Пекінська опера

Історія відкриття в Китаї театральних підмостків налічує більше восьми століть. Вона пережила такі ж етапи розвитку як і всі театри світу. Наприклад в Англії, в 16 столітті, були два види споруд: театр під відкритим небом і камерні зали. Перші називалися "громадськими", вториe - "приватними". У Китаї такими театрами були "Гоу-Дан" та "Чхан-Хуей". У той час зразком форм театральних підмостків були порівняно великі вільні майданчики без даху, так звані "танцювальні майданчики", навколо яких розташовувалися в три поверхи криті коридори, що складали перефірійную частина театру. Вхідний квиток коштував для всіх станів однаково, що заплатив мав право стояти в центрі майданчика. Якщо він хотів сісти то повинен був внести додаткову плату щоб увійти в коридор. Крім того в кожному коридорі була аристократична ложа. Решта глядачі з трьох сторін оточували майданчик для представлення яка перебувала на піднесенні приблизно 4-6футов над землею. Конструкція її була дуже проста: вперед виступала велика, рівна майданчик, позаду, по обидва боки були двері. Над сценою був другим поверх з віконцями, його теж використовували під час представлення.

Хоча театральні вистави і місця для них в усьому світі і будувалися за загальними законами, однак, через відмінності у культурному й економічному розвитку мали свої національні особливості. У Європі, в Епоху Відродження йшло безперервне розвиток театрального мистецтва . Народилося безліч театральних та циркових жанрів, утворилися різні стилі . Опера та балет, реалізм і символізм-це всі діти тієї епохи. Китайські театральні актори в цей час в театрах під відкритим небом, ретельно і з величезною самовіддачею гартували свою майстерність. І лише наприкінці минулого століття почали відчувати вплив європейської театральної школи. Так був створений "Столичний класичний театр" професора Джоу Хуаву. Він сказав одного разу: "Якраз тоді, коли Китайські актори самоотверженноІ старанно співали, танцювали і декламували під відкритим небом, і утворилася особлива, не схожа на інші Східна система гри. "

У 1935 році відомий Китайський актор, майстер перевтілення прославився виконанням жіночих ролей Мей Ланьфан відвідав Радянський Союз. Серцевих У бесідах з великими діячами Російського театрального мистецтва Станіславським, Немировича-Данченка, Мейєрхольдом та іншими була дана глибока і точна оцінка Китайської театральної школи. Європейські драматурги спеціально приїжджали в СРСР щоб подивитися виступ трупи Мей Ланьфаня і обмінятися думками і міркуваннями з приводу Мистецтва. З тих пір система Китайської театральної гри здобула визнання в усьому світі. Яскраві представники трьох "великих" театральних систем (Руське, Західно-Європейської та Китайською), зібравшись разом і обмінявшись досвідом зробили великий вплив на подальший розвиток театральної справи. Назва Мей Ланьфаня і Китайської "Пекінської Опери" потрясли світ і стали одним із загальновизнаних символів краси.

" Пекінська Опера "це злиття всіх жанрів театрального мистецтва (опери, балету, пантоміми, трагедії та комедії). За рахунок багатства репертуару, хрестоматійною сюжетів, майстерності акторів і сценічних ефектів вона знайшла ключик до серця глядачів і викликала їх інтерес і захоплення. Але ж театр "Пекінської Опери" це не тільки місце для зручного розміщення глядачів, але і чайна, тобто під час представлення ви ще зможете насолоджуватися ароматним зеленим чаєм з зацукрованими фруктами. Непередавана гра акторів, їх повне перевтілення змусять вас повністю перенестися в казковий, чарівний світ "Пекінської Опери".

У п'єсах чудово поєднується творчість письменників-драматургів династій Юань і Мін (1279-1644) і елементи циркового мистецтва. Представлення обумовлено традиціями Китайського театру не схожого на жоден інший. Основними особливостями традиційного театру є свобода і розслаблення. Для того щоб відповідати цим вимогам артисту необхідно знати основи національного акторської майстерності, це "чотири вміння" і "чотири прийоми". Перші чотири - це спів, декламування, перевтілення і жестикуляція; другого чотири - "гра руками", "гра очима", "гра тулубом" і "кроки".

Спів займає дуже важливе місце в "Пекінської Опері". Велике значення тут має сам звук. Неповторність виконання, що зачаровує звучання обумовлюється глибоким знанням фонології, техніки співу і досягненням гармонії Інь і Ян.Песня не тільки захоплює своїм змістом, а й викликає глибокі почуття у слухача. Артисту спочатку потрібно влізти в чужу шкіру, перейняти характер і мова персонажа, потім майстер і зовні повинен стати схожим на нього, чути і відчувати як він, стати йому рідним людиною. Дуже велику роль у виконанні партії грає дихання, під час співу використовують "зміну дихання", "таємне дихання", "перепочинок" і інші прийоми. Після свого утворення "Пекінська Опера "стала багатим зборами співочого майстерності. Незвичайне використання голосу, тембр, дихання та інші аспекти використовуються для досягнення найбільшого сценічного ефекту. Хоча на перший погляд від співака потрібно абсолютне дотримання канонів Китайського традиційного виконавського мистецтва, саме через них і виявляється індивідуальне бачення і талант артиста.

