Образотворче мистецтво КІНЦЯ 19 СТОЛІТТЯ

Для художньої культури рубежу 19-20 ст. характерні, з одного боку, не тільки глибоку кризу тих форм демократичного реалістичного мистецтва, які склалися в капіталістичному суспільстві протягом 19 ст., а й глибоку кризу принципів реалізму і гуманізму в цілому; з цього часу в межах панівної капіталістичної культури складаються художні спрямування, відкрито і послідовно ворожі реалізму.

У 1880-і рр.. в образотворчому мистецтві Франції, особливо в живопису, почався відхід від імпресіонізму. Як згадувалося раніше, вже в творчості ряду імпресіоністів намічалися тенденції відмови від реалістичного пленеру 1870-х рр.., з'явилася більш декоративна манера виконання. Процес цей з особливою силою дав себе знати до 1890-х рр.. в творчості такого типового майстра імпресіонізму, як К. Монс.

Однак більше значення мали не зміни в пізній творчості самих імпресіоністів, а висування на авансцену мистецькому житті групи нових імен. Майстри цього нового художнього покоління аж ніяк не єдині, вони по-різному беруть свою художню завдання і по-різному вирішують її. В одних випадках художники прагнули до подальшого видозміні імпресіонізму, в інших - прагнучи подолати обмежені боку імпресіонізму або те, що їм здавалося його обмеженими сторонами, вони протиставляли йому своє розуміння природи живопису і ролі мистецтва.

Тому творчість засновників дівізіонізма Сірка і Сіньяка, декоративно-символічна живопис Гогена, напружений творчу працю Сезанна, сучасника імпрессіоніза, тісно пов'язаного, однак, з новими проблемами 1880 - 1890-х рр.., пристрасні шукання Ван-Гога, нервово-гостре мистецтво Тулуз-Лотрека лише умовно можуть бути об'єднані прижились в літературі поняттям «постімпресіонізму» (від лат. post-після).

Звичайно, сам розвиток соціальної дійсності Франції ставило перед мистецтвом ряд спільних завдань, але усвідомлювалися вони і вирішувалися цими художниками по-різному. В основному перед французьким мистецтвом тих років стояла величезної важливості завдання знаходження нових форм реалізму, здатних естетично освоїти і художньо правдиво висловити нові сторони життя капіталістичного суспільства, ті зміни в суспільній свідомості, в розстановці класових сил, які були пов'язані з початком переходу його до якісно нового, імперіалістичної стадії розвитку.

Все більш нагальною ставала необхідність відобразити, з одного боку, гострі дисонанси життя великого міста, що наростає дегуманізації умов соціального та особистого життя людини і, з іншого боку, відродження після розгрому Паризької комуни політичної активності робітничого класу Франції.

Разом з тим посилення реакційності панівною буржуазної ідеології і характерна для буржуазного суспільства абсолютизація формально-професійного боку будь-якого виду соціальної діяльності, у тому числі й художньої творчості, не могли не зробити своє обмежує вплив на шукання художників 1880-1890-х рр.. Звідси виникала складна суперечливість і подвійність результатів інтенсивних новаторських шукань, що такі характерні для французького мистецтва починаючи з кінця 19 ст.

Підвищений інтерес до чисто оптичним вражень, тенденція до декоративності рішення, що відрізняють пізній період творчості найбільш послідовного представника імпресіонізму - Клода Моне, - продовжують розвиватися і вичерпують себе в другій половині 1880-х рр.. в мистецтві Жоржа Сера (1859 - 1891) і Поля Сіньяка (1863-1935). Мистецтво цих майстрів багато в чому близько імпресіонізму: їм також властиві захоплення пейзажним жанром і сценами сучасного життя, схильність до розробки власне мальовничих проблем. Останнє, однак, на відміну від безпосередньої свіжості зорового сприйняття в кращих роботах імпресіоністів, свідомо і методично грунтувалося на формально-розумове додатку до мистецтва сучасних наукових відкриттів в області оптики (праці ;-) • Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д. Максуела, О. Н. Руда).

Відповідно до поглядів Сірка, художник повинен керуватися законом спектрального аналізу, за допомогою якого можна розкладати колір і його складові частини і встановлювати точні межі взаємодії тонів. Звідси одна з назв цього напрямку-дівізіонізм (від франц. division-поділ). Допускається на практиці імпресіоністами змішання фарб на палітрі категорично виключалося, поступившись місцем тільки оптичному впливу чистих квітів на сітчасту оболонку ока. Потрібний ефект міг бути досягнутий лише в результаті живописного мазка певної форми. рівномірна «точкова» манера дала назву новій школі-пуантелізм (від франц. point-точка).

