Давньоруська іконопис - шедеври північного Відродження.

Міністерство професійної освіти

Тамбовський Державний Технічний Університет (ТДТУ)

Кафедра: Зв'язки з громадськістю

Реферат виконав: Філіпчук М.В. група А-31

Тамбов 2001

Введення. Значення давньоруської іконопису.

Давньоруське мистецтво - дорогоцінний внесок до скарбниці світової культури. Його шедеври, створені багато століть тому, хвилюють і захоплюють величчю своїх образів, красою колориту, натхненною поетичністю. Пора блискучого розквіту і могутності Київської Русі продовжувалася аж до монгольської навали. І в монументального живопису, і в іконописі звучали ідеї прославлення єдності і могутності Російської землі, мужності і духовної сили людини, відчуття радості й краси життя. У різних музеях Москви, Санкт-Петербурга, Володимира і Ярославля зберігається близько трьох десятків ікон домонгольського періоду.

На початку 20 століття в листі до найбільшого досліднику давньоруського мистецтва Н. П. Кондакова А. П. Чехов висловлював надію, що знайдеться людина, «Який написав би історію російського іконопису». «Адже цієї праці, - зазначав він, - можна було б присвятити життя ».

В цей же час виникли перші збори ікон, складені за ознаками, що визначає їх своєрідність і значення в історії світового мистецтва. Кому ж із них належить пальма першості в цій благородній справі. Це засновник знаменитої галереї П. М. Третьяков і став потім її піклувальником І. С. Остроухов.

Ось авторитетне судження про перший: «Він перший серед збирачів підбирав ікони не за сюжетами, а за їх художнім значенням і перші відкрито визнав їх справжнім і великим мистецтвом ». (І. Е. Грабар)

А от не менш примітні відгуки про друге: Він був не тільки талановитим художником, але й палким дослідником початкової пори російського мистецтва ... Ні в кого до І. С. Остроухова не було виразного свідомості високих художніх якостей ікони »(П. П. Муратов). Остроухов перший збирав ікони, не як курйози або зразки-щоб дати зрозуміти про культурний стан допетровській Русі, - а як свідчення високих художніх досягнень, як прояв творчого начала в стародавньому російською художника ... Один з перших він вгадав, що під шаром пізніших записів, пилу й кіптяви древні дошки зберігають гаряче золото фону, небесний блакиті англійських одягу, невимовно ніжну охру ликів, музичну опис фігур і ясність, монументальність композиції »(Н. М. Щекотов).

На початку нинішнього століття перші розчищені ікони буквально приголомшили багатьох поціновувачів мистецтва. Славетний французький живописець Матісс, приїхавши до Москви в 1911р., був теж приголомшений красою давньоруського живопису. «Це достеменно народне мистецтво, - говорив він. - Тут першоджерело художніх шукань. Скрізь та сама яскравість і прояв великої сили почуттів ».

І так, світове значення давньоруського живопису було відкрито і визнане вже більше півстоліття тому. Однак систематичне її вивчення, з виявленням різних напрямків і шкіл почалося вже після Жовтневої революції, коли за всій країні були організовані пошуки пам'ятники стародавньої іконопису разом з їх розкриттям, тобто звільненням від пізніших записів.

Тут зіграв вирішальну роль буде видана за ініціативою В. І. Леніна декрет Ради Народних Комісарів від 5 жовтня 1918р. про реєстрацію, облік та збереженні пам'яток мистецтва та старовини, що знаходяться у володінні приватних осіб, товариств та установ. Тоді художній фонд нашої країни поповнився скарбами, що збагатили мистецькі надбання всього людства. Але тільки в наші дні завдяки невтомним пошукам радянських мистецтвознавців, воістину грандіозну роботу радянських реставраторів поступово відкривається можливість відтворити історію російського іконопису.

Історія виникнення іконопису.

... Як ми знаємо, ікона виникла до зародження давньоруської культури і набула поширення у всіх православних країнах. Але ніде іконопис не досягла такого розвитку, як на Русі, ніде не створила стільки шедеврів і не стала протягом століть улюбленим видом образотворчого мистецтва цілого народу.

Культ ікони (від грец. eikon - зображення, образ) зародився у 2 ст. і розквітала у 4 ст.; найдавніші збереглися ікони належать до 6 ст. Ікону потрібно розглядати не як тотожне Божеству зображення, в відміну від дохристиянських ідолів, але як символ, що дозволяє духовне прилучення до «оригіналу» (архетипу), тобто проникнення в світ надприродний через предмет матеріального світу.