декламування в "Пекінської Опері" це монолог та діалог. Театральні прислів'я говорять: "співай для васала, декламуй для пана" або "співай добре, кажи прекрасно ". Ці прислів'я підкреслюють значущість виголошення монологів і діалогів. Театральна культура впродовж історії розвивалася грунтуючись на сукупності вимог високого сценічного мистецтва і знайшла яскраві, чисто Китайські особливості. Це незвичайний стиль і три види декламування різного призначення - монологи на стародавньому та сучасному мовах і римовані діалоги.

Перевтілення-один з форм прояву "Гун-фу". Воно супроводжується співом, декламуванням і жестикуляцією. Ці чотири елементи є основними в мистецтві майстра. Вони червоною ниткою проходять від початку до кінця вистави. Акторська майстерність так само має різні форми. "Високе майстерність "показує сильні, вольові характери;" наближене до життя "- слабкі, недосконалі. Ще є майстерність" римованого стилю "- виконання щодо суворих, підтягнутих рухів у поєднанні з ритмічною музикою, і майстерність "прозового стилю" - виконання вільних рухів під "розхлябаних" музику.

В "римованим стилі" найбільш важливим елементом є танець. Майстерність танцю теж можна розділити на два виду. Перший вид це пісня і танець. Артисти одночасно піснею і танцем створюють перед нами картини і декорації. Наприклад, якщо сцена описує нічний ліс занесений снігом і подорожнього шукає притулок, то артист, через арію персонажа і, одночасно через відповідний їй танець малює перед нами цей пейзаж і стан персонажа (в "П.О." декорацій немає).

Другий вид це чисто танець. Артисти використовують тільки танцювальні рухи для передачі настрою і створення цілісної картини того, що відбувається. Протягом усієї історії розвитку театру в Китаї інсценували народні танці. За часів династії Мін (1368-1644) нерідко на основі мотивів народних танців створювалися і розігрувалися маленькі спектаклі-новели.

Жестикуляція-це елементи акробатики використовуються під час вистави. В "Пекінської Опері" є такі персонажі яких можна уявити тільки застосовуючи акробатичне мистецтво. Це, так звані амплуа "військового героя", "військової героїні "і" жінки-воїна ". Всі сцени жорстокої війни в виставах складені з акробатичних трюків, є навіть спеціальні "військові п'єси". Граючи "старця" не обійтися без акробатичних прийомів тому - що "старця" іноді теж потрібно "помахати кулаками". Мистецтво жестикуляції є "Гун-фу" яким повинен володіти кожен персонаж і, відповідно актор.

У кожній частині подання артист застосовує особливі способи гри: "гру руками", "гру очима", "гру тілом" і "кроки". Це і є "чотири вміння" про які вже йшлося вище.

Гра руками. Актори кажуть: "По одному руху руки можна визначити майстра", отже "гра руками" є дуже важливим елементом театральної вистави. Вона включає в себе форму рук, їх положення і жести. Форма рук - це власне, форма долонь. Існують жіночі і чоловічі форми. Жіночі мають наприклад такі назви: "Лотосової пальці", "старечий долоню", "лотосових кулак" і ін Чоловічі - "витягнута долоню", "пальці-мечі", "стислий кулак ". Так само положення рук мають дуже цікаві назви: "Підніжжя самотньої гори", "два підтримують долоні", "підтримують і зустрічають долоні". Назви жестів теж передають характер гри: "Хмарні руки", "мелькаючі руки", "тремтливе руки", "піднімаються руки", "розкладаються на руки", "штовхають руки" і т.д.

Гра очима. Люди часто називають очі вікнами душі. Є така театральна прислів'я: "Тіло полягає в особі, особа полягає в очах. "І ще одна:" Якщо в очах немає духу -- людина померла усередині свого храму. "Якщо під час гри очі актора нічого не виражають, значить втрачена життєва сила. Для того щоб очі були живими майстри театру приділяють велику увагу своєму внутрішньому стану. Це допомагає їм відчути різницю таких понять, як "поглянути", "переглянути", "прицілитися", "придивлятися", "розглядати" і т.д. Для цього артист повинен піти від всіх суєтних думок, бачити перед собою, як художник, тільки натуру свого персонажа: "Побачив гору - став горою, побачив воду-потік як вода."

