Історія
китайського живопису
У письмових джерелах згадується чимало
великих майстрів найдавнішої, якщо не сказати легендарної епохи. Цими
відомостями, однак, можна без шкоди знехтувати, і не тільки тому, що
справді стародавніх творів не збереглося, але й тому, що є вельми
вагомі підстави говорити про неможливість появи живопису як суперника
декоративного мистецтва раніше ханьських епохи. Поява пензлі для письма,
змінила стиль написання ієрогліфів, відноситься до періоду Цинь, правлінню
Першого імператора Ши Хуан-ді (221-210 до н. Е..). Відомості про те, що ця
заслуга належить полководцю Мен Тяню, не варто довіряти. Можливо лише, що
це було зроблено під його заступництвом ким-небудь менш відомим.
Поза сумнівом, що поява нового інструменту для письма, що спричинило за собою
такі значні зміни в каліграфії і мистецтвах, стало одним з найбільш
революційних нововведень імператора.
Використання пензлі для письма пов'язано з
історією китайського живопису набагато більш безпосередньо, ніж може здатися
на перший погляд. Причина тому - технічні розходження між мистецтвом Заходу і
Далекого Сходу. У Європі каліграфія і живопис повністю незалежні один від
одного ще з тих часів, як стали писати пір'ям. У Китаї ж використання для
листи і живопису одного інструменту - кисті - нерозривно зв'язало обидва
мистецтва, наслідки чого не були такими вже й райдужні. Каліграфія стала
мистецтвом, а мистецтвом, в епоху занепаду не такі вже й відрізняється від простого
краснопису.
Таким чином, кисть справила величезний вплив
на китайську культуру. Вона повністю змінила манеру і стиль письма. Написи на
кістках та бронзі періодів Шан і Чжоу надряпані в кутастої манері, що навряд чи
могло звернутися до художніх почуттів глядача. Кисть змінила цю традицію.
Витончені завитки, товсті і тонкі лінії, плавна цілісність - все це
перетворило ієрогліф на витвір мистецтва і дозволило каліграфії зайняти в
китайській культурі місце, рівне з яким вона не займала ні в якій іншій (не
виключаючи і чудових ілюстрованих манускриптів середньовічної Європи).
Звичайному європейцеві, мабуть, важко оцінити
мистецтво каліграфії. Швидше за все, сувій з ієрогліфічним написом великого
майстри справить на нього таке ж враження, як і самий посередній
малюнок, що вийшов з-під тієї ж руки. Якби інструментом для письма в Китаї
стало перо, вся наступна історія живопису і каліграфії була б іншою. Однак
таке навряд чи було можливо. Отже, каліграфія і живопис виявилися
взаємопов'язаними та впливали один на одного впродовж всієї китайської
історії, і не тільки в період занепаду. Саме виникнення живопису обумовлено
появою пензлі для письма. З самого початку це мистецтво було
приналежністю освіченого класу, з дитинства що навчався віртуозній
володіння пензлем. Тому історики та науковці приділяли живопису величезну увагу.
Збереглися описи життя давно відійшли в інший світ майстрів і навіть фрагментів
їхніх загиблих творів. Це свідчить, наскільки мало було серед
китайських художників людей низького походження і без освіти, і не
тому, що серед бідних не було талановитих, але тому, що виходець із
освіченого класу, досвідчений, завдяки багаторічним вправ, під
володінні пензлем, мав незаперечну перевагу перед обдарованим самоучкою.
Інше, не настільки безпосереднє, слідство взаємозв'язку живопису і листи
проявляється у виборі китайськими художниками своїх сюжетів. Дуже часто використовувалися
літературні сюжети, хоча для особи, не знайомого з великим спадщиною китайської
писемності, це не настільки очевидно. Пейзаж, наприклад, для китайського художника
є літературним сюжетом завдяки давньої та сильної традиції, що зв'язує
дику природу з образом відлюдника, і що склалася символіці гірських вершин, скель
і поточної води. Проте китайське уяву в кращі часи не замикалося
лише в цих асоціаціях. Художники Тан і Сун малювали не тільки пейзажі. Але
коли натхнення у мінську епоху початок сходити нанівець, на перший план вийшло
зовнішній прояв взаємозв'язку каліграфії та живопису. Про живопис, як і про
каліграфії, стали судити з техніки володіння пензлем, а про сюжет, натхнення і
почуття забули. У мистецтві каліграфії сенс ієрогліфів, вибраних з
класичного тексту або поеми, був не так важливий, як манера виконання, адже
сюжет не був оригінальним - художнику належало тільки саме виконання.