Така сувора регламентація, природно, повинна була дещо нівелювати творчість досить численних художників, що групувалися навколо Сірка і Сіньяка (Альбер Дюбуа-Пілл, Тео ван Рейсельберге, Анрі Ед ^ нд Кросс та ін.) Однак найбільші з них - такі, як Сірка, Синьяк, Каміль Піссарро (на час примкнув до цього напрямку),-володіли досить характерними і яскравими особливостями своєї творчої манери і свого дарування, щоб дотримуватися буквально власній доктрині.

Все більш нагальною ставала необхідність відобразити, з одного боку, гострі дисонанси життя великого міста, наростаючу дегуманізації умов соціального та особистого життя людини і, з іншого боку, відродження після розгрому Паризької комуни політичної активності робітничого класу Франції.

Разом з тим посилення реакційності панівною буржуазної ідеології і характерна для буржуазного суспільства абсолютизація формально-професійного боку будь-якого виду соціальної діяльності, у тому числі й художньої творчості, не могли не зробити своє обмежує вплив на шукання художників 1880-1890-х рр.. Звідси виникала складна суперечливість і подвійність результатів інтенсивних новаторських шукань, що такі характерні для французького мистецтва починаючи з кінця 19 ст.

Підвищений інтерес до чисто оптичним вражень, тенденція до декоративності рішення, що відрізняють пізній період творчості найбільш послідовного представника імпресіонізму - Клода Моне, - продовжують розвиватися і вичерпують себе в другій половині 1880-х рр.. в мистецтві Жоржа Сера (1859 - 1891) і Поля Сіньяка (1863-1935). Мистецтво цих майстрів багато в чому близько імпресіонізму: їм також властиві захоплення пейзажним жанром і сценами сучасного життя, схильність до розробки власне мальовничих проблем. Останнє, однак, на відміну від безпосередньої свіжості зорового сприйняття в кращих роботах імпресіоністів, свідомо і методично грунтувалося на формально-розумове додатку до мистецтва сучасних наукових відкриттів в області оптики (праці ;-) • Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д. Максуела, О. Н. Руда).

Відповідно до поглядів Сірка, художник повинен керуватися законом спектрального аналізу, за допомогою якого можна розкладати колір і його складові частини і встановлювати точні межі взаємодії тонів. Звідси одна з назв цього напрямку-дівізіонізм (від франц. division-поділ). Допускається на практиці імпресіоністами змішання фарб на палітрі категорично виключалося, поступившись місцем тільки оптичному впливу чистих квітів на сітчасту оболонку ока. Потрібний ефект міг бути досягнутий лише в результаті живописного мазка певної форми. ^ Ta рівномірна «точкова» манера дала назву новій школі-пуантелізм (від франц. point-точка).

Така сувора регламентація, природно, повинна була дещо нівелювати творчість досить численних художників, що групувалися навколо Сірка і Сіньяка (Альбер Дюбуа-Пілл, Тео ван Рейсельберге, Крос та ін.) Однак найбільші з них - такі, як Сірка, Синьяк, Каміль Піссарро (на час примкнув до цього напрямку),-володіли досить характерними і яскравими особливостями своєї творчої манери і свого дарування, щоб дотримуватися буквально власній доктрині.

Однією з найбільш типових для Сірка робіт є «Недільна прогулянка на острові Гранд-Жатт». Зображаючи групи людей на тлі зеленого берега річки, майстер перш за все прагнув розв'язати проблему взаємодії людських фігур у световоздушной середовищі. Картина ділиться на дві чіткі зони: освітлену, де художник, дотримуючись своєї теорії, працює теплим чистим кольором, і затінену, де переважають холодні чисті тони. Незважаючи на тонкість барвистих сполучень і вдалу передачу сонячного світла, точки мазків, нагадують розсипаний по полотну мозаїчний бісер, створюють враження певної сухості і неприродності. Схильність до різко локальному Декоративізм стає ще більш очевидною в таких роботах Сірка кінця 1880-х-початку 1890-х рр.., як «Парад» (Нью-Йорк, збори Кларк), «Натурниця», «Неділі в Порт-ан-Бесс »(Оттерло, музей Кроллер-Мюллер)),« Цирк »(Лувр). Разом з тим в цих роботах, зокрема в «Цирку», Сера намагається відродити принципи закінченою декоративно-монументальної композиції, намагаючись подолати деяку фрагментарність, як би миттєву випадковість композиції імпресіоністів. Ця тенденція була характерна не тільки для Сірка, а й для ряду художників наступного за імпресіоністами покоління. Однак загальний формально-декоративний характер шукань Сірка, власне кажучи, не сприяв дійсно плідного вирішення цієї важливої проблеми.