Ікони виконувалися спочатку в техніці енкаустики (воскової живопису), потім темперою і в рідких випадках мозаїкою, а пізніше (в основному з 18 ст.), Масляним живописом. Особливо широке поширення ікона отримала в Візантії; самобутні школи іконопису виникали в коптському Єгипті та Ефіопії, в південнослов'янських країнах, у Грузії. Справжню художню яскравість і своєрідність придбала давньоруська ікона.

На підставі археологічних розкопок встановлено, що робота фарбами була відома в Стародавній Русі ще до прийняття християнства. Про це свідчить знахідка маточки для розтирання фарб, виявленого в розкопі на місці Саранського стародавнього городища, там, де пізніше було засновано місто Ростов Великий. Але технологія живопису й сполучні, на яких затирали порожня фарби, поки не відомі.

При археологічних розкопках стародавнього Києва в 1938 році було виявлено житло-майстерня художника, що відносять до IX-XIII століть, згоріле і яка обрушилася, ймовірно, при пожежі і розграбування міста. У майстерні знайдені 14 невеликих горщиків з фарбами, інструменти для обробки дерева, а також браковані, обламані вироби з бурштину і мідний посуд. Всі це свідчить про те, що тут жив і працював художник. Він сам витесувати дошки під ікони, готував фарби, склад яких визначений аналізами (білила свинцеві, охра та інші). У мідному посуді іконописець, ймовірно, витримував рослинна масло, як це робили всі середньовічні художники.

З рукописних повчань для художників-іконописців більш пізнього часу (XVII-XIX століть) нам відомо, що в витриманому маслі, сильно нагрітому (250-325 °), розпускали (плавили) бурштин і отримували бурштинову оліфу, що створює тверду, трудноразмягчаемую плівку. Підтвердження давнину бурштинової оліфи дали археологічні розкопки. Уламки виробів з бурштину та його шматочки виявлені в Новгороді в 1973-1977 роках, коли там була відкрита і вивчена багата садиба, в якій наприкінці XII століття знаходилася майстерня художника Олісея Гречина. У майстерні знайдені дерев'яні дощечки з ковчегом, приготовані для писання ікон, фрагменти окладів, у великій кількості керамічні чашечки для фарб, маленькі скляні судини, шматочки різнокольорових фарб, золота, срібна і бронзова фольга, смальта, віск.

Ікона складається з чотирьох-п'яти шарів, розташованих в наступному порядку: основа, грунт, барвистий шар, захисний шар. Ікона може мати оклад з металів або будь-яких інших матеріалів.

Перший шар - основа; найчастіше це дерев'яна дошка з наклеєною на неї тканиною, званої паволоки. Іноді дошка буває без паволоки. Дуже рідко основу під твори жовткова темпери виготовляли тільки з полотна. Причина цього явища очевидна. Дерево, а не камінь служило в нас основним будівельним матеріалом, так що переважна більшість російських церков (9/10) було дерев'яними. Своєю декоративністю, зручністю розміщення в храмі, яскравістю та міцністю своїх фарб (розтертих на яєчному жовтку) ікони, написані на дошка (соснових і липових, покритих алебастровим грунтом-«левкас»), як не можна краще підходили для оздоблення руських дерев'яних церков. Недарма було відзначено, що в Древній Русі ікона стала такою ж класичною формою образотворчого мистецтва, як в Єгипті - рельєф, в Елладі - статуя, а в Візантії - мозаїка.

Другий шар - грунт. Якщо ікона написана у пізньому манері, що поєднує темперу з фарбами на інших в'язких речовин (переважно масляних), і шари грунтовки мають забарвлення (використані кольорові пігменти, а не традиційні крейда або гіпс), то його так і називають - «грунт». Але в жовткова темпера, що переважали в іконопису, грунт завжди білий. Такий вид грунту називається левкасу.

Третій шар - барвистий. Барвистий шар складається з різних фарб послідовно нанесених на грунт. Це найбільш істотна частина твору живопису, тому що саме за допомогою фарб створюється зображення.

Четвертий - захисний (або покривний) шар з оліфи або масляного лаку. Дуже рідко як матеріал для захисного шару використовували білок курячого яйця (на білоруських та українських іконах). В даний час - смоляні лаки.

