«Капрічос» Франсиско Гойї
Реферат по
культурології виконав: Попов Д.С. гр.2102
Самарський
Державний Аерокосмічний Університет
Самара
2002 г
Введення.
Творчість великого іспанського
художника Франсиско Гойї вже понад століття привертає пильну увагу
істориків мистецтва. Перші серйозні спроби розкрити складний, глибоко
драматичний світ цього майстра було зроблено ще романтиками в середині
минулого століття. У 1842 році Теофіль Готьє присвятив йому до цих пір не
втратила свого інтересу статтю. Разом з нею був опублікований перший, ще
досить приблизний каталог естампів Гойї, складений друзями Делакруа
Еженом Піо і Фредерік Вільгельм. У 1857 році про нього писав Шарль Бодлер, в 1858 --
вийшла в світ монографія Л. Матерона. І, нарешті, в 60 - 70-х роках вивчення
мистецтва Гойї вийшло за межі художньо-критичних роздумів і
придбало справжній науково-аналітичний характер завдяки працям Валентина
Кардерери, Шарля Іріати, Поля Лефор. З тих пір потік досліджень безперервно
зростав, і нині бібліографія Гойї обчислюється вже багатьма сотнями книг,
статей, каталогів, альбомів і навіть белетристичних творів.
Такий інтерес до творчості Гойї
пояснюється не лише видатними художніми якостями його творів,
але далеко не в останню чергу, і тим, що воно представляє собою людський
документ виняткової сили, змісту і значення, оскільки цей іспанець жив у
епоху найглибших соціально-історичних змін, розпаду
феодально-абсолютистського ладу, буржуазних революцій, війн, трагедій народів і
переворотів у свідомості людей і оскільки також його мистецтво було яскравим
проявом цієї кризової ситуації, цього процесу руйнування, загибелі старого
часу і народження нового. Грань часів відчувається у нього з небаченою силою. І
часом здається навіть, що Гойя сам прожив два життя - помер разом зі смертю XVIII і народився з настанням XIX
століття. У цьому сенсі рівним йому серед сучасників був тільки великий Гетте.
І подібно до того як у творчості
Гетте перша частина «Фауста» знаменує рішучий вихід за межі звичних
для XVIII століття уявлень, так само і в мистецтві Гойі є
якась критична точка, де закінчується XVIII і починається XIX століття. Це знаменита серія
«Капрічос». До речі сказати, «Фауст» Гетте і «Капрічос» Гойї майже одночасні.
Вирішальний етап роботи над першою частиною «Фауста» - червень 1797 - січень 1801
років. Гойя оприлюднив «Капрічос» у лютому 1799 року, почавши свою серію, як
це тепер можна вважати встановленим, влітку 1797 року.
Порівняння «Капрічос» і «Фауста»
могло б бути темою спеціального дослідження. Але ми відзначимо лише деякі з
найголовніших рис їх спорідненості.
По-перше, відразу ж впадають
в очі дивовижну конкретність образів, які черпають свою життєвість НЕ
у сфері одного лише «піднесеного» і «прекрасного» але рішуче у всіх, навіть
часом самих «вульгарних» поверхах реальному житті. По-друге не менш очевидну
зв'язок образного ладу «Фауста» і «Капрічос» з найглибшими витоками
народної фантазії, що беруть свій початок ще в середньовічної та ренесансної
культурі. По-третє, характерне для Гойї і Гете вміння перекидати містки від
самого «життєвого» плану буття до універсального, космічному, від спостережуваного
реальності - до розкриває її потаємний сенс поданням і від
уособленого подання суті
назад до живого явищу. Це дивовижний сплав реальності фантастики, яка,
однак, не відривається від земного життя, але служить її більш точному пізнанню. І
ці якості ріднять Гойю і Гете як з тією ж середньовічної народною культурою,
так - особливо з її спадкоємцями в художній культурі Нового часу - з
Босхом і Брейгеля, Рабле і Шекспіром, Сервантесом, Кеведо, Свіфтом. Вони
особливо дорогоцінні, тому що надають творам Гете і Гойї
енциклопедично-філософський зміст, світ постає тут єдиним у своєму
різноманітті і закономірним у своїх суперечливих перетвореннях, боротьбі життя і
смерті, світла та темряви універсумом, не розчленованим ще непорушними
суперечностями низького і високого, потворного і прекрасного, життєвого та
космічного, як це буде в подальшому, в мистецтві XIX
сторіччя.