Перенесення таких стандартів на живопис привело до її занепаду. У цьому пізньому
мистецтві, відомому як "вень жень хуа" ( "живопис
учених "), про якість твори стали судити за кількістю рис і манері їх
виконання. На сюжет звертали мало уваги, а сам малюнок, будь то краєвид,
зображення квітів або людини, оцінювався з точки зору мистецтва володіння
пензлем. Таке сверхрафінірованное майстерність виявлялося занадто декоративним і
витонченим, позбавленим того відчуття сили і свободи, що характеризувало роботи
Сунськой художників.
На жаль, не збереглося ханьських зразків
розпису по шовку, але серед виявлених в Лаклане (Корея) предметів є
лакової зразки живопису, виконані на зроблених з панцира черепахи речі.
Малюнок виконаний у прекрасній манері, позбавленою найменших слідів примітивізму.
Знахідки підтверджують письмові свідчення про існування ханьських
живопису, причому рівень її був явно вище досить простий умовності
барельєфів тієї епохи.
Якщо приписувана одному з великих
майстрів, що народилася всього 150 років після падіння ханьських династії,
картина дійсно є його творінням, це непрямим чином підтвердило
б припущення про існування живопису вже при Хань. Гу Кай-чжі (близько 364
року) жив при династії Цзінь і, згідно з Танський і Сунськой критикам, був самим
першим і найбільшим з відомих їм художників. Ще у XII столітті, коли склали
каталог імператорської колекції "Сюань хе хуа пу", існувало
дев'ять приписуються йому картин. Одна з них - "Застереження
імператорської наложниці "- знаходиться в Британському музеї. На ній стоять
друку Сунськой імператора Хуей-цзуна і цінських імператора Цянь-місяць. Біньон
пише про цю картину: "Основний характер композиції в цілому збігається з
небагатьма що дійшли до нас зразками образотворчого мистецтва періоду між
Хань та Тан. Він також схожий з манерою виконання фресок Дуньхуана (VI століття), хоча
останні більш "провінційні". Якщо врахувати, що типажі, костюми і
манера письма відрізняються від присутніх у всіх відомих нам більш пізніх
китайських роботах, не може бути сумнівів, що картина створена в IV столітті.
Багато вчених вважають її древньої копією. Але в те, що це копія, важко
повірити ".
Значимість картини визначається тим (за
винятком самого факту її збереження), що в той час, при династії Цзінь,
буддизм тільки почав проникати в китайську культуру. У нової релігії, хоча і
швидко поширювалася, ще не було часу глибоко вплинути на
успадковану від Хань художню традицію. Якщо, як передбачалося одне
час, живопис з'явилася в Китаї разом з буддизмом, можна було б очікувати
присутності в ранніх роботах сильного чужорідного впливу і виключно
релігійних сюжетів. Якщо картина дійсно написана в IV столітті, то вона
доводить, що це не так. Стиль повністю китайська, а сюжет - цілком
мирської. На ній зображено підтверджують джерела подія - рада, даний
наложниці імператора династії Цзінь У-ді (265-290).