Оклади для ікон виготовлялися окремо і закріплювалися на них цвяхами. Вони бувають з металів, тканин з шиттям і навіть різьблені дерев'яні, вкриті левкас та позолотою. Закривали окладами не всю живописну поверхню, а переважно німби (вінці), фон і поля ікони і рідше - майже всю її поверхню за винятком зображень голів (ликів), рук і ніг.

Протягом багатьох століть на Русі писали в техніці жовткова темпери; зараз вживають терміни «яєчна темпера», або просто «темпера».

Темпера (від італійського «temperare» - змішувати фарби) -- живопис фарбами, в якій сполучною речовиною є найчастіше емульсія з води та яєчного жовтка, рідше - з розведеного на воді рослинного або тваринного клею з додаванням олії або масляного лаку. Колір і тон у творах, написаних темперою, володіють незрівнянно більшою стійкістю до зовнішніх впливів і зберігають первісну свіжість значно довше за порівняно з фарбами олійного живопису. Техніка жовткова темпери прийшла в Росію з Візантії у кінці Х століття разом із мистецтвом іконопису.

Російські художники-іконописці аж до кінця XIX століття, говорячи про процесі змішування пігменту зі сполучною, вживали вислів «терти фарби», або «розчиняти фарби». А самі фарби іменувалися «творіння». З початку XX століття твореним стали називати тільки фарби з порошків золота або срібла, змішаних з сполучною (витвір золото, творіння срібло). Решта фарби називали просто темперними.

Ікони на Русі з'явилися в результаті візантійської місіонерської діяльності Церкви в той період, коли значення церковного мистецтва сприймалося з особливою силою. Що особливо важливо і що стало для російського церковного мистецтва сильним внутрішнім спонуканням, це те, що Русь Прийняла християнство саме в епоху відродження духовної життя в самій Візантії, епоху її розквіту. У цей період ніде в Європі церковне мистецтво не було так розвинене, як у Візантії. І в це-то час новонавернених Русь одержала серед інших ікон, як зразок православного мистецтва, неперевершений шедевр - ікону Богоматері, що отримала згодом найменування Володимирській.

Через образотворче мистецтво антична гармонія і почуття міри стають надбанням російського церковного мистецтва, входять до його живу тканину. Потрібно зазначити і те, що для швидкого освоєння візантійського спадщини на Русі були сприятливі передумови і, можна сказати, вже підготовлена грунт. Останні дослідження дозволяють стверджувати, що язичницька Русь мала високорозвинену художню культуру. Все це сприяло тому, що співпраця російських майстрів з візантійськими було винятково плідним. Новонавернений народ виявився здатним сприйняти візантійський спадок, який ніде не знайшло такою сприятливою грунту і ніде не дало такого результату, як на Русі.

Владно приковуючи до себе погляди тих, хто молиться, ікони перетворювали навіть саму убогу церкву в казкову скарбницю лінійних ритмів і дзвінких барвистих сполучень, що створювали образний лад, сповнений хвилюючої одухотвореності. І так само засяяли вони при світлі лампади в селянській хаті, просвітлюючи своїми обіцянками, всім своїм втішний гармонією щоденного життя російської людини, в її турботах, роздумах і важкій праці. А російська того часу, життя жорстока і безправна, вимагала якогось розради. Немає сумніву, краса ікони, настільки співзвучна красі потаємної мрії про упорядкованому, справедливому світі, часом скрашували це життя.

Давньоруська живопис - живопис християнської Русі - грала в житті суспільства дуже важливу і зовсім іншу роль, ніж живопис сучасна, і цією роллю було визначено її характер. Русь прийняла хрещення від Візантії і разом з ним успадкувала уявлення про те, що завдання живопису - "втілити слово" втілити в образи християнське віровчення. Тож в основі давньоруської живопису лежить велике християнське "слово". Перш за все це Священне Писання, Біблія ( "Біблія" по-грецьки - книги) - книги, створені, згідно з християнським віровченням, по натхненню Святого Духа.

Втілити слово, цю грандіозну літературу, потрібно було якомога зрозуміліше - адже це втілення мало наблизити людину до істини цього слова, до глибини того віровчення, яке він сповідував. Мистецтво візантійського, православного світу - всіх країн, що входять в сферу культурного і віросповідних впливу Візантії, -- дозволило це завдання, виробивши глибоко своєрідну сукупність прийомів, створивши небачену раніше і ніколи більше не повторилися художню систему, яка дозволила надзвичайно повно і ясно втілити християнське слово в мальовничий образ.