А звідси випливає і ще один
загальна і для «Фауста» і для «Капрічос», цього разу вже має відношення до їх
художнього методу, особливість. Це останні в мистецтві Нового часу
твори, створені за законами «гротескного реалізму», для якого саме
найвищою мірою характерне уявлення про світ не як про закінченої системі
буття, але як про вічно незавершеному, постійно вмираючому і одночасно
породжує становленні, яке пронизане обнадійливою впевненістю у
безперервної мінливості життя, яка спростовує звичне, скидає з
п'єдесталів загальновизнані кумири, що сміється або знущаються над
самовдоволеним, уявляють себе вічним величчю.
У гротескному реалізмі найважливішу
роль завжди грала фантазія, зрозуміла як найбільш вільний прояв
людського духу, який не бажає миритися зі звичним буттям, завжди
неспокійна, стимулююча, що руйнує незмінне. Це могла бути радісно
грає фантазія, яка прагне хоча б в уяві затвердити ідею «золотого
століття », але це частіше була фантазія, перекидаються ті перешкоди, які ставила
реальність класового суспільства на шляху здійснення споконвічної мрії про свободу і
щастя. І саме руйнівна і творча фантазія живе і становить
найважливішу особливість і «Фауста» Гете і "Капрічос» Гойї.
Про проблему гротескного реалізму
ми ще будемо говорити докладно у зв'язку з «Капрічос». А зараз відзначимо лише те
обставина, що всі ці особливості серії Гойї зробили її досить міцним
горішком для розуміння не тільки сучасників, але й багатьох наступних
поколінь, особливо якщо врахувати, що люди XIX століття з їх прихильністю до
позитивістським-раціоналістичному світосприйняттям майже втратили здатність
розуміти мову гротескного реалізму і були схильні розглядати фантастичне
як антипод реальності або ж - як «маску», систему іносказань і алегорій, до
якої вдається художник тоді, коли йому потрібно щось приховати.
Вже романтикам «Капрічос»
представлялися якоїсь хвилюючої таємницею, хоча вони і відчували ще образне
єдність, внутрішню органічність серії Гойї. У другій половині XIX століття
дослідники-позитивісти намагалися підібрати ключі до «Капрічос», розшифрувати
«Приховане» значення її окремих листів, розкрити укладені в них натяки на
конкретні особи, факти, події епохи Гойї. Їм вдалося дізнатися багато чого, і
завдяки їх старанням Гойя перестав малюватися лише геніальним
одинаком-пророком і ясновидцем, яким він здавався романтикам, а його серія була
зрозуміла як твір іспанського просвітителя, який побачив у світлі, запаленому
французькою революцією, похмуру і нелюдську реальність своєї країни - цього
заповідника феодально-католицької реакції кінця XVIII століття. Але, розбираючи
серію, вони непомітно для себе фрагментовані і навіть подрібнив її, втратили
уявлення про неї як про цілісний витвір. А у своєму прагненні, так би мовити,
«Приземлити», конкретизувати, пояснити Гойю з точки зору "здорового глузду"
вони, по суті, ігнорували ту важливу особливість його серії, на яку
звертав увагу ще Бодлер: а саме - проблему взаємини
фантастичного і реального. Фантастика здавалася їм лише зовнішнім маскувальним
шатами, а зовсім не органічною частиною живої образної плоті «Капрічос». І вони
схильні були навіть шкодувати про те, що Гойї «доводилося» до неї вдаватися. Так,
В.В. Стасов услід за Полем Лефор нарікає на те, що в «Капрічос» дуже вже
багато «навмисних темряві», і, високо оцінюючи перші, умовно кажучи --
«Побутову» частина серії, пише потім: «Одне тільки прикро: навіщо в обох
колекціях (в «Капрічос» і пізнішої серії «Діспаратес» .- В. П.) так багато
алегорій і іносказань, навіщо так багато ослів, що засідають перед
генеалогічними книгами і що їдуть верхи на нещасних мужиків, так багато
мавп, робили жарти над цілою толпою олухом або стригучий один одному
кігті, так багато ведмедів, козлів, баранів та овець, так багато сов, що проповідують
перед ченцями, попами і темним людом, так багато нетопир - все це замість
живих людей, які повинні були б (!) тут бути зображені; нарешті, так багато
фантастичних, надприродних фігур, відьом, крилатих виродків і чудовиськ і
всякої небивальщіни? Але що робити? Обставини вимагали, і Гойї без усього
цього алегоричного непотребу (!) не можна було обійтися.