Період "Шести династій" не виявився
таким вже несприятливим для мистецтва. До буддизму ставилися прихильно при
північних і південних дворах. Освічені правителі Нанкіна заохочували художників, їх
постійно запрошували писати образи Будди і бодхісаттв. Гу Кай-чжі створив багато
картин на релігійну тематику, але всі вони загинули разом з храмами, в яких
знаходилися. Вплив релігії на живопис було сильним і довгим, що тривав
весь Танський період аж до Сун, але воно ніколи не переважало. Китайського
художника, на відміну від його італійського "колеги", не примушували
втискати свій талант у прокрустове ложе запропонованого сюжету або до вузького кола
священних тим, з якого не можна вирватися. Художники були людьми
освіченими і вченими і нерідко займали високі посади при дворі. Вони писали
те, що хотіли, і якщо часто обирали релігійні сюжети, то це зайвий раз
доводить, що конфуціанська вченість і буддійська віра знаходилися не в такому
антагоністичному суперечності, як кажуть пізніші конфуціанські пуритани.
Про мистецтво епохи "Шести династій"
ми можемо судити з більш пізнім свідченнями. Се Хе, художник, який жив у
Наприкінці V століття при південнокитайській династії Цзінь, залишив перший з відомих нам
трактатів з живопису, включаючи "шість канонів", завжди вважалися в
Китаї критерієм живопису. Ці канони він висловив в чотирьох складних фразах,
які нелегко перекласти на мову західного критицизму. Втім, "слова
зупиняються, але почуття йде вперед ", як завжди було в китайській
поезії та прозі.
Шість канонів Се Хе
(близько 475 року)
1. Ритмічна життєвість.
2. Анатомічна структура.
3. Гармонія з природою.
4. Відповідність кольору.
5. Художня композиція.
6. Кінець.
Такі були правила живопису високого
майстерності. На жаль, Се Хе не висловив ясніше. Перерахуємо він разом з
достоїнствами живопису також і недоліки, він, можливо, застеріг би
художників династій Мін і Цин від зайвого запалу другим і шостим канонами в
шкоду іншим, особливо перший. Танська епоха стала "золотим
століттям "мистецтв в Китаї, більш широких за смаком, більш цілеспрямованих і
життєвих в порівнянні з витонченою Сун. Живопис в ту епоху досягла того ж
рівня, що й поезія, про що свідчать деякі збереглися до наших
днів Танські роботи і одностайна думка Сунськой вчених, які бачили їх своїми
очима. Однак Танська поезія збереглася для нащадків майже повністю, в той
час як лише деякі картини того часу скоріше випадково пройшли через
тисячолітні випробування. Банки робота була виконана Танський художниками в
столиці, її плоди увійшли в імператорську колекцію. Саме тому вони й
загинули. В останні роки династії Чан'ань неодноразово піддавалася розграбуванню,
і нарешті, була повністю зруйнована. Наполегливість, з яким імператорські знавці
збирали твори Танський майстрів, доводить, що подібних до них в XI і XII
століттях залишилося не так вже й багато. У трактаті з мистецтва XII століття "Хуа
пінь "(" Категорії живопису "), що належить Лі Чжи, кажуть,
що робіт самого знаменитого танського живописця У Дао-цзи не знайти. Сьогодні
існують картини, що приписуються цьому художнику. Також відомо, що вони були
і в Сунськой імператорської колекції. Напевно, Лі Чжи мав на увазі їх
недоступність для приватних збирачів.
Деякі Танські шедеври, мабуть,
збереглися і в Японії, бо саме в той час вона перебувала під впливом
свого великого сусіда. Релігійні полотна відомих китайських художників
осідали в японських монастирях, де їх часом чекала більш щаслива доля.
Деякі знавці, правда, ставлять під сумнів справжність цих творів,
вважаючи їх ранніми копіями. Однак даний факт важливий радше для колекціонерів,
а не для історії японського і китайського мистецтва. Копії можуть поступатися в
досконало оригіналам, але і вони зберігають стиль і задум художника, дозволяючи
судити і про інші приписуваних танського періоду роботах. У письмових
джерелах тієї епохи є довгі списки імен художників і назв їхніх робіт, характеристики
стилю, описи самих картин і обставин, за яких вони були створені.
Великий звід літератури з мистецтва почасти заповнює втрачені полотна.
Втім, картини деяких художників або їх ранні копії дійшли до наших днів,
а їх вплив на подальшу живопис підтверджується Сунськой знавцями.
Деякі відомі імена не можна не згадати.