Гра тулубом - Це різні положення шиї, плечей, грудей, спини, поясниці і сідниць. Незначним зміною положення тулуба можна передати внутрішнє стан персонажа. Це хоч і складний, але дуже важливий театральний мову. Щоб володіти ним належним чином, рухатися невимушено і точно артист повинен дотримуватися певні закони положення тіла. Такі як: шия пряма плечі рівні; поперек пряма груди вперед, живіт підібраний сідниці затиснуті. Коли при рух поперек служить центром всього тіла, тоді можна говорити про те, що все тіло працює злагоджено. Прислів'я говорить про це: "Один рух або сто - початок у попереку. "

Кроки. Під "кроками" маються на увазі театральні пози і пересування по сцені. В "Пекінської Опері" є кілька основних поз і способів кроків. Пози: пряма; буквою "Т"; "Ма-бу" (ноги розставлені в сторони, вага розподілена рівномірно на обидві ноги); "Гун-бу" (вага тіла перенесена на одну ногу); поза наїзника; розслаблена стійка; "порожні ноги". Способи кроків: " хмари "," подрібнений "," кругової ", "карликовий", "швидкий", "повзає", "стелеться" і "семенящій" (той, хто знайомий з ушу знайде в назвах кроків і позицій театральної школи багато спільного з термінологією прийнятої в Китайському військовому мистецтві). Актори вважають що кроки і пози на сцені є фундаментом вистави, виконують роль базових рухів що несуть в собі можливість нескінченних змін, які, у свою чергу використовуються майстром для передачі своїх почуттів глядача. На цих восьми китах - "чотири способи гри" і "чотирьох видах майстерності "стоїть" Пекінська Опера ". Хоча це, звичайно, не все. Адже фундамент піраміди мистецтва "Пекінської Опери" закладено глибоко в культурі Китаю. Але рамки статті не дозволяють повною мірою відчути всю принадність і глибину цього театрального дійства. Для цього потрібно "один раз побачити ". Цирковое мистецтво в Китаї

Китайські акробати вийшли з простого народу, їх творчість була тісно пов'язане з трудовою діяльністю, війнами і релігією. У багатьох акробатичних уявленнях традиційно використовується зброя і знаряддя праці - тризуби, ножі, обручі, мечі, а також предмети домашнього вжитку-стільці, столи, глечики, тарілки, чаші. Всі ці предмети використовувалися як опори в акробатичних уявленнях і як пристосування для тренувань. Такі види акробатичних уявлень, як підкидання волана, гра з діаболо, балансування на бамбуковій жердині, розвинулися з гри і спорту.

Кидання бумеранга - один з видів сучасної акробатики - своїм корінням сягає в період неоліту. У ті часи бумеранг застосовувався на полюванні. Людина кидав бумеранг, який у разі промаху повертався назад і міг бути використаний знову. Бумеранг і зараз знаходить застосування під час полювання деяких африканських, австралійських племен і в Індії. У ході уявлень акробати використовують від трьох до п'яти і навіть семи бумерангів одночасно, кидаючи їх по черзі і ловлячи в певній послідовності. Акробат може прийняти повертається бумеранг будь-якою частиною тіла.

Стародавні використовували також і інші види знарядь і зброї в якості акробатичних аксесуарів: літаючі тризубці, крутяться чаші, наповнені водою, і т.д.

У період Весни і Осені (770-476 до н.е.) акробатика стала самостійним видом видовищного мистецтва. У розділі "Шо Фу "книги" Лецзи ", яка була написана в епоху Билися царств, є уривки з описами акробатів, що виступають перед стародавньої аудиторією. У книзі "Мови царств", написаної в період Весни і Осені, згадуються ліліпути, які в уявленнях для імператорського прізвища сходили по вертикальному жердині. Мистецтво звуконаслідування вперше згадується у "Історичних записках" (2 ст. до н.е.). У них мовиться, що близько 300 р. до н.е. феодал Мен Чан з царства Ци був захоплений царством Цин в полон разом зі своєю свитою. Наслідуючи крику півня, вони ввели в оману ворожих воїнів і примусили їх відкрити міські ворота. У результаті Мен Чану вдалося врятуватися.

Під час династії Тан (618-907) акробатичне мистецтво стало більш складним, подання вже проходили в імператорських палацах. Танські фрески в печерах Дуньхуан зображують акробатів, співаків, танцюристів і наїзників. На чолі процесії - людина, що несе жердину, на якому чотири акробата демонструють різні трюки: лазіння по жердині, стійка на голові одного з учасників і т.д.

Із занепадом танськой династії багато акторів залишили імператорський двір і почали виступати перед народом. У період династії Сун (960-1279) в акробатичні подання для залучення публіки під час виступів на базарах був привнесений елемент розважальності. У той час була дуже популярна спортивна боротьба, серед знаменитих борців були не тільки чоловіки, а й жінки. За часів правління династій Мін і Тан (1368-1911) характер акробатичних уявлень почав змінюватися. Акробати ханьських національності запозичили нові прийоми у акробатів інших національностей, збагачуючи тим самим свій досвід; особлива увага стала приділятися динаміці виконання і рівнем складності. У той же час акробатичне мистецтво ставало частиною поетичної драми, пекінської опери та інших видів традиційного музичного театру. Цей унікальний стиль давав акторам можливість образно представляти батальні сцени та інші. Проте суспільство ставилося до професії акробата зневажливо. У середині 19 ст. акробати були упосліджене і зазнавали жорстокої експлуатації. Багато з них змінили професію, ставши робітниками чи вуличними торговцями. Таким чином, багато традиційні трюки були безповоротно втрачено. Щоб добути кошти до існування, деякі актори були змушені виступати з небезпечними трюками, потураючи смакам певної аудиторії.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://china.worlds.ru/