Від холодного інтелектуалізму Сірка дещо відрізнялося мистецтво Поля Сіньяка, досягав у своїх пейзажних роботах щодо великої емоційності в передачі барвистих сполучень, «Папський замок в Авіньйоні». Підвищений інтерес до виразності колірного звучання картини змушує Сіньяка дати ряду морських пейзажів 1880-х рр.. назви музичних темпів-«Ларгетто», «Адажіо», «Скерцо» і т. д. .- Проблема відродження пластичної матеріальності живопису, повернення на новій основі до сталого композиційному побудові картини поставлена великим представником французького живопису кінця 19 ст. Полем Сезанном (1839 - 1906). Ровесник Моне, Ренуара і Сіслея, Сезанн працює хронологічно паралельно з цими майстрами. Але його мистецтво у своїй неповторності складається саме у 1880-х рр.. і належить вже до постімпресіонізму.

Ранні роботи Сезанна, написані в 1860-ті рр.. в Парижі, відзначені впливом Домьє і Курбе ( «Портрет монха>)

У Домьє ранній Сезанн сприйняв ті романтичні моменти, ту загострену Експресивність форм і динаміку композиційного побудови, які, правда, дещо по-іншому властиві й деяким його живописних робіт останніх років. Разом з тим Сезанн прагнув до максимальної речовинності у зображенні предметів. Не випадково він, як і Курбе, часто волів кисті шпатель. Але, на відміну від Курбе, щоб відчули щільність живопису досягається Сезанном не стільки светотеневой моделіровкою, скільки колірними контрастами. ^ т »схильність до передачі матеріальності світу чисто живописними засобами незабаром стане провідною у творчості художника.

Поради Піссарро, з яким Сезанн зустрівся в Академії Сюіса, допомогли художнику подолати нарочиту ваговитість манери: мазки стають легше, прозоріше; палітра висвітлюються (наприклад, «Будинок повішеного, Овер-сюр-Уаз», 1873; Лувр).

Однак близьке знайомство з методом імпресіоністів незабаром викликає творчий протест майстра. Не заперечуючи колористичних досягнень школи К. Моне, Сезанн заперечує проти самого прагнення фіксувати світ у його нескінченної мінливості. На противагу він висуває якісь загальні, незмінні уявлення про реальність, які, на думку художника, грунтуються на виявленні внутрішньої геометричної структури природних форм.

Мистецтву Сезанна притаманна споглядальність. Його народжує те відчуття Епічного спокою, внутрішньої зосередженості, інтелектуального роздуми про всесвіт, яким характеризуються твори живописця зрілого періоду. Звідси і постійна незадоволеність створеним, бажання багато разів переробляти написану картину, незвичайну завзятість художника. Недарма друг і біограф Сезанна Амбруаз Воллар назвав процес його роботи «роздумом з пензлем у руці». Живописець мріяв «повернутися до класицизму через природу». Сезанн пильно і уважно вивчає натуру. «Писати - це не означає рабськи копіювати об'єкт,-говорив художник,-це означає вловити гармонію між численними відносинами, це означає перевести їх у свою власну гаму ...».

Для передачі предметного світу, в якому найбільш цінними для Сезанна якостями були пластичність, структура, він користувався методом, заснованим на чисто мальовничих засобах. Об'ємна моделювання і простір станкової картини будувалися їм не за допомогою світлотіні і лінійно-графічних засобів, а кольором. Але, на відміну від імпресіоністів, колір для Сезанна не був Елементом, що залежать від освітлення. Кольоровими співвідношеннями живописець користувався для того, щоб, розчиняючи в них валери і не вдаючись до допомоги моделювання, ліпити обсяги «модуляцією» самого кольору. «Не існує ліній, не існує світлотіні, існують лише контрасти фарб. Ліплення предметів випливає з вірного співвідношення тонів »,-говорив художник.