Янь Лі-бень жив у першій половині VII століття, в
початку правління династії Тан, і займав високу посаду при дворі. Він був вельми
плідним художником, і деякі його роботи ще існували в XII столітті. Йому
приписується створення ескізів, по яких були зроблені барельєфи коней
Тай-цзуна. Хань Гань також знаменитий своїми полотнами, що зображують коней. Він
був одним з небагатьох китайських художників низького походження. В юності він
прислужував в одному з кабачків недалеко від столиці. Часто відвідував таверну
знаменитий Ван Вей запримітив хлопчика і відкрив у нього талант. З великодушністю
справжнього художника він узяв Хань Ганя під своє заступництво і оплатив його
освіта. Пізніше Хань Гань прославився і отримав запрошення покровителя
мистецтв імператора Сюань-цзуна. Він, як і всі художники його часу, багато
писав на релігійні сюжети, але залишився в пам'яті нащадків завдяки полотен,
зображають коней і сцени полювання. В кінці XII століття в Сунськой імператорської
колекції знаходилися 52 його роботи. Творчість Хань Ганя, за свідченням Ду
Фу, високо цінувалася самими тонкими знавцями столиці і справило глибокий вплив
на перших японських живописців.
Ще одним сучасником Сюань-цзуна був У
Дао-цзи, якого багато хто китайські і японські цінителі вважали найбільшим
майстром живопису в історії Далекого Сходу. У Сунськой епоху більше дев'яноста
його картин входило в імператорську колекцію, але навряд чи будь-які оригінали
уціліли до сьогоднішнього дня. Справжність однієї з картин, довгий час
вважалася геніальної і збереглася в японському монастирі, нині викликає
сумніви.
Чи є цей чарівний дикий краєвид,
навіяний, можливо, ландшафтами північної Сичуані, оригіналом або ранньої
копією, але він дуже характерний для так званої танськой "пейзажної
живопису ", в якій підкреслювалися і навіть деколи перебільшувалося
пишність і атмосфера природи. Стрімкі скелі і вода домінують в картині, і
рибалка зі своєю кошиком - єдина людська фігура на полотні - здається
карликом серед такої страхітливою монументальності. Лі Си-сунь, правнук першого
танського імператора, аж до Сун вважався кращим майстром пейзажу. Оуян Сю,
вчений, поет та історик, писав в XI столітті, що рівного Лі в мистецтві пейзажу не
було ні в його час, ні пізніше. Однак це було сказано ще до народження кращих
Сунськой живописців. Лі Си-сунь і Ван Вей (відомий також і як поет)
вважаються засновниками північній та південній шкіл пейзажного живопису відповідно.
Вони були сучасниками, правда, Ван Вей (народився в 699 році) - трохи молодший.
Вживання термінів "північна" та
"південна" стосовно живопису породило масу непорозумінь. У
даному випадку не мається на увазі, що послідовники однієї школи були вихідцями з
півночі або навпаки, або що на стиль вплинули північні або південні пейзажі. Для
китайців стало звичкою класифікувати всі або по числах ( "вісім
чеснот "," сто пологів "тощо) або з географічних назв.
Це не означає, що доброчесності обмежувалися вісьмома, а прізвищ було саме
сто, це просто стійкі вирази. Точно так само географічні терміни, не
несучи ніякої "територіальної навантаження", використовуються для розрізнення
категорій ідей. Справжнє відмінність між двома школами полягало в техніці
листи, в роботі кисті. Для "північної школи" були характерні тверді,
сильні мазки, у той час як для "південної" - більш тонкі і витончені.
Послідовники стилю Лі Си-Сунян називали себе
"північної школою", або, точніше, називали "північної" манеру
листи, бо художники не обмежували себе одним стилем і часто творили в
обох. Питання про "північної" і "південної" школах, або стилях, не
був би сам по собі такі вже й значним, якщо б не вів до їх ототожнення з
художниками Північної Сун зі столицею в Кайфен і художниками Південної Сун,
працювали в Ханчжоу. Обидві столиці, як і походження майстрів, не мають
нічого спільного з "північної" і "південної" школами. Так, Ван Вей,
творець "південного" стилю, був уродженцем Шаньсі і велику частину своїх
робіт створив на самоті у себе на батьківщині.