Проте ж не з одних алегорій
і звірів складаються «Примхи» і «Прислів'я »...
Тут, як кажуть,
коментарі зайві. Позитивістський XIX століття, століття майже самовдоволеного «здорового
сенсу », дійсно не здатен був зрозуміти органічної єдності серії
Гойї. Але зате в пошуках ключів до окремих образів «Капрічос» він накопичив
багатий матеріал, що характеризували якщо не саму цю серію, то принаймні
ту конкретно-історичне підгрунтя, на якій вона виникла й не могла не
виникнути.
Дослідники першої половини XX
століття - особливо Loga, Майєр і Санчес Кантон - ще далі просунулися з цього
шляху Були зібрані, систематизовані, вивчені підготовчі малюнки до
«Капрічос», а також ті альбоми начерків, які безпосередньо їм
передували, були знайдені аналогією відтворених Гойєю образів в іспанській
літературі та театрі XVI - XVIII століть, у народному фольклорі і лубку, в
середньовічних скульптурних рельєфах, в картинах Босха і Брейгеля. Результати
цих досліджень були з великою докладністю систематизовані і доповнені в
фундаментальної монографії І. М. Левиной.
Але кількість мало
перейти в нову якість. І на рубежі 40 - 50-х років XX століття в працях
Клінгендера і Лопес-Рея виникло прагнення зрозуміти і розкрити внутрішній
логічний порядок побудови серії Гойї, розкрити її образне єдність, її
художню специфіку та органічність. Важливе значення мали в цьому сенсі і
подальші вишукування Енріке Лафуенте Феррарі, Елеонори Сайра і Томаса Гарріса.
Однак ця робота тільки ще
розпочато. Серія «Капрічос» ще таїть у собі багато загадок. І ми хотіли б
сподіватися, що нам у цій пропонованої увазі читача книзі вдалося ще
кілька просунутися на шляху осягнення одного з найвидатніших творінні Гойї та
людського генія взагалі.
Гойя
в мінливому світі.
Жив я в шалений час і
зробитися так само божевільний
Не забув, як того вимагав
вік від мене.
Гете
До моменту завершення «Капрічос»
Гойю виповнилося п'ятдесят і два роки. За його плечима був великий життєвий і
творчий шлях, що почався в 1760 році, коли він став учнем сарагосского
живописця і «ревізора благочестя» Святий інквізиції Хосе Луса Мартінеса. У
1763 і 1766 роках Гойя брав участь у конкурсах Мадридської королівської академії
Сан-Фернандо, але обидва рази зазнавав невдачі. У 1771 році він побував в Італії, де
в Пармською академії удостоївся другої премії за картину «Ганнібал, що дивилося з
висот Альп на італійські землі ». Повернувшись на батьківщину, він виконав перший
значні роботи - розписав фресками капелу палацу графа Каетано де
Собрадіель, церкви Ремолінос і аулу Бей, а потім - один з куполів сарагосского
собору Санта Марія дель Пілар. До середини 70-х років він влаштувався в Мадриді,
і тут в 1776 році за рекомендацією свого шурина, вже, який досяг успіху живописця
Франсиско Байо, отримав місце художника королівської мануфактури гобеленів.