Подібні принципи могли бути втілені з найбільшим ефектом там, де переважали б неживі, нерухомі предмети. Тому Сезанн вважав за краще працювати переважно в жанрі пейзажу і натюрморту, що дозволяло йому гранично сконцентрувати увагу на передачі пластично-зримих форм. З іншого боку, такий формально-споглядальний по своєї істинної суті метод відразу обмежив його творчі можливості. Своєрідна трагедія творчості Сезанна полягає в тому, що, борючись за реабілітацію загубленого імпресіоністами цілісно-який синтезує погляду на світ, він виключив з поля зору всю ту дійсну суперечливість реальності, все то багатство людських дії, емоцій і переживань, які й становлять справжній зміст життя.

І навіть нескінченне різноманіття життєвих форм часто переосмислялось майстром у плані зведення їх до деяких чітко організованим конструктивним схемам. Це не означає, звичайно, того, що художник раз і назавжди прагнув звести всі природні форми до певного числа найпростіших стереометричних елементів. Але така тенденція інколи сковувала творча уява художника, і, головне, в результаті її з'явилася та характерна для мистецтва Сезанна статика, яка простежується в зображенні майже будь-якого мотіва.І особливо впадає в очі, коли живописець звертається до образу людини. Однак у найкращих картинах, присвячених образу людини, там, де Сезанн не прагне занадто чітко застосувати свою художню доктрину, він досягає великої художньої переконливості. Поетичний і дуже життів портрет дружини художника із зібрання Кресслер в Нью-Йорку (1872-1877) (алд. 8). У «курців» (між 1895 і 1900 рр..; Ер ^ 1111'8131) (илл. 11) він передає відчуття спокійно-стриманою задумі і внутрішньої зосередженості. Однак Сезанн створює і ряд робіт більш холодних, в яких починає відчуватися своєрідний споглядально-відчужений, так би мовити, «Натюрмортний» підхід до людини.

Не випадково саме в області пейзажу і особливо натюрморту досягнення Сезанна якщо й не найбільш значні, то, по всякому разі, найбільш безумовні. «Парковий ландшафт» (1888-1890; Мюнхен, збори Ребер) може бути характерним прикладом пейзажу Сезанна зрілого періоду. Чітка горизонталь містка, який обрамляють вертикальні купи схилених над водою дерев, продуманий паралелізм планів близькі врівноваженості класичної кулісні композиції. У нерухомій гладі ріки відображаються обриси важкої листя, будиночок на березі, небо з рідкими освітленими сонцем хмарами. На відміну від колірної і атмосферної вібрації імпресіоністичне пейзажу Сезанн згущує колір, прагнучи передати матеріальність землі і води. Густі мазки наносять на полотно сині, смарагдові і жовті барви, які сприймаються як дуже складні по переходах і градаціях, але наведені до єдиного тону кольорові маси. Важкі гілки і дзеркало води трактовані об'ємно і узагальнено.

Пейзажі Сезанна конца 1870-1890-х рр.. завжди монументальні: кожен з них пройнятий епічним величчю, відчуттям стабільності, доцільною впорядкованості, вічності природи ( «Береги Марни», 1888, ГМИИ, ад.і. 10 а; «Поворот дороги», 1879-1882, Бостон, Музей образотворчих мистецтв; «Маленький міст», 1879,, Лувр; «Вид Марсельської бухти з Е * 1'13111301) 1883-1885, Нью-Йорк, Метрополітен-музей).

Виразність пластичності предметів Сезанн передає у своїх численних натюрмортах зрілого періоду ( «Натюрморт з кошиком фруктів », 1888 - 1890, Лувр;« Блакитна ваза », 1885-1887, Лувр;« Горшок з геранню та фрукти », 1890-1894, Нью-Йорк, Метрополітен-музей). Тут він прагне до контрастному співставлення форм і поєднання кольорів, що в цілому створює враження продуманої гармонії композиції.

У картині «Персики і груші» (1888-1890; ГМІ1Г) (илл. між стр. 72 і 73) відбір предметів строго продуманий: горизонталь столу підкреслює смятость скатертини, на яку покладено яскраві фрукти, а поруч височіють гранований візерунчастий глечик і кругла цукорниця. Темно-червоні персики, рожево-золотисто-зеленкуваті груші контрастують з холодною гамою, у якій написана біла з синьо-блакитними переходами скатертину. Червона облямівка, зламана складками матерії і оточена її холодними рефлексами, погоджується з приглушеним колірним луною насиченості теплих тонів.

