Життя і творчість Пабло Пікассо

Реферат підготувала учениця 11б СШ № 7 Шкутнік О.А.

Міністерство освіти

Республіки Білорусь.

р. Кобрин, 2001 р.

Вступ

Актуальність обраної теми я бачу в тому, що мало кому вдавалося досягти такої популярності і сили впливу на мистецтво ХХ ст., як Пабло Пікассо, яке народилося майже 120 років тому на півдні Іспанії. Він прожив довге і плідне життя. Коли в 1973 м. Пікассо помер у віці 91 року, після нього залишилося близько 200000 картин, гравюр, скульптур, малюнків, конструкцій, колажів. Але він прославився не тільки феноменальним обсягом і різноманітністю своїх робіт. Мабуть, жоден інший художник сучасності не реагував так гостро і натхненно на події, на мінливу обстановку і найважливіші проблеми століття. Хоча Пікассо покинув Іспанію у молодому віці і поїхав до Франції, де провів майже три чверті свого життя, за своїм звичкам, темпераменту і поглядів він завжди залишався іспанцем (може бути найбільшим генієм якого дала ця країна світу). І тим не менше його мистецтво набуло загальну значущість як вираз тріумфів і трагедій, життєвої сили і неспокійних шукань людини ХХ століття. Воно харчувалося багатьма джерелами минулого, включаючи роботи його великих іспанських попередників. Одночасно Пікассо витягнув багато уроків з мистецтва поза класичних європейських традицій - архаїчного іберійського мистецтва та мистецтва Чорної Африки.

Його гігантський праця не тільки виявляє сприйнятливість творця до проблем і творчим, і людським, але й розповідає багато про Пікассо як про особистість. Це повний щоденник його життя, його настроїв, його пристрастей і дилем. Від початку і до кінця ця людина, наділений невичерпною творчою енергією, втілював багато парадокси і суперечності, як у своєму житті, так і в своєму мистецтві, але ніколи він не зрадив ні собі, ні своєму натхненню. Одним з відмінних якостей цього революційного художника було те, що він постійно повертався до традиційному, знову кидаючи виклик робіт великих художників минулого. Інший парадокс: хоча він обожнював життя і не втомлювався захоплюватися людським тілом, його фігури характеризуються деформаціями, зробленими з такою силою експресії, за якою не зрівняється нічого в західному мистецтві. Для Пікассо життя і мистецтво єдині.

Даний реферат присвячений цьому невичерпним, суперечливого, приголомшливо плідній генію. Мета моєї роботи - підкреслити величезний внесок Пікассо в культуру і мистецтво, що має всесвітнє значення.

Основна частину.

25 жовтня 1881: Пабло Пікассо народився в Малазі, на півдні Іспанії. Його батьки були Хосе Ругії Бласко і Марія Пікассо Лопес. Дон Хосе, художник, викладав малювання в Школі витончених мистецтв і ремесел. Прагнучи наслідувати свого батька, зовсім ще юний Пікассо створює малюнки, що відрізняються дивовижною точністю ліній і виключно гострої спостережливістю.

1891: Сім'я переїжджає в Ла-Корунья на Атлантичному узбережжі і живе там, протягом 4-х років. Пабло серйозно починає займатися живописом. Його обдарування настільки дивовижно, успіхи настільки великі, що вражений його талантом батько, як розповідав згодом сам Пікассо, вручив йому свою палітру й пензлі і заявив, ніколи більше не повернеться до живопису.

1895: Дон Хосе отримує посаду вчителя в Барселоні. Навесні того року сім'я відвідує Малагу, зробивши по дорозі зупинку в Мадриді, де Пабло вперше знайомиться з роботами великих майстрів Музею Прадо. Незважаючи на свій юний вік, Пабло надходить у Барселонський школу образотворчих мистецтв (відому під назвою Ла-Лонха). Він товаришує з каталонськими художниками: Мануелем Палларес і Уусепе Кардона. Найбільш цікаві роботи цього періоду - "Перше причастя" (1896), "Наука і милосердя" (1897). Обидві ці роботи строго "академічно", але в них вже яскраво проявляється не по роках творча зрілість художника.

1897: Сім'я посилає Пікассо в Мадрид вчитися в Королівській Академії Сан-Фернандо, але він більше часу проводить в залах Прадо або бродить по місту.