Причини забуття російської ікони.

З часом мистецтво всього візантійського світу, і мистецтво Давньої Русі спіткало забуття. Пала під ударами турків-завойовників візантійська імперія, виявилися завойованими мусульманами колись християнські країни Малої Азії і багато слов'янські держави. У цих бідах, пережив татаро-монгольське нашестя, посуществу вистояла одна Русь. Після падіння Візантії вона була справжнім центром православної культуру.

Забуття, розорення спіткали давньоруську культуру, в тому числі і іконопис, не в результаті підкорення іноземцями, а в момент найвищого підйому російської державності за Петра 1. Реформи Петра, повернувши Росію на Захід, відіпхнули культурну спадщину Давньої Русі. Русская живопис після петровських реформ, у тому числі живопис церковна, будується на цих нових західно-європейських принципах. І хоча чисто релігійне повагу зберігалося в европезірованном освіченому російському суспільстві, а й самі відмінності живопису давньоруської від європейської сприймалися ним лише як докази російської відсталості і варварства. Поступово вся ця живопис, як і вся допетровську старина, вдавалася до забуттю. Стародавня художня система в сильно спрощений вигляді зберігалася лише в селянському іконописання, центрами якого були дещо "іконописних" сів -- Палех, Мстера і холуй.

Але, на щастя, це забуття давніх національних коріння не було в Росії остаточним. Через сто років після петровськіх ре форм до нього звернулася нова, створена саме в результаті ре формрусская культура, російська інтелігенція.

Визнання художнього значення давньоруської ікони і відродження інтересу до неї.

Інтерес до давньоруської культурі викликав звернення і до її живопису. Уже в "Історії держави російського "Карамзін згадує про давньоруських художників, призводить відомості про їх творах. Вони стають предметом вивчення для істориків, але справжнє відкриття іконописних скарбів відбулося пізніше. Справа в тому, що люди ХIХ століття давньоруського іконопису по-справжньому просто не бачили. потемніли, вкрилися пилом і кіптявою, вцілілі в древніх храмах фрески і мозаїки, і в буквальному розумінні стали невидимі ікони - головна, найчисленніша частина давньоруської спадщини. Адже фресками і особливо мозаїками прикрашали в стародавності далеко не кожну церква, а ікони були обов'язково не тільки в кожному храмі, але і в кожному будинку. Причина цієї невидимості ікон - в тій особливій живописній техніці в якій вони створювалися. Дошка, на якій повинна бути написана ікона покривалася левкас або загрунтованій тканиною - паволоки, і саме зображення наносилося але грунт темперою, тобто мінеральними фарбами. А зверху зображення покривалося ?? лоем оліфи. Оліфа добре проявляє колір і, що ще важливіше чудово охороняє ікону від пошкоджень. Але оліфа має властивість з часом темніти, і за 70-100 років вона темніла на стільки, що майже зовсім приховувала, яка знаходиться під нею живопис. В давнину на Русі знали і застосовували способи видалення потемнілій оліфи, тобто способи "розчистки" стародавнього живопису. Але ці способи були трудомісткі і з часом ікони стали не розчищення, а "поновляться", тобто поверх потемнілій оліфи писалося нове зображення. Часто на стародавніх іконах робилося протягом століть кілька таких подновленій -- первісна живопис у такому випадку закривалася декількома шарами записів, кожен з яких був покритий оліфою. Таким чином на початку XIX століття, до того моменту, коли виник інтерес до допетровській культурі, потемніли вже й ікони XVII століття. На всіх стародавніх іконних дошках поставали лише силуети, контури зображень, що проступають крізь потемнілу, закопчену оліфу.

Серед освічених людей перебували деякі, особливо чутливі до мистецтва люди, які зуміли відчути в цій почорнілій живопису таящуюся в ній художню силу. Так в 1840 історик Іванчін-Писарєв, що відвідав Троїце-Сергієвої Лаври, зумів побачити в зберігається там сильно потемнілій "Трійці" Андрія Рубльова найцінніший пам'ятник мистецтв.