Для того, щоб підкреслити обсяг предметів, художник спрощує їх структуру, виявляє їхні основні грані. Так звично побутові форми стають монументальними: важко лежать на тарілці круглі персики, накрохмалені складки матерії набувають скульптурна, обсяги груш здаються ущільненими. Свідомо монументалізіруя натуру, художник хоче передати її вагомість і пластику більшою мірою, ніж характерні, неповторні властивості даного предмета. Тенденція до спрощення форм, закладена в мистецтві Сезанна, буде в подальшому розвинута його послідовниками, так званими сезанністамі, які використовують її навмисно односторонньо і перетворять на самодостатню, абстрактну від різноманіття якостей конкретного життя формалістичну схему.

Портретні роботи художника об'єднує загальний настрій стриманою задумі і внутрішньої зосередженості: їм, як правило, невластива підкреслено психологічна гострота станів. Епічний спокій, що привертає Сезанна в природі, характеризує і образ людини, яка в його полотнах завжди сповнений величавого гідності. У таких портретах, як «Портрет Шоку» (1876-1877; Кембридж, збори В. Ротшильд), «М-м Сезанн в жовтому кріслі »(1890-1894; Сен-Жермен-сюр-Уаз, приватне зібрання),« Хлопчик в червоному жилеті »(1890 - 1895, варіанти в різних зборах), живописець досягає не тільки багатства і закінченості живопису, але й більшою за порівняно з іншими його роботами тонкості психологічної характеристики образів.

скульптурної ясністю форм, пластичної виразністю відзначені і багатофігурні сюжетні композиції художника. У численних варіантах «Гравців в карти» Сезанн компонує групи з двох-чотирьох-п'яти персонажів. Найбільш виразна робота, що знаходиться в Луврі (1890-1892), де схвильованість імпульсивного стану одного з тих, хто сидить за столом підкреслює неквапливе роздум його методичного партнера.

Картина «П'єро та Арлекін» (1888, ГМИИ; друга назва картини - «Mardi-gras», тобто «Останній день карнавалу») може бути прикладом живописної майстерності художника.

Одягнений у незграбний балахон пригорблений П'єро, мішкуватою рухомий повільною ходою, чітко вписується в замкнуту пірамідальну композицію. Ця майже застигла інертна маса сприймається ще контрастніше в порівнянні з стрункістю крокуючого Арлекіна. Ясно відчутна вагомість обсягів і ритмічні співвідношення між ними підкреслені малюнком і формою драпірування; шматок завіси справа подібний у своїй ваговитості фігурі П'єро, жест правої руки якого ритмічно повторюється в зігнутої лінії тканини; падаюча ліворуч великими складками матерія як би вторить руху Арлекіна. Похила лінія статі, паралельна обриси драпірування в правому верхньому куті, підкреслює повільність кроку зображених персонажів. Загальний колористичний лад картини також заснований на чергуванні контрастних сполучень. Чорно-червоне трико, зручне Арлекіна, несподівано перерізається білою тростиною, яка служить природним переходом до написаної білилами з свинцево-блакитними тінями вільно падаючої одязі П'єро. Деяка похмурість загального колірного звучання картини створюється за рахунок тьмяності синюватого фону і зелено-жовтих завіс.

У даному творі Сезанн досягає дивовижною мальовничій завершеності. Але цілісність сприйняття живих людських характерів, їхніх взаємин замінюється майстерністю конструкції картини. Зупинений погляд Арлекіна і незрячі очі П'єро майже перетворюють обличчя цих людей в застиглі маски.

Серед останніх творів Сезанна слід відзначити ряд пейзажів із зображенням гори св. Вікторії, над якими він працював протягом довгих років.

У той же період художник знову звертається до теми «купальників» і «Купальниці», яку він розробляв ще на самому початку свого творчого шляху. Врівноваженість форм в просторі, гармонія і ритм як композиційного, так і дуже красиво знайденого колористичного побудови «Великих купальниць» (1898-1905; Філадельфія, Художній музей) свідчать про цікаві пошуках Сезанна в області монументальної живопису. Проте інтерес Сезанна до монументального живопису не зміг знайти в умовах того часу свого застосування.

Відоме вплив імпресіоністів випробував Поль Гоген (1848-1903), незабаром зайняв по відношенню до них різко негативну позицію. Художник повстає проти властивої імпресіонізму пасивної вірності зорово-іллюзіоністіческім вражень. Натомість він висуває вимогу слідувати «таємничим глибин думки», зближуючись в цьому з програмою літераторів-символістів. Однак, на відміну від Німеччини та Англії, протягом символізму не завоювала на батьківщині Гогена панівного становища і сам зміст творчості Гогена не може бути зведене до символізму або модерну.