червня 1898: відвідує Хорті в долині Ербо, місце, якому судилося зіграти важливу роль в його творчості. Після повернення поселяється в Барселоні. У цьому місті він незабаром став відчувати себе як вдома і часто відвідував модерністське кафе "Els QuarteGats ", де збиралися представники передових художніх і інтелектуальних течій того часу.

лютого 1900: влаштовує в "Els QuarteGats" свою першу виставку малюнків та начерків.

жовтня 1900: Пікассо і його друг Калахемас їдуть в Париж. Пікассо знайомиться з роботами ділячи, Сезанна, Ван-Гога, Боннара ... Підсумок відвідування Парижа: «Блакитний танцівник» і «Мулен де ла-Галлет ».

Блакитний період.

Початок "блакитного періоду" прийнято пов'язувати з другої поїздкою художника в Париж. Дійсно, він повертається до різдва 1901 року в Барселону з завершеними і розпочатими полотнами, написаними в зовсім іншій манері, ніж та, в якій він працював до цих пір. Печаль - ось що народжує мистецтво, переконує він тепер своїх друзів. У його картинах виникає блакитний світ безмовного самотності, знедолених суспільством людей - хворих, убогих, калік, старих.

Пікассо вже в ці роки був схильний до парадоксів і несподіванок. 1900-1901 року звичайно називають "лотреновскімі" і "стейленовскімі" у творчості художника, вказуючи тим самим на пряму зв'язок з мистецтвом його паризьких сучасників. Але після поїздки в Париж він остаточно пориває зі своїми захопленнями. "Блакитний період" за світовідчуття, проблематики, пластиці пов'язаний вже з іспанської художньої традицією.

Ситуацію допомагають зрозуміти 2 полотна - «Любителька абсенту »і« Побачення ». (див. додаток 1) Вони стоять на порозі «Блакитного періоду», випереджаючи багато його тематичні аспекти і разом з тим завершуючи цілу смугу шукань Пікассо, його руху до власної істини.

Можна з упевненістю сказати, що в 15 років Пікассо вже прекрасно володів художнім майстерністю в академічному сенсі цього слова. А потім його захоплює дух експериментаторства у пошуках своєї дороги в складному палітурці напрямків і течій європейського мистецтва рубежу ХХ століття. У цих пошуках проявилася один з чудових особливостей таланту Пікассо - здатність до асиміляції, засвоєнню різних тенденцій і напрямків у мистецтві. В "Побачення" і "Любительки абсенту" проступають ще першоджерела (паризька школа мистецтва). Але молодий Пікассо вже починає говорити своїм голосом. Те, що турбувало і мучило його, тепер вимагало інших образотворчих рішень. Колишні прихильності були вичерпані.

Звернення художника до образів злиднів, страждання, трагічного відчаю часто пов'язують з умовами його життя у французькій столиці та трагічною смертю одного Касахемоса, поета і художника, який покінчив життя самогубством. Дійсно, Пікассо в ці роки вкрай бідував. І все ж джерела, що живили "блакитний період ", ширше й глибше.

Вони в соціальному кліматі епохи, в атмосфері суспільного життя Барселони, у світогляді самого Пікассо.

Барселона тих років була одним із центрів революційно-анархічних ідей, що відбивали гостроту соціальних контрастів і бідності тогочасної Іспанії. Це відклало відбиток і на особливість життя міста з його клубними дискусіями, зборами, мітингами. У полубогемной середовищі таверни "4 кота", де особливо цінувалися свобода і незалежність, а співчуття "до принижених і ображених" зводилося в моральний принцип, і формувалися життєві позиції молодого Пікассо.

З безстрашністю справжнього великого художника, 20-річний Пікассо звертається до "дна" життя. Він відвідує лікарні, психіатричні лікарні, притулки. Тут він знаходить героїв своїх картин - жебраків, калік, знедолених, знедолених і викинутих суспільством людей. Аж ніяк не тільки сентиментальне співчуття до них хотів художник висловити своїми полотнами. Блакитний світ тиші, в який він занурює своїх дійових осіб, - це не лише символ страждання і болі, це і світ гордої самотності, моральної чистоти.

"Дві сестри "(див. додаток 2) стали одним з перших творів цього періоду. В "Сестрах" і взагалі в роботах "блакитного періоду" автор орієнтується на деякі традиції середньовічного мистецтва. Його привертає стилістика готики, особливо готичної пластики з її натхненною виразністю форм. Пікассо в ті роки відкриває для себе Ель Греко і Моралес. В їх роботах він знаходить співзвучну його тодішнім настроям і шуканням психологічну виразність, символічність кольору, гостру експресію форм, піднесену натхненність образів.