З цього часу в житті Гойї починається
смуга офіційних успіхів: 7 травня 1780 він був одноголосно обраний членом
Королівської академії мистецтв, в 1785 році став віце-директором, а ще через
десять років - директором живописного відділення Академії; в 1789 році він, син
простого позолотники з села Фуендетодос, став придворним живописцем
короля Карла IV. Йому протегували самі родовиті аристократи Іспанії --
герцог і герцогиня Осуна, герцог і герцогиня Альба; в 1783 році перший міністр
граф Флорідабланка довірив йому написати свій портрет, в 1786 році його послугами
скористався король Карл III, а після 1789 року він неодноразово писав
портрети Карла IV і королеви Марії-Луїзи Пармською, дуже до нього розташованих.
Що й казати, кар'єра Гойї була блискучою, і цим він дуже пишався. І
хоча слава його в XVIII столітті ще не вийшла за межі Іспанії, в ній самій вона
була міцною вже в 80-х роках, а до середини 90-х стала майже незаперечною.
До цього часу творче
розвиток Гойї пройшло через три етапи. Перший - його можна було б назвати
«Роками навчання і мандрів» - тривав з 1760 до 1771 року. Другий - вже
зазначений важливими самостійними пошуками - розпочався після повернення з Гойї
Італії і тривав приблизно до кінця 80-х років.
У ті роки Гойя повністю освоїв
традиції позднебарочного пишного і Велемовне, виконаного релігійним
пафосом і придворної важливістю мистецтва, яке в середині XVIII століття ще
володіло офіційним авторитетом особливо в тих країнах, які, подібно
Італії, Німеччини та Іспанії, забарилися у своєму історичному розвитку. Працюючи
над прикрасою капели палацу графа де Собрадіель, церков Ремолінос і аулу
Дей, Гойя сам переймався урочисто представницьким духом цього мистецтва,
його то розмірено величним, то бурхливо патетичним ритмом, його імперативної і
пихатої жестикуляцією. Недарма тут він використав і композиційні
мальовничі прийоми найхарактерніших представників придворного барокко XVII
століття - француза Симона Вуе і італійця Карло Маратті. У його ранніх замовних
портретах (наприклад, в «Портреті графа Флорідабланка») панував майже непохитної
дух чінной важливості, характерною для придворних портретів-од XVII - початку
XVIII століття.
Проте вже з середини 70-х років
в мистецтві Гойї виявляються все більш рішучі зміни.
Вісімнадцяте століття - століття кризи
абсолютизму, вік похитнулися авторитетів, що росте вільнодумства, загального
поширення ідей Просвітництва, з якими не могли не рахуватися навіть
монархи, - брав своє, брав під сумнів все звичне, усталене,
окостенілу, неприступне. Сам іспанський король Карл III, що правив з 1759 по
1788, сповідував доктрину «освіченого абсолютизму», а його міністри і
радники Аранда, Кампоманес, Флорідабланка намагалися пробудити Іспанію від
тривалої феодальної сплячки, послабити стиснені середньовічних
соціально-економічних установлений, пробували обмежити владу церкви і навіть
самої Святої інквізиції. Найважливішим досягненням іспанської «освіченої
монархії »в цю епоху було вигнання з країни єзуїтів в 1767 році і папська
булла 1773 про розпуск цього ордена «на вічні часи», якої домігся в
Римі іспанська посланник дон Хуан Моньіно, що отримав за цю перемогу титул графа
Флорідабланка.