Людина бурхливої і складної біографії, колишній матрос і біржовий маклер, Гоген став художником в зрілому віці. Тридцяти восьми років він відправляється в Бретань, мальовничу село Понт-Авену, любиться декільком художникам-пейзажист. Частина цих художників, що йдуть по шляху постімпресіонізму, у тому числі і Гоген, об'єдналися в понт-авенскую школу. Переконаний противник «казарменій європейської цивілізації», він мріє знайти в пам'ятках національного середньовіччя джерело натхнення.

Сюжет полотна «Жовтий Христос. Понт-Евен-Ле Пульдю »(1889; Буффало, галерея Олбрайт) підказаний старовинної дерев'яної статуєю, побаченої художником в одній з місцевих каплиць. Величезна романське розп'яття і сидять поряд з ним в благочестиво-зосереджених позах селянки відтворюють атмосферу покірного забобони бретонських жителів, так захоплюються в той час майстра.

Пейзаж, який служить фоном, вирішується художником підкреслено декоративно: за золотисто-жовтим нивам розкидані рдеющіе багрянцем дерева, за пагорбами синіє смуга далекого лісу. Декоративний ефект підсилюють білі накрохмалені хустки, темно-блакитні і чорні сукні зображених на першому обрамляють барвисті плями. Це нагадує техніку перебірчастої емалі, тільки роль металевих перегородок тут виконують лінії малюнка, між якими розподіляються плями чистого кольору. Термін «клуазоніем» (від франц. cloison - перегородка) досить часто вживається для характеристики творчості Гогена цього періоду. Пошуки лінеарному виразності також займають важливе місце в творчості художника. II етго, як правило, призводить його до навмисної площинності зображення. Штучність змісту картини «Жовтий Христос», що свідчить про релігійно-містичних настроях Гогена, поєднується з дещо модерністської манірністю її художнього рішення.

Пошуки лінеарному виразності, свідоме спрощення форм і малюнка, контрасти колірних плям характеризують також полотна «Боротьба Якова з ангелом» (1888; Еднкбург, Національна галерея), «Прекрасна Анжела »(1889; Лувр),« Бретонська розп'яття »(1889; Брюссель, Музеї) та ін

Вже в цей період прагнення Гогена подолати дріб'язковий анекдотіем салонної живопису, своєрідну суміш в ній плоского натуралізму і вульгарного красивості здійснюється ним на шляхах свідомої архаїзації і умовної стилізації форм. Це визначає і сильні боку його декоративно-умовного майстерності і своєрідну обмеженість творчості. Догляд Гогена від прозаїзмів пануючого укладу життя в «Благополучною» буржуазної Франції не привів його до прагнення розкрити справді драматичні, естетично значні сторони і проблеми сучасної йому житті суспільства. Ось чому його барвисте і абстрактно-споглядальний творчість, далеке як від прямого відображення соціального життя, так і від складного і багатого духовного світу сучасних йому людей, після інерції опору з боку сформованих смаків суспільства було прийнято і, так сказати, естетично освоєно так званої «освіченої» елітою того ж буржуазного суспільства, естетичне неприйняття якого і стало одним з первинних поштовхів, що визначили спрямованість творчих шукань Гогена.

У 1891 р. Гоген вирішує розлучитися з прозовим, промисловий, лицемірно-брехливим буржуазним суспільством, яке, як глибоко був переконаний Гоген, вороже природі істинного творчості. Художник їде на острів Таїті. Далеко від батьківщини він сподівається знайти первозданний спокій і безтурботне існування, притаманні «золотого століття» дитинства людства, яке, як йому думалося, збереглося в аборигенів далеких островів. Гоген до останнього дня життя зберігав у своєму мистецтві наївні ілюзії цієї мрії, хоча справжня колоніальна дійсність грубо їй суперечила.

В 1893 р. Гоген пише картину «Жінка, тримає плід »(Ермітаж). Форми людських фігур величаві і статичні, так само як ліниво-нерухомий тропічний краєвид, на тлі якого вони зображені. Художник сприймає людей в нерозривному зв'язку з оточуючим їх світом. Людина для нього - досконале створіння природи, як квіти, плоди або дерева. Працюючи станкового над картиною, Гоген завжди прагнув вирішити її декоративно: плавні контури, малюнок тканин, вигадливий візерунок гілок і рослин створюють відчуття урочистій декорації. Реальна природа Таїті трансформується в яскравий барвистий узор.