«Дві сестри» -- характерна в усіх відношеннях робота «блакитного періоду». Пікассо будує картину як барельєф, прагнучи до рівноваги, стильності силуету фігур двох жінок на блакитному абстрактному фоні. У покірно згуртованих один до одного, майже обнімаються фігурах - печаль страждання, мовчазна згода, тиха ласка і всепрощення. Якщо допустимі тут якісь музичні аналогії, то виникає думка, звичайно, про реквіємі. Дрібна повсякденність, тривоги та негаразди Мир! відступають тут перед величчю вічного, загального. Недарма зустріч сестер асоціюється з євангельською притчею про Марію та Єлизавету. У багато плановому вмісті "Сестер" знову звучить і тема спілкування людей, дружби двох істот як застави захисту від негараздів життя, ворожості світу. Вона буде все більше місця в його творчості.

Інша типова картина Пікассо "блакитного періоду" - "Старий єврей з хлопчиком" (див. додаток 3). Вони примикають до серії робіт, де героями виступають жебраки, сліпці, каліки. У них художник ніби кидає виклик світу благополучних і байдужих товстосумів і міщан. У своїх героїв Пікассо хотів бачити носіїв якихось прихованих від звичайних людей істин, доступних тільки внутрішнім зором, внутрішнього життя людини. Недаремно більшість персонажів картин «блакитного періоду» здаються незрячими, не маю свого обличчя. Вони живуть своїм внутрішнім світом, їх тонкі «готичні» пальці пізнають не зовнішні форми предметів, а їх внутрішній таємний сенс.

Рожевий період.

Навесні 1904 Пікассо остаточно поселяється в Парижі на Монмартрі. З переїздом в Париж завершується «блакитний період». У монохромну блакить полотен Пікассо вторгаються різні тіні, стаючи пануючими. Цей новий період отримує назву «рожевий». Але сенс нових пошуків художника був, зрозуміло, аж ніяк не в зміні його текстури. Іноді його називають «цирковим», і це точніше передає його зміст. На полотнах абсолютно новий світ - світ комедіантів, циркових акторів. Причини нового повороту Пікассо в художніх концепціях далеко не однозначні. Вони - і в особливості його невгамовного таланту, і у впливах середовища. Барселона більше не давала художніх імпульсів, була вичерпана тема "дна" життя. Його вабили тепер моральні цінності іншого порядку. Слід зазначити, що Пікассо вже в ті роки чудово знав французьку, іспанську і навіть цікавився російської літературою (Тургенєв, Горький).

Паризькі друзі знайомлять його з літературними клубами Парижа, вводять в богемний побут художників і поетів Монмартру з його романтикою творчості, атмосферою життєвої невлаштованості, але постійній готовності до взаємодопомоги та підтримки. Сальмоном і Аполлінеру він в першу чергу зобов'язаний, очевидно, і захопленням цирком. На початку 1905 року разом з ним він стає завсідником відомого паризького цирку Медрано.

Однак марно шукати на його полотнах цирк, циркове видовище. Його цікавить сам актор, творча, творча особистість. Причому класичні персонажі бродячого цирку - Особистість, клоуни, арлекіни. Вони показані поза грою, зрідка під час репетиції, частіше - в буденному житті, сім'ї. Вони обов'язково одягнені в костюми своїх персонажів. Це для них як би знак відмінності від загальної маси. Мандруюча група акторів для Пікассо - особливий мікросвіт вільних людей, де існують щирі прихильності, де немає місця наживи, обману. Тут спільно ділять успіх і гіркоту поразок. До цього світу зараховував себе і сам художник.

Пікассо гостро і навіть болісно відчував суперечності життя. Він розумів, наскільки тендітний і ілюзорний створений ним світ комедіантів, загублений у величезному, невлаштованість курному світі. Тривога художника відображена прихованим смутком, настороженістю на обличчях його героїв. У великих програмних композиціях «рожевого періоду» -- «Мандрівні комедіанти», «Комедианты на привалі» - особливо, мабуть, виразно проявляється настрій якийсь невпевненості, тривожного очікування.

Можливість щастя і гармонії Пікассо допускає тільки в ситуації сім'ї. У серії робіт, які тільки можна об'єднати під загальною назвою «Сім'я арлекіна», він розробляє свій варіант святого сімейства. Тут його персонажі, як би огороджені від жорстокої дійсність теплом любові і ніжності до дитини.