До середини XIX століття загальним залишалося уявлення, що "художества мати дім у нас на батьківщині Петром I ". Тільки в другій половині століття такий подання було зруйновано. В цей важливу роль зіграла російська історична наука. Особливо значні були успіхи, зроблені нею у вивченні стародавньої словесності, давньої літератури. Багато в чому саме завдяки цьому вчені того часу звернули увагу на древню іконопис, найтіснішим чином пов'язана з словом, з літературою, і зуміли оцінити точне і глибоке відповідність ікон літературного джерела. Визнання за давньої живописом художнього значення, зростання інтересу до неї викликали звернення широких кіл освічених людей до тієї народному середовищі, де ця живопис, як і вся допетровську старина, ще продовжувала жити. Для іконопису перш за все таким середовищем була середа старообрядницька, середа розкольників, тобто селян і купців, предки яких у середині XVII століття відхилилися від православної Церкви, не прийнявши деяких зроблених у той час нововведень. Старообрядники берегли стародавню ікону, як вільну від цих нововведень, не зіпсовану ними, високо її шанували і зберегли своєрідне розуміння її краси. Спілкування з старообрядцями давало тому можливість познайомитися з великим числом, що їм належать, зібраних ними ікон, що вже саме по собі було важливо, так як розширювало уявлення про стародавню іконопису. Але що ще важливіше - у старообрядців вчилися цінувати ту "тонкість давнього листа ", яку вони самі цінували в зібраних ними іконах. Навчалися у них бачити і крізь потемнілу оліфу віртуозну точність малюнка, струнку ясність композиції.

Під кінець XIX століття в Росії складаються численні колекції. Найбільш відомі з них - колекції А. В. Морозов та І. С. Остроухова в яких ікони були зібрані вже не як пам'ятники старовини, а як твори мистецтва. Як говорилося вище, в кінці життя починає збирати ікони та знаменитий Третьяков і, розуміючи художнє значення зібраної ним колекції ікон, він заповідає її своєю картиною (Третьяковській) галереї.

Природно, що й у власників іконних зборів, і в людей близьких до них виникло бажання побачити те, що знаходиться під почорнілій оліфою, побачити зібрану ними стародавній живопис в теперішньому вигляді. На початку XX століття були зроблені розчищення ікон. Ініціатором цих розчисток був І. С. Остроухов. Завдяки його знанням, досвіду знайшлися і виконавці цієї роботи. До неї були залучені майстри-іконописці, уродженці старовинних іконописних сіл. Добре знаючи технологію ікони, згадавши дідівські прийоми, вони впоралися з поставленим завданням, прибрали з поверхні ікон і потемнілу оліфу і пізні записи - відкрили первісну стародавній живопис. З цього моменту почалося справжнє відкриття давньоруської іконопису. У результаті розчисток, або реставрації, як ми тепер кажемо, ікони поставали так ново і несподівано, що дивувало навіть фахівців. У прах розлетівся міф про "чорні іконах".

Слідом за першими розчищення ішла безліч інших: і в приватних ринках, і музеях, і в храмах, де крім того, почали розчищати і розкривати древні фрески.

Відкриття давньоруської живопису в початку XX століття, визнання її художнього значення відроджують і розуміння її справжнього духовного сенсу. Але на подальших долях і самого давньоруського мистецтва, і його осягнення позначилися великі і грізні історичні події початку XX століття, яка відбулася в країні, перетворення в результаті жовтневих подій 1917 року. Визнання атеїзму як державного світогляду привело до гонінню на християнське слово, до майже повного вилучення його з народного побуту, надовго зробила неможливим вивчення духовного сенсу стародавньої іконопису. Воно загрожувало загибеллю і самим творів давньоруського мистецтва. Були закриті тисячі храмів, багато чого з належав їм, у тому числі і стародавні ікони, було знищено.

Проте визнання іконопису мистецтвом, складовою частиною культури зіграла свою позитивну роль: для ікон відкрили свої двері музеї, куди надходили стародавні ікони, зібрані колекціонерами та ікони з закриваються храмів. З післявоєнних років, коли почав відроджуватися інтерес до національної культури, ікона як явище цієї культури почала повертатися до музейних експозиції: спочатку дуже боязко, а в 60 - 80-ті роки вже досить широко і відкрито. Що відбуваються зараз у нашому суспільстві процеси вже призвели до того, що стародавня ікона повертається і до храмів.

Сюжети давньоруської живопису.