«У 1778 році Мадрид представляв
одне з легше видовищ у Європі. Флорідабланка тільки що став на чолі
уряду. Геніальна діяльність Кампоманес досягла найвищого розвитку.
Широкі політичні та громадські прагнення попередніх років отримали
практичний сенс ...».
Вісімнадцяте століття брав своє. Він
вимагав звільнення з-під ярма традицій минулого.
І в мистецтві це на перший
порах вилилося в зухвале прагнення звільнитися від традиційно обов'язковою
важливості і висоти, від придворного етикету та церковної серйозності. Саме
це ми і виявляємо у творчості Гойї вже в другій половині 70-х років.
Розбити застиглі схеми
позднебарочного мистецтва допомогло іспанському художнику знайомство з творчістю
венеціанця Джованні-Баттіста Тьєполо, що приїхав до Мадрида в 1762 і помер
тут в 1770 році.
Тьєполо сам був, поза сумнівом,
останнім великим майстром барокко. Його мистецтво володіло таким же розмахом,
пафосом, демонстративністю, стрімкою динамікою то концентруючись, то
розряджаються композицій, чудернацьким лінійним ритмом, насиченою
декоративністю фарб. Саме тому його так цінували в тих країнах, де
традиції минулого ще переважали над новими устремліннями XVIII століття: його
замовниками були італійські та німецькі князі церкви, венеціанські нобілі,
іспанський король. Але в той же час Тьєполо вже був художником нового століття,
чудеса і апофеоз, важливі історичні і релігійні сцени позбавлялися під його
пензлем той великовагової стверджує мощі, який так вражає бароко. Вони,
навпаки, несли в собі щось від театрального уявлення, маскараду,
витонченою, а часом навіть пародійної ігри у велич. В них химерно
перепліталися пофарбовані легкої меланхолією спогади про колишню і вже очевидно
безповоротній величавості придворних і релігійних церемоній з новим, радісним
почуттям звільнення від занадто суворого етикету. Тут над усім запанувала
поетична мрія про чудовий, майже казковому перетворенні світу, знаходять
легкість, граціозність, блиск, нескінченна і захоплююче розмаїття, в
якому «велике» весь час є сусідами з «малим», офіційна риторика - з
знижує, що ставлять під сумнів її життєвій жартом, навіть блазнюванням,
театральний апофеоз - з масками «комедії дель арте».
І цей звільняє від
закосневшіх традицій "серйозного" придворно барокового мистецтва дух живопису
Тьєполо був для Гойї подібний свіжому вітру оновлення. Він розкріпачують його,
відкривав широкі простори для вільного польоту фантазії, стимулював
природну, але перш за придушення схильність іспанського художника до радісного
неофіційності, веселої «несерйозність». Велике враження справила на Гойю
і на рідкість витончена мальовнича система Тьєполо: святкове, цурався
чорноти, зухвалий у своїх основних декоративних ефекти і в той же час
небачено витончена, ніжна, делікатна в розробці відтінків.
Уроками Тьєполо Гойя вперше
скористався, працюючи над ескізами для розпису одного з куполів собору в
Сарагосі. Але ще більш безпосередньо вони позначилися в його світського живопису --
в картонних для гобеленів мануфактури Санта-Барбара.
Тут, не відчуваючи більше ніяких
зобов'язань ні перед вівтарем, ні перед престолом, ні перед становими
забобонами, Гойя вперше знайшов свободу творчих устремлінь і вперше
став характерним майстром середини XVIII століття. Тут вирвалося на простір
його власне захоплення різноманіттям навколишнього «неофіційною» життя,
строкатою, як шахрайський роман, повної невимушеності і чужою соціальним
умовностей, церковному побожність і благочиння.
У вуличних сценках ( «Продавець
посуду »,« Мадридський ринок », 1778;« Офіцер і молода жінка », 1779), в сценах
розваг на лоні природи ( «Сніданок на березі Мансанарес», 1776; «Танець в
Сан Антоніо де ла Флорида », 1777;« Гра в Пелота », 1779;« Молодий бик », ок.