Є і ще один тема проходить через ранні роки творчості Пікассо і виражає його віру в доброту людських відносин. У «рожевий період» вона стає домінуючою. Це тема дружби, дружби двох істот, де сильний, досвідчений підтримує, оберігає слабкого, беззахисного. Ними можуть бути літній, побачила життя клоун і боязкий хлопчик, могутній атлет і тендітна дівчинка-акробатка, людина і тварина, як, наприклад, «Хлопчик з конем» (див. додаток 4).

Значне полотно «рожевого періоду» - «Дівчата на кулі» (див. додаток 5). Величезна голка композиційного мислення Пікассо виявляється тут з повним блиском. У основу композиційної та ритмічної структури картини покладений пластичний мотив зіставлення контрасту і в той же час - рівноваги єдності. Потужний атлет і тендітна дівчинка, масив куба і вислизає хиткість кулі, моноліт чоловічої фігури на кубі і розгойдане, як стебло на вітрі, тоненька постать дівчинки на кулі. Приберіть один з компонентів картини - станеться катастрофа. Чи не стане атлета - і дівчинка негайно втратить рівновагу, а без її хиткою неміцності він впаде, впаде під власною вагою.

У «Дівчинці на кулі »Пікассо особливо ассоціатівен і метаморфічних. В образах дівчинки і атлета, їх контрастах і зв'язках, проступають асоціативні образи єдності та протилежності різних почав в природі, життя, людину. Виникає й інший, більш глибокий ряд асоціацій, що веде в середньовічну символіку. У атлет вгадуються алегорія Доблесті, в дівчинці на кулі - Фортуни. У картині помітно вже нове напрямок художньої думки Пікассо - інтерес до класичної ясності, врівноваженості, внутрішньої гармонії. Написана на рубежі 1905 «Дівчинка на кулі »стоїть біля витоків так званого першого класичного періоду в творчості художника. Рух художника до образів ясним, гармонійно цільним, діяльним харчувалося його вірою в добре і розумне начало в людині. Звідси в роботах Пікассо 1906 образи фізично досконалих дівчат та юнаків. Сильні хлопці стрімко йдуть назустріч глядачеві, готові до дії. Це був світ мрії художника, ідеальний світ вільних і гордих людей.

Почавши створювати його, Пікассо раптом зупиняється і все кидає. Наче в нього не вистачає сил, слабшає віра, настає розчарування.

«Авіньйонський дівиці ».

Повернувшись восени 1906 року в Париж після проведеного літа в іспанській селі Гозул, Пікассо починає писати «авіньйонських дівчат» (див. додаток 6). На початку 1907 року картина завершена.

Перед ними інший новий Пікассо. Він ніби пускається до первозданним, ще не подолав хаосу, примітивним основ буття, де добро не відокремлене від зла, потворність від краси. Чи знав тоді сам Пікассо, куди він ішов, його пристрасть експериментатора, прагнення виразити в пластичних формах епоху, свій час.

І як би не намагалися відокремити «справжнього» Пікассо від «несправжньої» часів «блакитного» і «Рожевого» періодів, безсумнівно, що саме тоді сформувалися основні моральні принципи його мистецтва, моральні критерії, гуманістичні ідеали, глобальні теми творчості. Якщо б навіть Пікассо нічого не створив після 1907 р., він залишався б великим художником ХХ століття. Розрив з традиційними канонами, ініціатором якого був Пабло Пікассо виступив в 1907 р., коли під його рішучої пензлем виникли чіткі фігури «Авіньйонських дівчат», знаменував собою народження нового порядку, і наслідки цього перевороту відбилися на сучасній дію?? ьності. З Пікассо починається розвиток нового сприйняття, нових поглядів та оцінок, іншого, оновленого бачення світу і нашої власної історії.

Не підлягає сумніву зв'язок сучасного мистецтва з іншими аспектами реальної Насправді в сучасному світі. Близькість нового мистецтва сучасної Пікассо історії вперше здійснилася, коли він написав «авіньйонських дівчат», і продовжить зміцнюватися завдяки сміливим шуканням жменьки справжніх, великих художників.

«Смерть доброго смаку! »[1] - Проголосив Пікассо, поспішаючи здійснити в «авіньйонських дівчат» зухвалий задум, подібно до якого, мабуть ніколи не знала історія мистецтва. У міру створення картини він виявив, що вони стають відображенням того боку життя, яка століттями засуджувалася на німота, бо були далекими від витонченості і розкоші, від нарядності і зовнішнього блиску.

