апостола Павла повинна була бути ліворуч ікона апостола Петра. Збережені ікони були виявлені реставратором Г. Чирикова в 1918 році в дров `сараї поблизу Успенського собору на Городку, де розташовувався княжий храм Юрія Звенигородського, другого сина Дмитра Донського.

Звенигородський чин поєднав у собі високі мальовничі гідності з глибиною образного змісту. М'які задушевні інтонації, "тихий" світло його колориту дивним чином перегукуються з поетичним настроєм пейзажу Звенигородський околиць. У Звенигородському чині Рубльов виступає як сформований майстер, досяг вершин на тому шляху, важливим етапом якого був живопис 1408 в Успенському соборі у Володимирі. Використовуючи можливості поясного зображення, як б наближає укрупнені лики до глядача, художник розраховує на тривале споглядання, уважне вглядиваніе, співбесіда.

У двадцятих роках XV століття артіль майстрів, очолювана Андрієм Рубльовим і Данилом Чорним, прикрасила іконами Троїцький собор у монастирі преподобного Сергія, зведений над його труною.

Преподобний Сергій Радонезький, під впливом ідей якого сформувався світогляд А. Рубльова, був видатною особистістю свого часу. Він ратував за подолання міжусобиць, брав діяльну участь в політичному житті Москви, сприяв її вивищення, мирив ворогували князів, сприяв об'єднанню земель навколо Москви.

Особистість Сергія Радонезького мала особливий авторитет для сучасників, на його ідеях було було виховане покоління людей епохи Куликівської битви; Андрій Рубльов як духовний спадкоємець цих ідей втілив їх у своїй творчості.

До складу іконостасу Троїцького собору увійшла, як вельмишановний храмовий образ, ікона "Трійця". В основі її сюжету лежить біблійна розповідь про явище праведному Авраамові божества у вигляді трьох прекрасних юнаків-ангелів.

В іконі увага зосереджена на трьох ангелів, їх стан. Вони зображені сидить навколо престолу, в центрі якого зображена євхаристійне чаша з головою жертовного тельця, що символізує новозавітній ягня, то є Христа. Сенс цього зображення - жертовна любов.

Дослідники підкреслюють символічне космологічне значення композиційного кола, в який лаконічно і природно вписується зображення. У колі бачать відображення ідеї Всесвіту, миру, єдності, яка охоплює собою множинність, космос.

Наступною грандіозною роботою А. Рубльова було створення в 1427-1430 рр.. розпису Спаського собору Спасо-Андронникова монастиря в Москві. Це була його остання робота 29 января1430 р. він помер і був похований у цьому ж монастирі.

Андрія Рубльова вдалося наповнити традиційні образи новим змістом, віднісши його з найголовнішими ідеями часу: об'єднанням російських земель в єдину державу і загальним світом і згодою.

Епоха Рубльова була епохою відродження віри в людину, в його моральні сили, в його здатність до самопожертви в ім'я високих ідеалів.

V. Висновок.

Підводячи підсумок даного дослідження. слід зазначити, що протягом всієї історії християнства ікони служили символом віри людей в Бога і його допомогу їм. Ікони берегли: їх охороняли від язичників і, пізніше, від царів-іконоборців.

Ікона - це не просто картина із зображенням тих, кому поклоняються віруючі, а й своєрідний психологічний показник духовного життя і переживань народу того періоду, коли вона була написана.

Духовні підйоми і спади яскраво відбилися в російського іконопису XV-XVII століть, коли Русь звільнилася від татарського ярма. Тоді російські іконописці, повіривши в сили свого народу, звільнилися від грецького тиску і лики святих стали росіянами.

Іконопис - це складне мистецтво, в якому все має особливий сенс: кольори фарб, будова храмів, жести і положення святих по відношенню один до одного.

Не дивлячись на численні гоніння та знищення ікон, частина з них все ж таки дійшла до нас і являє собою історичну та духовну цінність.

Список літератури

1. Гусєва Е.К. "А. Рубльов. Із зборів гос. Третьяковській галереї ".- М., 1990.

2. Алпатов М.В. "Давньоруська іконопис" .- М., 1984.

3. Князь Євг. Трубецкой "Три нарису про російську іконі", - Новосибірськ 1991.

4. Доктор Богослов'я Архієпископ Сергій Спаський "Про вшанування ікон" С.-П. 1995

5. Атеистический словник, - М., 1986

6. Рад. енциклопедичний словник, - М., 1979

7. Сенкевич Г. "Камо грядеши"