Протягом довгих століть давньоруський живопис несла людям, надзвичайно яскраво і повно втілюють їх в образи, духовні істини християнства. Саме в глибокому розкритті цих істин набувала живопис візантійського світу, в тому числі і живопис Давньої Русі, створені нею фрески, мозаїки, мініатюри, ікони, надзвичайну, небачену, неповторну красу.

Краса ікони. ... Щоб повністю оцінити її, нам слід вникнути в глибинну сутність, на основне завдання іконопису.

Таємнича загадкова краса ікони захоплювала і захоплювала, її художня мова, настільки відмінну від мови європейського мистецтва ставати предметом вивчення і дослідження фахівців. Але народ, всі ми, до кого повернулася древня ікона, виявилися тепер в подвійній ізоляції від своєї розчищеної, що зберігається, сяючою фарбами живопису. Якщо Людям початку XX століття був новий художній світ ікони, то що лежить в її основі слово, Євангеліє, Біблія, вся християнська традиція були їм добре відомі. Ми, також як і вони, звикли з дитинства до європейського живопису (тому що європейської за типом є і російський живопис XVIII-XIX століть), і нам теж важкий і незвичний художня мова іконопису. Але, крім того, нам - нам в широкому сенсі слова - погано відомо Святе Письмо, невідомі житія святих, церковні пісні, закрито і те "слово", яке лежить в основі давньоруської живопису. Що почалося повернення до нього йде важко і повільно.

Сюжет ікони - релігійно-християнський, але не всяке мальовниче твір на релігійно-християнську тему є іконою. У мистецтво іконопису органічно входили образність і чуттєвість, в ньому відбилося світовідчуття російських майстрів, світлою радістю та життєлюбством утеплили музичну мальовничість ікони. І тому російська ікона так чарівно приваблива для цінителів мистецтва, незалежно від її релігійно-наглядової змісту.

Людські ж образи, написані на зразок живих, були запереченням самого принципу іконопису, яка прагне через чуттєве сприйняття піднесеться до якогось блаженного споглядання, при якому, як у пушкінському «Пророка», відкривається світ невидимий, нечутний і нематеріальний ( «і гірський ангелів політ ... і далекої лози животіння »).

Ясно, що в ідеальні виразники такий споглядальної устремління не годився солідний чоловік або юнак навіть із самим благосних поглядом, але з особою, а не ликом, цілком реальним у своєму тілесному образі, будь він «товстий учинений »або худорлявий,« весь яко нелечін »або типовий русак. Тут справа не в типаж і навіть не в ступені виразності певного образу. В іконі виразність покладалася інша, ніж у картині, раз до виражається ідеї художник міг лише наблизиться, а не точно відобразити її в якомусь одиничному образі чи явищі.

Образи Спаса.

Головний, центральний образ усього давньоруського мистецтва образ Ісуса Христа, Спаса, як його називали на Русі. Рятівник (Спас) - це слово абсолютно точно виражає уявлення про нього християнської релігії. Вона вчить, що Ісус Христос - Людина і одночасно Бог і Син Божий, що приніс спасіння людського роду.

Традиційно розташовані на будь-якому його зображенні по обох сторонах від голови IC XC - позначення словом його особистості, скорочене позначення його імені - Ісус Христос ( "Христос" по-грецьки - помазаник, посланник Божий). Також традиційно оточує голови Спаса німб - коло, найчастіше золотий, - символічне зображення виходить від нього світла, світла вічного, тому й набуває круглу безначальний форму. Німб цей в нам'яли про принесеної їм за людей хрещеною жертві завжди розкреслений хрестом.

В давнину у візантійському мистецтві склалися чисто художні, живописні прийоми, що дозволяють розкрити одухотворяє, божественне начало в самих рисах, в самому реальному вигляді Ісуса Христа. Ці прийоми протягом часу розвивалися, що дозволило розкривати в образах Спаса різні грані його особистості. Прагнення до різноманітності ніколи не було самоціллю давньоруських художників. Навпаки вони прагнули якомога повніше зберегти те, що було зроблено їх попередниками. Старовинні зображення Спаса повторювалися художниками багатьох наступних поколінь. У цих випадках ніколи не виникали копії, так як відтворювалися лише головні характерні риси обраного зразка.

Нерукотворний образ, чи інакше Спас Нерукотворний, - найважливіший зразок, якому слідували майстра в усі часи, поки існувало давньоруське мистецтво. Легенда про Нерукотворного Образу стверджувала не тільки те, що це зображення було створено з волі самого Ісуса Христа, а й те, що воно було створено їм на допомогу стражденному людині.