Хоча наприкінці Тан Чан'ань була зруйнована,
багато полотна вціліли і ще зберігалися при Сун. Смутні часи "П'яти
династій "(X століття) не перервало художніх традицій Танський майстрів. В
Протягом першої половини сторіччя Південь був поділений між кількома незалежними
державами, які уникли безперервних війн і катаклізмів, стрясали Північ.
Саме при південних дворах, оазисах культури в світі гине, знайшли притулок
багато художники і поети. У державі Шу (Сичуань) поети, як, наприклад, Вей
Чжуан, продовжували літературну традицію полеглої імперії, а трохи пізніше там же
працював блискучий художник Хуан Чуань. Він особливо відомий зображенням квітів
і птахів, на що його, безсумнівно, надихала сама Сичуань, "земля квітів".
Одне з приписуваних йому полотен, "Птахи і півонії", знаходиться в
Британському музеї.
Коли при Сунськой династії мир і єдність
були відновлені, художники, які зібралися в Кайфен, продовжили традицію.
Живопис не була прерогативою тільки Сунськой епохи. Якщо б збереглося
більше Танський полотен, які можна було б порівняти з Сунськой, можливо, ми
побачили б перевагу першого над останніми, принаймні, в таких
аспектах, як міць і життєвість. Сун успадкувала велику традицію, але вона не
замкнулася лише в наслідуванні вже створеного. Так як ми не маємо в своєму розпорядженні багатьма
Танський картинами, говорити про безумовну неперевершеність Сунськой майстрів
навряд чи справедливо. Нагадаємо, що Оуян Сю ставив Лі Си-Сунян вище всіх Сунськой
художників. Проте, безсумнівно, що в своїх шедеврах Сун досягла
непревосходімого досконалості, а їхній дух відображає і яка змінилася настрій
епохи. Живописців було безліч, а коло сюжетів - надзвичайно широкий. І якщо
найбільша увага приділяється саме Сунськой пейзажів, то тільки тому, що
цей жанр вознісся на небувалу висоту, якої мистецтво Далекого Сходу, та
та інших країн, які ніколи не досягало ні до, ні після.
У цих пейзажах більше, ніж у будь-яких
інших жанрах живопису та напрямки мистецтва виявляється глибоке розходження
між західною і східною художньою традицією, і в той же час вони
зрозумілі європейцеві краще, ніж будь-які інші твори китайського мистецтва.
Аж до XIX століття Захід не ставився до дикої природи інакше, як з антипатією.
До Уордсворт ніхто не захоплювався англійськими озерами. Для освічених людей
XVII століття Альпи і Піренеї були "жахливими скелями" і
"проклятими вершинами". Така ворожість до дикої природи пояснювалася
тим, що гори і пустельні землі часто ставали в ті неспокійні часи
притулком розбійників і грабіжників.
Проте в Китаї, де в горах, як і в
середньовічній Європі, теж завжди ховалися "маргінальні елементи",
поети, художники і самі блискучі вчені завжди захоплювалися первозданної
красою дикої природи і нерідко відмовлялися від благ цивілізації, стаючи
відлюдниками у відокремлених місцях. Бути може, насолода первозданної
красою, не потривожений рукою людини, можливо лише за наявності довгого
досвіду культури і цивілізації. У Китаї до розуміння цього прийшли вже в період
Тан, а при Сун воно стало повсюдним. У Європі ж, де культурна традиція
Римської імперії виявилася перерваної "століттями мороку", до такого
розуміння прийшли лише наприкінці XVIII століття.