Таке категоричне заперечення доброго смаку було незабаром підхоплено футуристами, експресіоністами та іншими. Але це було зроблено насамперед Пікассо. І не в розлогих маніфестах і програмах, а в розкутою композиції «авіньйонських дівчат », в картині, саме існування якої більш зухвало, ніж усі словесні прокляття авангардистів усього століття.

«Авіньйонський дівиці »- узагальнення невпинних пошуків, які простежуються в експериментах Пікассо з людською фігурою протягом усього 1906 р.; вони знаменують собою заперечення минулого і передбачають нову епоху - ця група дивовижних жінок, вдивляються в нові горизонти.

«Авіньйонський дівиці »свідчили про те, що настав весняний день переоцінки колишніх цінностей. Кожна особа буде носити з цього часу друк схожості з персонажами цієї картини. А також з особою їх творця, оскільки він без вагань обрав для експериментів своє власне обличчя, розклав його на частини і, сильно струсонувши і змішавши, знову склав, що впливає на виникнення цих п'яти патетичних фігур на картині.

Багатьох дивувало в «Автопортреті художника з палітрою» близьку подібність його з двома центральними фігурами, погляд яких віддається іншим учасникам композиції "Авіньйонських дівчат". Те ж саме вираз, одні й ті ж очі, подібність осіб, аналогічні кольорові тони. Важко уникнути порівняння. Якщо метою Пікассо було руйнування старого образу, то художник шукав перш за все власне обличчя, щоб написати картину, сприйняту спочатку як найтяжчий образа, а згодом названу предвозвестніцей нової ери в історії людства. Пікассо не вагаючись обрав своє обличчя, з тим щоб викликати потрібну йому реакцію. Проводячи цей великий експеримент, навряд чи можна було знайти що-небудь більш знайоме і близьке, ніж власне незворушний особа, відбите в зеркале.Такім чином, Пікассо стає частиною історії завдяки своєму постійному заперечення минулого, а також тієї величезної бреши, яку створили "Авіньйонський дівиці" і продовжують відкривати в обрисах майбутнього. Пікассо кинув безжальний погляд на своє минуле, на своє власне обличчя, так само як він швидко звів рахунки з вируючим, шаленим потоком історії. Пікассо був невтомним шукачем, який розбиває рутинні вітрини минулого, щоб потім з осколків розбитого скла зводити нові образи і нові композиції. У чудових лініях "авіньйонських дівчат" він залишив образ, чиї основні риси будуть з часом схожі з рисами всіх зовнішностей.

Спотворення в живопису. Кубізм.

У спробі домогтися свого роду сверхреальності, до якої він прагнув у своєму мистецтві, Пікассо звертався до безлічі прийомів. Іноді, наприклад, він зображував предмети з такою детальною точністю, що фотографії в порівнянні з ними здаються неявно і приблизними. В інших випадках він підкреслював контрасти світла і тіні, домагаючись захоплюючого драматичного ефекту. Але зазвичай йому вдавалося досягти "більше реального, ніж сама реальність", шляхом експерессівного викривлення: він змінював природний вигляд предметів, головним чином людського тіла, щоб відірвати глядача від традиційного способу сприйняття і підштовхнути до нового, більш високому усвідомленню видимого світу. Ні в одній з тем його творів це не виявляється більше, ніж у трантове самої традиційної теми - Оголеного жіночого тіла.

Пікассо звертався до деформації уже у своїх ранніх роботах, в начерках, де часто зустрічаються карикатурні перебільшення, які він виконував заради власного задоволення. Одночасно він виявляв свій талант вундеркінда, роблячи цілком не академічний істудні в художніх школах, які він відвідував. Але лише в 1906 році, значно пізніше того періоду, коли Пікассо вивчав мистецтво класичної античності і відкрито визнавав його вплив на свою творчість, спотворення в його композиціях із зображенням людей доходять до такої крайності, що стають в певному сенсі темою його мистецтва.

кульмінаційної роботою цього періоду формального експерименту і пошуків була картина "Дві скривджені "(див. додаток 7), виконана в Парижі в 1906 році. Здається, що тут мистецтво Пікассо підпорядковується двом суперечливим імпульсом. З одного боку, фігури зображені перебільшено незграбними, з такими масивними і незграбними головами і тулубами, що їх треба спеціально підтримувати. В цей же час зроблена спроба підкреслити і затвердити двомірність площині картини, яка стає відмітною ознакою багатьох найбільш передових творів живопису кінця XIX століття: здається, що голі фігури виштовхнуті вперед, розпластався по полотну, Хоча передбачається, що на полотні зображено дві жінки, більш пильну розглядання наводить на думка, що ми дивимося на ту саму фігуру, представлену двічі з діаметрально протилежних точок зору, так що глядач отримує інформацію про модель, не обмежену однієї статичної точкою образу.