1780) ніби грає саме життя. А в таких картинах, як знаменитий «Парасолька»
(1777), радість досягає сліпучою концентрації.
Подібні сценки розваг і
заміських утіх більшою частиною міського люду те саме що «галантним свят»
Ватто і, подібно до них, являють собою очевидну опозицію всьому офіційному
мистецтву та офіційним нормам буття, успадкованим від XVII століття. Але у
Гойї вони, по-перше, більш рішучі в своєму твердженні грає життя: вже
сам великий формат цих панно і наближеність цих веселих сцен до глядача
робить їх набагато активніше підкреслено камерних картин Ватто. А по-друге, Гойя
тут зовсім далекий той меланхолійно, той одночасно ототмеченной
радістю і смутком майже фантастичною атмосфері, яка оповила картини
французького майстра. Радість Гойї - це не вислизає, в чомусь сумно недосяжна
мрія, але реальне і темпераментно насолоджується життям почуття. Її витоки
кореняться в безжурним народному дусі. «Свята» Гойї - це не галантний
маскарад; в них часом проглядає зухвалість вуличного карнавалу. Тут грає
молодість Гойї, його прагнення свободи, успіху, щастя.
І, звичайно, все це виявилося
можливим лише в тій обстановці соціального оновлення, яким було відзначено
царювання Карла III і реальні наслідки якого сучасникам (особливо
молоді) представлялися куди більш оптимістичні, ніж вони опинилися на самому
справі. Якщо завгодно, радість молодого Гойї була навіть легковажна і легковажно,
але зате вона була повна щирості і беззастережної юної енергії. Вона розквітала в
святі фарб, у невимушеності ритму, у свободі композицій, в
природності народних типажів і жестів.
Втім, у другій половині 80-х
років мистецтво Гойї ускладнюється. Основна його ядро залишається як і раніше
радісним, і ця радість навіть набуває часом особливо схвильований сенс і
розмаху. Про це свідчить «Майский свято в долині Сан Ісідоро» (1788;
Мадрид, Прадо) - краща картина цих років і один з безперечних шедеврів живопису
XVIII століття в цілому. Спочатку «Свято» був задуманий як картон для гобелена, але
потім перетворився на станкова твір. І це зрозуміло, оскільки Гойю
цікавили тут в першу чергу просторові проблеми. А поглиблення і
розширення простору художнику знадобилося для того, щоб створити відчуття
свята, як би що охоплює весь світ: гігантська чашевидних долина
заповнена безліччю фігур, екіпажів, ярмаркових балаганів, що сплітаються в
спіралевидну арабески, що утворить щось таке, що можна було б назвати
мікрогалактікой загальних веселощів.
Проте від цього центрального
ядра, цього не відає соціальної диференціації, яка охоплює світ радісного
хороводу вже відокремлюються дві нові гілки. Це, з одного боку, сцени,
які несуть у собі характерні ознаки саме народного життя, що наводить
часом на роздуми, далекі від безтурботного веселості (такі «Поранений
муляр »,« Зима. Перехід через перевал »- обидві 1786 р.;« Сільське весілля »,
1787), а з іншого - ті, які, зберігаючи радісний тон, сприймаються вже
аж ніяк не в загальному, але, швидше, у звуженому дусі світських пасторалей (наприклад,
«Осінь. Збір винограду », 1786;« Жмурки »і« Гра в пелеле », 1791).