Гоген розуміє колір узагальнено декоративно: побачивши на піщаному грунті теплі тіні, він пише її рожевої; посилюючи інтенсивність рефлексів, перетворює їх на локальні тіні. Він не користується светотеневой моделіровкою, а, накладаючи колір рівними яскравими площинами, контрастно зіставляє їх, збільшуючи тим самим силу колірного звучання картини ( «Букет квітів. Квіти Франції», 1891, мл. », Між стр. 80 і 81;« А, ти ревнуєш? », 1892, м.и. 17; обидві-ГМИИ). Деяка матова блякла кольору творів Гогена пояснюється недоліками грунтовки, які надали згодом на них своє згубний вплив.

Настільки ж екзотичними, як і природа Таїті, здаються Гогену люди, що населяють цей дивовижний край. Їхнє життя, овіяна спогадами стародавніх легенд та переказів, здається йому повної особливого значного сенсу. Захоплення образами народного фольклору, таємничою загадковістю древніх богів знаходить своєрідне переломлення в ряді пізніх робіт майстра. В останні роки тяжко хворий художник боровся за збереження тубільної культури, намагався захистити місцеве населення від утисків французької адміністрації. Самотній і зневірений, він помер у своєму будинку, який колись назвав «Будинком радості».

У істотно іншому напрямку, ніж у Сезанна і Гогена, розвивалися творчі шукання Вінцента Ван-Гога (1853-1890). Якщо Сезанн прагнув до розкриття найбільш загальних закономірностей матеріального світу, якщо для Гогена була характерна, незалежно від його особистих настроїв, абстрактність від конкретних суперечностей життя сучасної йому Франції, то мистецтву Ван-Гога властиве прагнення втілити складну суперечливість і сум'яття душевного світу сучасної йому людини.

Мистецтво Ван-Гога остропсіхологічно і глибоко, часом несамовито-драматично. Подолання обмеженості імпресіонізму мислилося їм як повернення мистецтва до гострих проблем морального і духовного життя людини. У мистецтві Ван-Гога знайшли своє перше відкритий вираз криза гуманізму кінця 19 ст., болісні і безвихідний пошуки істинного шляху його найбільш чесними представниками. Це визначило і глибоку людяність, щирість творчості Ван-Гога і разом з тим риси хворобливої нервозності, суб'єктивної експресії, часто виявляються в його мистецтві.

Якщо однобічна інтерпретація, а по суті фальсифікація спадщини Сезанна, стала базою для створення холодно-раціоналістичних, абстрактно-формальних напрямків у буржуазному мистецтві 20 ст., то одностороння перекручена трактування деяких тенденцій у творчості Ван-Гога характерна для експресіоністичних і взагалі суб'єктивно-песимістичних напрямків західноєвропейського буржуазного мистецтва 20 ст. Для нас вирішальне значення мають не підхоплені формалізмом риси у творчості Ван-Гога, а всі його мистецтво - мистецтво чесного і щирого художника, втілила трагедію гуманізму Епохи що почався кризи буржуазної культури.

Ван-Гог народився в Голландії в небагатій сім'ї провінційного пастора. Дуже рано намітився розрив між болісно тим, хто шукає сенс життя молодим Вінцентом і міщансько-самовдоволеної атмосферою його сімейного оточення.

Ван-Гог їде до Бельгії, шукає рішення хвилюючих його питань в місіонерської діяльності. У 1878-1879 рр.. він проповідує Євангеліє на вугільних копальнях Борінажа. Однак незабаром церковні влади відмовляються від послуг людини, позбавленої необхідних ораторських якостей і до того ж дуже пристрасно печеться про «мирських» негаразди своєї бідної пастви.

Подавлений невдачею, Ван-Гог вперше в двадпатісемілетнем віці звертається до мови мистецтва, повіривши в його велику дієву силу. Так він сподівається стати корисним людям. З осені 1880 і до весни 1881 майбутній живописець відвідує Брюссельську Академію мистецтв. Незабаром він перериває свою художню освіту і повертається на батьківщину. У Надалі Ван-Гог кидається між рідною домівкою, Гаагою та іншими містами Голландії та Бельгії. Він хапається, так само невдало, за самі різні справи, одночасно наполегливо працюючи як художник.

Перше п'ятиріччя творчої діяльності Ван-Гога (1880-1885) звичайно визначається як голландський період, хоча було б точніше назвати його голландсько-бельгійським. У ці роки він прагнув у своєму мистецтві відобразити тяжке життя «принижених і ображених», з глибоким почуттям він передавав злидні і важку працю шахтарів, ремісників, селян. Глибоко примітно, що починаючий художник звертається до прикладу Мілле, копіюючи його «Анжелюс», і в 1881 р.-до його «сіяч» (до цього образу Ван-Гог буде повертатися і надалі).