Картини «Жінка з мадонною» (див. додаток 7) показує, що художник настільки вільно обходиться з натурою, що виходить викривлення, що передбачає зміна або зсув прийнятих зорових норм, здається, гості не мають до цього відношення: тут натуралістичне перекроюються абсолютно по новому і в процесі цього народжується новий мальовничу мову.

Видно що в творах 1909-1910 рр.. панували концепції геометричного спрощення форм людського тіла; однак надалі аналіз його компонентів все більше і більше ускладнювався, і ставав все важче і важче досягати його завдяки множинності точок зору, що стала істотним елементом вигляді Пікассо. Він робить начерк композиції як лінійну схему, підказану контуром фігури їй внутрішніми контурами. Цей складний але вільний лінійний начерк використовувався як парне, навколо якого виростала сукупність прозорих рухомих і взаємодіючих площин. Ця сукупність говорить і про перевагу людської фігури, і нерозривності її з простором, який огортає і оточує її.

Критики початку століття не забарилися провести паралель з деякими філософськими та науковими ідеями того часу, і теоріями відносності та четвертого виміру. І хоча, звичайно Пікассо задавався метою спеціально ілюструвати ці концепції, але, як і у всіх великих художників його творчість несвідомо відображало і деколи передбачала інтелектуальну атмосферу і відкриття свого часу.

Двома роками пізніше, до кінця 1912 року, в межах стилю, який може чітко характеризуватися як кубізм, у баченні і підході Пікассо з'явилося ще одне радикальне нововведення, яке передбачає створення хоча і предметних, але повністю антінатуролістіческіх зображень і використання концепції форми простору, вироблені протягом попередніх років.

Порівняння двох робіт, розглянутих вище творів показує шлях Пікассо, розпочатий з щодо близького до натури зображення, ставав все більш геометричним і абстрактним, у міру того як воно зазнавало все більш складного аналізу або розчленування у світлі нового ставлення кубістів до обсягів і оточуючого їх простору.

У серії оголених, виконаної художником в роки другої морової війни використовуються деякі з основних принципів його раннього кубічного стилю. Створюються образи, які своєю острахом замкнутого простору і жорстокістю нагадують деякі з найбільш неспокійних і нав'язливих видінь кінця 1920-х - початку 1930 років.

Пізня манера Пікассо п'ятдесятих і шістдесятих років характеризується крайньої матеріальність, відчуттям шаленої енергії та наполегливості, які дивні в людині будь-якого віку і навіть кілька неправдоподібні. Пікассо як і раніше був одержимий чином жінки, але тепер це барвистий парад одночасно в мистецтві і в житті, що став поділеної темою його мистецтва, - широка панорама, що охоплює минуле і сьогодення, в якій історичні персонажі, художники і філософи, зустрічаються і змішуються з образами і моделями, що населяли полотна Пікассо в протягом сімдесяти років.

Аналітичний кубізм (нова система живопису, створена Пікассо і Жоржем Браком близько 1909 року) полягає в одночасному зображенні на полотні декількох сторін одного предмета, як би видимих з різних точок. Один і той же аналітичний критерій може бути застосований до будь-якої з реальностей і навіть до мислення. Коли Пікассо об'єднував в одному портреті у фас і в профіль, то фактично він робив саме те, що в період 1910-1912 років, коли він відтворював на полотні просторове розчленовування стаканчиків, страв з фруктами або гітар, а при зображенні осіб з різних точок розкривалися різноманітні неясні межі цієї мінливої амальгама - людської істоти.

Всі ці межі об'єднуються в єдину і неповторну форму або символ, але кожна з них дає ключ до тлумачення, кожна пропонує особливу "прочитання" образу.