І якщо перші відмічені новим
відтінком серйозності, пов'язаної з усвідомленням важкого і значного
життєвого шляху простої людини, то друге - тепер уже нарочито безтурботні
і підкреслено витончені - даються в кілька жартівливому і навіть часом іронічному
ключі. Наростаючою матеріальної безсумнівність образів таких картин, як «Зима»
або «Сільське весілля», протистоїть деяка невизначеність фізичного
існування персонажів «Жмурок» і «Ігри в пелеле», часом майже лялькових і
рухаються на зразок маріонеток. Композиційною строгості, ритмічної чіткості
і колірної визначеності перше, що примушують навіть зіставляти Гойю з новим
класицизмом, протистоїть примхливість, разнеженность, грайливість та
примарність друге, що викликають у пам'яті творіння художників рококо - П'єтро
Лонгі і навіть Фрагонара. Гойя безсумнівно милується цими красивими пустуючою
лялечками, сам відчуваючи при цьому радість, але до неї постійно домішується іронія,
спрямована не тільки на те, що зображає живописець, але і на нього самого, на
його ще збереглася здатність захоплюватися такими «безделкамі».
Цікаво відзначити, що ті ж
риси милою, але крихкою, позбавленої достеменно і сприймається трохи іронічно
ляльковості з'являються і в замовних світських портретах Гойї - таких, наприклад,
як «Портрет маркізи Анни Понтехос» (1787; Вашингтон, Національна галерея) або
«Сімейний портрет герцога і герцогині Осуна» (1789; Мадрид, Прадо).
світосприйняття Гойї втрачало
колишню цілісність. Життя переставала бути загальним святкуванням, галактикою
радості. Вона розкривала художнику свою повсякденну серйозність, а радість,
втративши вселенський, загальнонародний характер, сама неначе втрачала життєву
енергію, ставала крихкою мрією, привабливою, але в чомусь вже нікчемним
дрібничкою. Щастя ставало уявним, комедійним і комічним,
розважальним і відволікає від реальності театром маріонеток. Цікаво,
наприклад, відзначити, наскільки невловимим виявляється в картині «Гра в пелеле»
відміну тряпочной ляльки, весело підкидає на ковдрі, і тих людей, які
тішаться цією грою.
Ця нова і певною мірою
фатальна для Гойї ідея сумнівності повного і справжнього щастя віщує
криза всього його світогляду. І ця криза складає суть третього і
останнього етапу його розвитку як художника XVIII століття, періоду,
безпосередньо передує створення «Капрічос».
Уже до кінця 80-х - початку 90-х
років Гойя відчуває незадоволеність всім тим, що колись робив з таким
задоволенням. Він манкірує своїми обов'язками живописця мануфактури
гобелена, примушуючи в 1790 році її директора скаржитися королю, що Гойя
«Абсолютно нічим не зайнятий, нічого не пише і нічого не хоче писати». Сам
художник ще у 1788 році в листі до свого сарагосскому другу Мартіну Сапатеро
ремствує: «Якщо б про мене забули, я зміг би присвятити свій час тим
творам, які мене цікавлять. Цього мені найбільше не вистачає ».
Світські розваги, яким він ще так недавно віддавався з захопленням і
енергією, тепер шин його. Він відчуває себе раптово постарілим, його
з'їдає неясна стривоженість, часом виливаються в крайню
дратівливість і навіть мізантропічно.
Восени 1792 Гойя, який гостював
в Кадікс у свого друга Себастьяна Мартінеса, важко захворює. Характер його
хвороби до сих пір точно не встановлено, але прояви її були жахливі: художника
жорстокі мучили головні болі, на час він втратив відчуття рівноваги і майже
осліп. До кінця березня 1793 втрата рівноваги і ослаблення зору зникли,
але стрімко розвинулася за час хвороби глухота стала абсолютною. Відтепер
Гойя міг говорити з оточуючими лише за допомогою знаків і записок. Хвороба то
відпускала художника, то поверталася. Так, з щоденника одного Гойї Ховельяноса
ми дізнаємося, що в лютому 1794 її напади повторилися 10, а в квітні 1797
року Гойя змушений був «за хвороби» залишити посаду директора мальовничого
відділення Академії Сан-Фернандо, який посів за два роки до цього.