Численні були ікони, відтворюють Нерукотворний Образ. Найдавніша зі збережених - "Спас Нерукотворний ", створений в Новгороді у XII столітті і що належить зараз Третьяковської галереї.

Дуже важливим і поширеним типом зображення Спаса в давньоруському мистецтві був тип, що отримав назву "Спас Вседержитель". Поняття "Вседержитель" виражає основне уявлення християнського віровчення про Ісуса Христа. "Спас Вседержитель "- це поясний зображення Ісуса Христа в лівій руці з Євангелієм - знаком принесеного ним у світ навчання - і з правою рукою, правиці, піднятою в жесті зверненого до цього світу благословення. Але не тільки ці важливі смислові атрибути об'єднують зображення Спаса Вседержителя. створили їх художники прагнули з особливою повнотою наділити образ Ісуса Христа божественною силою і величчю.

До нас дійшло виконане мозаїкою зображення Спаса Вседержителя в куполі одного з найдавніших храмів - собору Святої Софії в Києві (1043-1046 рр.).

Численні були і іконописні зображення Спаса Вседержителя. І серед них, мабуть, найвідоміше - ікона, написана на початку XV століття найвеличнішим художником Андрієм Рубльовим. Її називають зараз за місцем знахідки в місті Звенигороді "Звенигородським Спасом ".

З тими ж атрибутами Владики світу, що і Спас Вседержитель, - з Євангелієм в лівій руці і піднятою в благословенні правицею - зображувався Ісус Христос і в поширених композиціях "Спас на престолі ". На його царську владу вказувало тут самовосседаніе на престолі (троні). У цих зображеннях особливо ясно виступало те, що Владика світу є і його суддею, тому що "Восс на престол", Спаситель буде творити свій останній суд над людьми і світом.

Образи Богородиці.

Поряд з образами Спаса з давньоруському мистецтві за своїм змістом та значенням, по тому місцю, яке вони займають у свідомості і в духовному житті людей, стоять образи Богоматері - Діви Марії, від якої втілився, став чоловіком Спаситель, - образи його земної матері. І тверда у християн віра, що ставши володаркою світу, стала Богородиця і незмінною заступницею людей: одвічне материнське співчуття отримав у неї вищу повноту, її серце, "простромлене" великими муками Сина, навічно відгукнулося на незліченні людські страждання.

Переказ свідчить, що перші ікони Богоматері були створені ще за її життя, що їх написав один із апостолів, від Євангелія Лука. До творів художника євангеліста зараховувалася та ікона "Богоматір Володимирська", яка вважалася покровителькою Росії, що знаходиться зараз у колекції Третьяковської галереї. Існує літописна звістка, що ця ікона була привезена на початку XII століття до Києва з Царгорода (так називали на Русі столицю Візантії Константинополь). Ім'я "Володимирська" вона отримала на Русі: її забрав із собою з Києва, вирушаючи в північно-східні землі, князь Андрій Боголюбський. І тут, у місті Володимирі ікона знайшла свою славу. У центрі ікони розташовується поясний зображення Богоматері з немовлям на руках, який ніжно притискається до щоки.

Зображення Марії і немовляти в позах взаємного пещення - по-русски позначалося як "Умиление". Притискаючи до себе правою рукою немовляти Сина, м'яко схилившись до нього головою, ліву руку простягає до нього Марія в жесті моління: пронизаний своєї материнської скорботою за нього, вона до нього ж несе свою печаль, своє споконвічне заступництво за людей. Здібним дозволити материнську печаль, відповісти на її молитву зображений тут немовля Син: в його лику, в його зверненому до матері погляді таємниче злилися дитяча м'якість і глибока, неізречімая мудрість.

Шанування "Богоматері Володимирській "призвело не тільки до того, що на Русі існувало багато списків з неї, багато її повторень. Очевидно, багато в чому завдяки любові до цієї стародавньої ікони, особливо в північно-східних руських землях, широке поширення отримав сам тип "Умиление", до якого вона належала.

"розчуленням" є прославлена "Богоматір Донская" - ікона, згідно з легендою, отримала своє ім'я у зв'язку з тим, що Дмитро Донський брав її з собою на Дон, в битву на Куликовому полі, Де одержана була велика перемога над татарами.