У 1907-1914 рр.. Пікассо працює в такому тісному співробітництві з Браком, що не завжди можливо встановити його внесок у різних етапах кубічної революції. Пікассо приділяє особливу увагу перетворенню форм в геометричні блоки, збільшує і ламає обсяги, розтинає їх на площини і грані, що продовжуються в просторі, яке він сам вважає твердим тілом, неминуче обмеженим площиною картини. Перспектива зникає, палітра тяжіє до монохромності, і хоча первісна мета кубізму полягала в тому, щоб більш переконливо, ніж з допомогою традиційних прийомів, відтворити відчуття простору і тяжкості мас, картини Пікассо найчастіше зводяться до незрозумілих ребус. Щоб повернути зв'язок з реальністю, Пікассо і Шлюб, вводять у свої картини друкарський шрифт, елементи "обманок" і грубі матеріали - шпалери, шматки газет, сірникові коробки.

В одному і тому ж зображенні одночасно представлені не просто кілька різних точок зору, а кілька різних «істин», кожна з яких не менш «правдива», ніж інші. Так що саме ця невизначеність, ця внутрішня суперечливість спотворює та руйнує фігуру, а потім відтворює її в Згідно з її власною істиною внутрішньою структурою.

Все, що йде в глибину, вторгається в наш зір за допомогою оптичної ілюзії, і в результаті відкривається шлях емоційної реакції, що включає в дію уява, пам'ять, почуття.

Так оцей-то шлях і хотів закрити кубізм з його новою і суворою об'єктивністю. І Пікассо і Шлюб вирішують проблему третього виміру використанням похилих і кривих ліній, трансформуючи таким чином на плоску поверхню предмети, які мають глибину або рельєфність. Тут вступає в дію розумовий фактор, ідеї, які отримує про предмети мозок (і це типово картезіанскій аспект кубізму, який чітко ставить його в рамки фундаментального раціоналізму французької культури).

З цього спонукає до висновку, що, хоча емпірично один предмет не може одночасно знаходиться в двох різних місцях, в чисто ментальної реальності простору (тобто впорядкованої, структуралізованной реальності в уявному поданні) один і той же предмет може існувати в різних формах і, природно, в різних місцях.

Пікассо -- скульптор.

Існує загальна тенденція оцінювати мистецтво Пікассо майже виключно у світлі його живопису, надаючи його роботі над скульптурою лише другорядне значення і розглядаючи її мало не як хобі художника. Однак за його скульптурним творами можна повною мірою оцінити творчу силу цього працьовитого і натхненного майстра.

Можна було б припустити, що живописці-кубісти, як Лоранс і Шлюб, створять видатні скульптурні твори. Але жоден з них навіть не наблизився до Пікассо ні за якістю, ні за кількістю своїх робіт. Пікассо був одним з найвидатніших живописців нашої епохи, але він мало дбав про чисто мальовничій стороні своїх творів. Саме в цьому полягала його основна розбіжність з його другом Матіссом. Полотна Пікассо часом здаються керівництвом з живопису, ніж роботами, створеними з любовним старанністю. Результати, яких він домагався, можливо, могли б бути досягнуті більш прямо - мовою скульптури. Пікассо був далекий від академічної ортодоксальності: заміняв абсолютно чужий йому каррарський мармур різними викидними матеріалами - бляхою, камінням, дротом, дерев'яними планками, шматки, які він покривав фарбою, як йому дозволяла фантазія. Пікассо мав незвичайним даром перетворення будь-яких відходів у шедеври.

У період «Синтетичного кубізму» Пікассо вразив світ великою кількістю своїх винаходів, хоча багато хто з них мало відомі, так як і було зроблене з крихких, нетривких матеріалів.

Виставка в Гран-Пале в Парижі в 1979 р. так званого «заповіту Пікассо» (роботи, передані спадкоємцями Пікассо державі Франції на сплату податку на спадщина) дала можливість побачити безліч творів, виконаних з таких матеріалів, як картон, жерсть, дерево, папір. Деякі з цих робіт були малі, і, ймовірно, зберігалися художником в пакувальних ящиках з моменту завершення дива їх творіння. Музичні теми кубічних натюрмортів, написаних маслом, воскресають з новою силою і інтенсивністю, будучи виражені в цих непридатних матеріалах.

«Голова бика» (див. додаток 8) відзначає початок досить успішного і плідного періоду в мальовничому і пластичній творчості Пікассо, коли його оптимізм, здавалося, не мав меж. Вступ його до Французької комуністичної партії надихнуло його на створення голубів світу, а його дочка, яка народилася в 1949 році, має ім'я Палома, що по-іспанськи означає голубка.

Пікассо створив цілий світ бестіарій з фігур домашніх тварин і сов - серйозних і комічних. Серед цих фігур підіймає свої роги «Коза» з пальмового листя і вербових прутів. Це більш натуралістичне і менш інтеллектулізірованное мистецтво відображало загальну тенденцію післявоєнних років, але незабаром воно було поглинена нездоланною новою хвилею захлеснула світ абстракційної мистецтва.