Для сьогоднішніх європейців Сунськой пейзажі
здаються "сучасними", бо, незважаючи на відмінність художніх
традицій, вони є витворами людей того ж рівня артистичної культури,
що й ми самі. XVII століття не прийняв би їх. Дійсно, перші європейці,
відвідували Далекий Схід, і не думали про те, щоб привезти в Європу картини,
хоча вони захоплювалися іншими творами мистецтва і наслідували ім. І не
тому, що китайська живопис слідувала своїм, відмінним від західних, канонів,
а тому, що сам дух, що надихало художників на створення пейзажів, був у той
час далекий від європейського смаку. Для сьогоднішнього покоління Сунськой пейзажі
є одкровенням. Одна робота краще будь-якого історичного або літературного
праці передає граціозний дух цієї вишуканої і навченою епохи, якій
незабаром призначено буде впасти під монгольським натиском. Від нього мистецтво більше
ніколи вже не прийде до тями.
Лі Чен (близько 970 року), який заявляв про свою
приналежності до правлячого дому Тан, був одним з перших великих пейзажистів
Сунськой періоду. Сюжет однієї з його картин, "Дерева взимку",
чудово характеризує Сунськой стиль, тонкий і стриманий, а саме полотно
набагато менш фантастично, ніж, наприклад, шедевр У Дао-цзи. Віддалені пагорби
складають фон, а на передньому плані - кілька сосен, що піднімаються над
долиною. У китайській живопису сосна несе в собі символічний зміст, що й
зробило її улюбленим предметом для Сунськой художників. Пряма, із зігнутими
переплетеними гілками, що самотньо стоїть на краю ущелини, вона символізувала
вченого-чиновника, який, не звертаючи уваги на мінливості долі,
залишається непохитним і твердим, тому що його характер зміцнюється в незмінних
принципах конфуціанської чесноти. XI століття, колишній для Європи чи не найбільш
бідним в плані культури, є одним з найбільших періодів в історії
китайського мистецтва, що увінчалися виконаним величі і слави правлінням
покровителя мистецтв Хуей-ді (1100-1126). Не будучи мудрим і щасливим
правителем, імператор уподобав всім мистецтвам і сам був чудовим
художником. Він проміняв справи держави на заняття живописом і керамікою, і
хоча в історію він увійшов як останній правитель Північної Сун, який помер у полоні,
в мистецтві його слава цілком порівнянна з величчю його в рівній мірі
нещасного попередника - танського Сюань-цзуна. Хуей-цзун заснував, за зразком
конфуціанської школи, перший китайську академію живопису.
Ступені присуджувалися в Тухуаюань, а імператор
особисто викладав учням, оцінював їх роботи і давав завдання. Багато хто з
тих, хто навчався в академії стали відомими художниками, а слава цього закладу досягла
найвіддаленіших куточків імперії. Так, Лі Ді, який працював там у 1119 році, був
уродженцем Юннань, у той час дикого примарного краю, населеного переважно
тубільними племенами. У Сюань-хе хуаюань, імператорської галереї, яка перебувала
під покровительством імператора, були зібрані всі найкращі полотна того часу.
Каталог творів, опублікований в останні роки Північної Сун, включає 6
192 картин. Більшість їх створено вже Сунськой майстрами, бо Танські
твори стали рідкістю. Безсумнівно, що в цій галереї зберігалися і
картини самого імператора, деякі з них дожили до наших днів.
Лі Гун-лин, більш відомий під псевдонімом
Лі Лун-мянь, народився близько 1070-го і помер в 1106 році. Він був одним з кращих
Сунськой живописців, а також блискучим ученим і важливим сановником. Останні
роки життя він провів на самоті недалеко від гори Лунмяньшань, звідси і його
псевдонім. Деякі його роботи вціліли. Обрушилися на Сунськой імперію в 1125
році нещастя не знищили художнє натхнення. Двір перебрався до
Ханчжоу, а вчені і художники, які втекли з Кайфен, зберегли славу Північної
Сун і навіть перевершили своїх попередників. У цей період жили два великих
пейзажиста: Ма Юань (1190-1224) і Ся Гуй. Нова столиця Ханчжоу перебувала на
березі озера Сіху, в дивовижному Чжецзяні. Завдяки цьому місту - одному з
найкрасивіших місць Китаю - у китайського живопису утвердився новий, який став
безсмертним мотив - образ плакучою верби. Та й самі околиці не могли не
надихати митців на створення шедеврів.