Не менш закономірно, що Ван-Гога, прожив понад рік в країні шахт, при всьому його глибокому щирому демократизм виявився чужий творчий досвід Менье, художника, не настільки співпереживав біднякам, як стверджує сувору красу і велич людини індустріальної праці. Знамениті «Їдці картоплі» (1885; Ларен, збори Ван-Гог) написані в похмурих темних тонах і пройняті духом сумрачной пригніченості, майже тваринної покірності своїй долі. Разом з тим в роботах раннього періоду поступово розкривається здатність художника з особливою інтенсивністю і переконливістю надсилати та емоційну напруженість свого світовідчуття і сум'яття внутрішнього світу зображуваних ним людей.

Ван-Гог починає долати професійні недоліки (приблизність в передачі ракурсів і пропорцій, слабке володіння анатомією і т. д.), які проявляються в таких малюнках, як «Підмітальником вулиці» (1880-1881; Оттерло, музей Кроллер-Мюллер). Він все більш і більше оволодіває майстерністю у передачі характерного і експресивно-виразного. Так, в літографії «Відчай» (1882) він з нещадної правдивістю передає потворність тіла зів'ялою жінки і разом з ті?? з глибоким співчуттям розкриває ту глибоку і гірку безнадія, якій охоплений цей поганий, жалюгідний, що страждає людина.

Драматичну схвильованість, болісну, майже хворобливу чутливість до страждання Ван-Гог передає і в творах, присвячених світу природи, неживих предметів (малюнок «Дерево», 1882, Оттерло, музей Кроллер-Мюл-лер, і «Зимовий сад», 1884, Ларен, збори Ван-Гог). У них Ван-Гога вдалося здійснити своє прагнення «вкласти в пейзаж те ж почуття, що й у фігуру людини ... f) vo - особлива здатність рослини конвульсивно і пристрасно чіплятися за землю, і все-таки воно виявляється вирваним з неї бурею »(з листа до брата). Таке «олюднення», гостра драматизація світу речей і природи - одна з найхарактерніших рис творчості Ван-Гога.

До 1886 повністю виявляється загальна спрямованість творчих шукань Ван-Гога. Переїзд художника до Франції остаточно визначає його художній розвиток. Знайомство з імпресіоністами, сяйво світла сонячного півдня (Ван-Гог в 1888 р. переїжджає з Парижа в Арль) допомагають йому звільнитися від залишків чорноти колориту і виявляють те гостре почуття колірних контрастів, ту емоційну гнучку виразність мазка, які вже формувалися у творчій манері Ван-Гога.

Протягом останніх чотирьох років свого життя одержимо працює Ван-Гог створює величезну серію картин, яка визначила його місце в історії європейського мистецтва новітнього часу. Правда, напади душевної хвороби, часом гарячкова квапливість роботи позначаються в нерівноцінності його творів. Але найбільш значні з них поряд з живописом Сезанна справили величезний вплив на всю подальшу розвиток західноєвропейського живопису.

Для французького періоду у творчості художника характерно при безумовному використанні досвіду імпресіоністів принципово інше в порівнянні з ними розуміння завдань мистецтва. Так, у його картині «Дорога в Овере після дощу» (1890; ГМИИ) (илл. між стр. 88 і 89) вражає не тільки тонка, точна передача вмитий свіжістю природи, освітленої сонцем і ще блискучою вологою від щойно минулого дощу, але і гостре почуття її ритмічної життя: біжать ряди садових гряд, кучерява дерева, в'ються клуби диму біжить поїзда, сяють і грають відблиски сонця на вологій траві - Все це зливається в цілісну повну картину життя по-літньому радісного світу.

Пошуки нової реалістичної виразності яскраво проявляються і в його «човнах у Сент-Марі» (1888; приватне збори). Гучно напруженість кольору естетично підкреслено і лаконічно-узагальнено передає характер природи та освітлення середземноморського півдня. Гострий ритм перекреслювало один одного щогл і рей, стрімко зігнуті силуети витягнених на берег човнів як би зберігають в собі відчуття легкого бігу по хвилях.

Разом з тим Ван-Гог створює і твори, в яких початок суб'єктивної експресії, принцип самовираження свого стану отримують примат над завданням відображення та оцінки світу. Та