Загальний огляд творчості Пабло Пікассо в області скульптури приводить до висновку, що воно було таким же разючим і настільки ж насиченим відкриттями, як і його живопис. У останні роки життя він майже не працював в скульптурі, що вимагає значно більше фізичних зусиль, ніж малюнок або гравюра, на яких він в основному зосередив свою увагу.

Пікассо ні коли не викликав нудьгу, тому що сам ніколи не нудьгував. В його скульптурі завжди відчуваєш волю і імпровізацію, вона далека від академічної урочистості, так часто притаманної цьому виду мистецтва. Ось чому Пікассо вражає нас дивом воскресіння відслужили речей, перевтіленням віджилого, пожвавленням буденності.

Незважаючи на неодноразове згадування впливу негритянської культури, в творах Пікассо превалює дух класики, атмосфера Середземномор'я, що особливо відчутно в його жіночих статуї, які він, для того щоб їх виявити найкращим чином, ліпить, перекручує.

Мистецтво Африки у творчості Пікассо.

Коли у травні 1907 Пікассо випадково зайшов в Етнографічний музей у Парижі (нині Музей Людини) у старому палаці Трокадеро і вперше побачив маски народів Африки, Океанії, Карибського басейну та Америки, на нього все це справило величезне враження. Якщо взяти цю подію за відправну точку, то можна висунути кілька гіпотез, кіт?? рие здатні пролити світло на різні стадії, злети та шляхи розвитку творчості Пікассо, на те прихований вплив, що позначилося на його численних і самих різних формах робіт як до, так і після його «африканських» періодів.

Всі елементи космогонії африканського мистецтва, всі теми, червоною ниткою проходять крізь творчість Пікассо пояснюються магічними атрибутами негритянської культури.

По-перше, важливість деталей, так як саме за простими речами і жестами, за банальністю і тривіально повсякденному життя кожної істоти ховається чи ховається суть Людини і Природи. У африканської традиційній культурі вища значення одягнене в скромні одягу.

По-друге, жінки, що символізують родючість і джерело життя, які в певний час можуть бути втіленням псування і зла.

Діти теж грають не останню роль у традиційних африканських віруваннях, символізуючи світло істини; не тільки сім'я, але і всі члени громади мають брати участь у їх вихованні, щоб отримати той складний «класичний шедевр», яким повинен стати кожна дитина на благо всього суспільства.

І, нарешті, тварини, які у віруваннях африканців уособлюють добро чи зло, в залежно від виду. Вони дуже часто з'являються в роботах Пікассо.

Сила африканської концепції мистецтва, яку так блискуче сприйняв Пікассо, полягає в тому, що воно існує у зв'язку з повсякденним ставленням до життя, що використовує символи для захисту від лихого ока, чужих, злих сил. Зберігаючи і зміцнюючи свою культурну самобутність іспанця, Пікассо разом з тим «Раціонально» асимілював африканське мистецтво. Так що, коли ми шукаємо його в Африці, то знаходимо в Іспанії. Творчість Пікассо, який малював все, говорить нам про те, що специфічне і загальне, людська роз'єднаність і людська солідарність - це всього лише два аспекти простий реальності, яка знаходить свій синтез тільки в мистецтві.

Осмислення жахів війни (Герніка).

На початку січня 1937 уряд Іспанської республіки замовило Пікассо велике полотно, або панно, для іспанського павільйону на Паризькій міжнародній виставці, яка повинна була відкритися наприкінці весни.

Пройшли січня, лютий, березень і майже весь квітень, а Пікассо все не брався за виконання замовлення. Толи не було натхнення, чи то він не знаходив теми. І ось 26 квітня 1937 року нацистська авіація, підтримуючи Франка, бомбила баскська місто Герніку -- це була перша в історії тотальна бомбардування. 1 травня Пікассо виконав свої перші замальовки, перші датовані ескізи по темі.

Чому ж його надихнула Герніка, а не яке-небудь інша подія громадянської війни в Іспанії? Адже війна тривала вже більше дев'яти місяців, а битви на Арагонському фронті і оборона Мадрида мали достатні масштаби для того, щоб привернути загальну увагу.

На мій погляд, існує одна очевидна різниця. Бої на Арагонському фронті, оборона Мадрида -- все це епізоди громадянської війни, бої, де солдати воювали з зі