Улюбленою формою зображення для них став
панорамний сувій, який малює широку перспективу. Такі сувої, що досягали
деколи багато футів в довжину, повинні були за задумом поволі розвертатися,
щоб глядач як би слідував за художником, подорожуючи по горах і річках.
Сувій Ся Гуя, що зображає Янцзи, є одним з найбільш дорогоцінних скарбів
музею "Гугун" в Пекіні. На ньому представлено все верхня течія річки,
від диких гір на кордоні з Тибетом, де кручі і скелі стискають річку у вузьких
ущелинах, до широких долин середньої течії. Показані всі сцени і все життя
великої ріки, починаючи з водоспадів її верховий: відомі храми і міста,
побудовані на захисних кручах, що мчать вниз по вируючим воді або повільно
піднімаються проти течії кораблі. Рибалки займаються своєю працею в затишних
бухтах, а воїни, піші та кінні, йдуть по в'юнкої між пагорбів кам'янистій
дорозі.
Іншим знаменитим панорамним сувоєм є
"Свято фестивалю Ching Ming на річці", створений Чжан Цзе-Дуань близько 1101.
Він свідчить про досить важливому зміну, що стався в період "П'яти
династій "та Північної Сун: сидіти стали не на матах, а на стільцях.
Останні вперше з'явилися в Китаї ще в епоху "Північних і південних
династій ". Проте спочатку їх використовували лише в походах і на привалах.
Пізніше, при Тан, вони увійшли в побут і використовувалися в саду. Але лише картина
960 року - самого кінця "П'яти династій" - показує бенкет в будинку
придворного сановника, на якому кімната повністю заставлена стільцями,
кушетку і столами.
Як свідчить панорамний сувій Чжан
Цзе-Дуань, через століття ця практика стала звичкою. На свиті зображено
населення Кайфен, спрямовуються з міста до річки Пянь на весняне свято.
Столи та стільці ми бачимо багато, як в ресторанчиках під відкритим небом,
так і в будинках, причому вони не дуже відрізняються від нинішніх. Звичай сидіти на
циновках, що зберігається в Японії і понині, схоже, зник у Китаї вже тоді.
Монгольське завоювання, яке принесло з собою
жорстокі цінності, дисгармоніювали з естетичними ідеалами Сунськой вчених,
поклало кінець великої епохи живопису. Хоча і при заснованої монголами династії
Юань жило кілька відомих художників. Чжао Мен-фу (народився в 1254 році),
нащадок Сунськой імператорського дому, воістину став "останнім з Сунцов",
хоча більша частина його життя пройшла вже за нової династії. Найбільшу славу
принесли йому картини, що зображують коней, хоча він також малював і пейзажі, в
тому числі, і з натури. З відходом покоління, безпосередньо успадкував
Сунськой традицію, почався занепад живопису. Надалі художники занадто багато
уваги приділяли техніці володіння пензлем і дуже часто наслідували своїм
попередникам при виборі сюжетів. Пізніше мистецтво, хоча нерідко
чудове і декоративне, рідко відзначено печаткою Сунськой генія.
ПРИМІТКИ
1 Живопис "вень жень хуа"
з'явилася в Сунськой період (Ми Фу) і аж ніяк не була проявом занепаду
образотворчого мистецтва. Їх головна ідея - "писати ідею" (се и), а
не зовнішній вигляд предметів. - Прим. ред.
2 Тепер, завдяки розкопок в
Чанша-Мавандуй зразки раннеханьской (середина II століття до н. Е..) Живопису на
шовку відомі. - Прим. ред.
3 Ці великі художники, а також Лян Кай і Му
Ці, створили новий стиль монохромною (одноколірної) живопису тушшю, натхненній
даоськими і Чань-буддійськими ідеями (більшість названих художників були
чаньскімі ченцями). - Прим. ред.
4 Тут необхідно назвати і прекрасного
юаньского художника і каліграфа Ні Цзан. - Прим. ред.
Список літератури
Для підготовки
даної роботи були використані матеріали з сайту http://china.worlds.ru/