Крім зображень типу "Умиление", численними і улюбленими були зображення Богоматері з немовлям на руках, які називалися "Одигітрія", що означає "Путеводітельніца". У композиціях "Одигітрія", Богоматір зображена у фронтальній, урочистій позі. Лише права рука Діви Марії невисоко і спокійно піднята в жесті моління, звернених до сина. Іноді "Богоматір Одигітрія ", називають "Богоматір Смоленська". Річ в тому, що згідно літописного доданню, найдавніший з привезених на Русь списків "Одигітрія" перебував у Смоленську.

Існує ще кілька різних за композиції зображень Богородиці. До них відносяться: "Богоматір Казанська", "Богоматір Тихвинская", "Богоматір Оранта (молиться)", "Богоматір Знамення".

Крім розглянутих нами ікон, існує ще кілька сюжетних груп: ікони із зображенням різних свят, наприклад, Різдва, Стрітення, Успіння і багатьох інших; ікони із зображеннями різних святих, наприклад, Георгія Побідоносця, апостолів Петра і Павла, Козьми і Дем'яна та багатьох інших. Всі ці ікони пишуться за певними канонами, тобто правилами, що визначає сюжет і композицію зображення

Іконостас.

У кожному давньоруському храмі ікон були відведені певні ділянки стін і інші частини інтер'єру. Одні ікони призначалися для іконостасу, інші - для приміщення у нижніх частин стовпів та стін, треьі - для тимчасового розміщення в центрі храму (на підставці - аналої) у визначені святкові дні. Розміри ікон, їх тематика зумовлені їх культовою функцією. Виготовляли ікони і для житла, їх поміщали звичайно в передньому або червоному (тобто самому красивому) розі будинку. Будинкові ікони, як правило, мають менші розміри, ніж іконостасного і кіотние (тобто ікони, які ставили або підвішували в храмах в спеціальних великих коробах - кіотах). Аналойние ікони за сюжетами і розмірами найчастіше збігаються з будинковими іконами.

Більшість ікон, що зберігаються в музеях, походять з храмових іконостасів.

Іконостас складається з декількох рядів ікон, розташованих у певному порядку і закріплених на спеціальному каркасі; глуха стіна іконостасу відокремлює вівтарний простір від основної частини храму. З художньої точки зору іконостас є одночасно і малу архітектурну форму в інтер'єрі церкви, і цілісний ансамбль станкових творів живопису, об'єднаних на основі єдиної духовно-естетичної та іконографічної системи. У кожен ряд іконостасу входить значна кількість ікон (до 12-15, іноді навіть більше). У XVIII-XIX століттях іконостаси нерідко перебудовували, при цьому деякі старі ікони замінювали новими. Тому в дійшли до нас іконостасах, як правило, знаходяться різночасні твори живопису.

Високі іконостаси - це типово російське явище. Візантія, звідки бере свій початок давньоруське мистецтво, не знала високих іконостасів. Російська іконостас формувався поступово, в ньому збільшувалася кількість ікон і рядів, змінювалися її несучі конструкції, ускладнювався декор.

«в домонгольські час ще не існувало високих іконостасів, які з'явилися не раніше XV століття. Їх замінювали мармурові або дерев'яні перешкоди, складалися з колонок-стовпчиків з розташованими між ними низькими парапетами і розташована на колонках архітрава. У центрі містився дверний отвір, який вів в вівтар (так звані царські ворота, або двері). Якщо грунтуватися на візантійських паралелі, то ікони в цей ранній час ще не розміщувалися між колонками на парапетах. Їх або ставили вздовж стін (настінні ікони), або зміцнювали на східних підбанній стовпах (настолпние ікони), або поміщали в що окремо стоять кіоти (тоді вони нерідко були двосторонніми), або ставити на архітраві (Деісус). Кілька рядів ікон, як у пізніших іконостасах, в цей час ще не існувало. Майже всі ранні російські ікони, які до нас дійшли, не мають прямого відношення до вівтарної перешкоді і, якщо судити з їхніх великим розмірам, були, швидше за все, або настінними, або настолпнимі образами »(Лазарев В. Н. Русская іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 1983, с.32).

вівтаря перешкоди були кам'яні або дерев'яні. Кам'яні перепони збереглися до наших днів у деяких Древніх (VIII-XIII ст.) храмах Грузії і Вірменії, а також країн Балканського півострова. Ці кам'яні перепони представляли собою невисокі (нижче людського зросту) стінки з отвору