Ми ні в якій мірі не можемо
зменшувати значення особистого нещастя, що обрушився на Гойю, яка загрожувала його
життя, а потім відступили, забравши, однак, з собою не тільки його слух, але й
молодість. Це було жорстоке випробування, тим страшніше для людини, настільки
жадібного до життя, до його радощів, блиску, шуму, різноманітності. Тепер світ для нього
замовк, занурився в тисне безмовність, яке, до речі сказати, так трагічно
відчувається в його «Капрічос». Але в той же час ми не можемо зводити всі, або хоча
б головні зміни творчості Гойї, до цього особистого нещастя, тим більше що
художник проявив рідкісне мужність у боротьбі з хворобою. Він майже весь час
продовжував працювати. Глухота навіть загострила його зорове сприйняття ". А
крім того, він зовсім не повністю втратив здатність радіти життю. Тільки
радість ця відтепер і вже назавжди буде сполучена з тривожним і напруженим
почуттям її скороминущості, уразливості. Вона стане спалахом світла в темряві,
осяянням в мовчазних сутінках.
Світогляд Гойї початок
змінюватися ще до його хвороби. Вище вже йшлося про незадоволення,
випробовуваний художником з кінця 80-х років, про ідею сумнівності щастя, про
іронії та самоіронії, вгніздилися в самих, здавалося б, безтурботно радісних
картинах цих років. Все це було не тільки результатом віку, забирає
веселощі юності і що несе з собою більш «навчені» сприйняття життя. Але в ще
більшою мірою - результатом різких змін іспанської дійсності.
Уже до кінця царювання Карла
III надії на оновлення життя в межах доктрини «освіченого абсолютизму»
почали тьмяніти. Реформи Аранда, Кампоманес і Флорідабланка, безсумнівно,
пробудили іспанське суспільство, викликали приплив нових сил і прагнень, які,
однак, відразу ж відчули, наскільки тісними були кордони всіх цих що йшли від
підніжжя трону послаблень. Найрадикальніші з іспанських лібералів вже
починали за прикладом своїх французьких побратимів-енциклопедистів розуміти
несумісність Просвітництва і абсолютизму, хоча б і зажадав реформ.
Особливо гостро все це сприймав економіст, філософ і письменник Гаспар Мелхіор
Ховельянос, який ще в 1778 році став самим близьким соратником і порадником
міністра фінансів Кампоманес. Ховельянос був всього на два роки старший Гойї. Він
належав до того ж покоління людей молодий Іспанії, яка, кажучи словами
поета Мануеля Кінтана, хотіла порвати з «двома століттями невігластва». Він
переклав на іспанську мову самий антифеодальний і антіабсолютістскій трактат
Жан-Жака Руссо - знаменитий «Громадський
договір », який згодом став настільною книгою французьких якобінців.
У своїх численних роботах Ховельянос звертав увагу сучасників на
обтяжливу відсталість країни, убогість селянства, духовний гніт інквізиції,
розбещеність вищого суспільства, згубний отрута забобонів, отруйний
Іспанію. І з цим щось людиною Гойя познайомився ще в кінці 70-х і зблизився в
80-і роки.
Пізніше Гойя зблизився з поетом
Хуаном Мелендесом Вальдесом, автором сатиричної «Оди про фанатизм», актором
Ісидором Ман-кесом - вільнодумцем, пізнали в'язниці інквізиції, поетом і
драматургом Леандро Моратіном, згодом розділило з ним вигнання, з
іншим поетом і, мабуть, самим несамовитим іспанським лібералом Мануелем
Кінтаной, який в "Оді на книгодрукування» наважився назвати папську курію
«Вертепом чудовиська, що панує над світом і безнаказно в ньому розсіює зло», і
який згодом присвятить Гойї бунтарську «Оду Паділья».
У спілкуванні з цими людьми думки
Гойї прямували по новому руслу. Життя поставала перед ним в істинному
світлі, в реальних суперечностях, кричущою нерозумно. І все це різко
загострилося після того, як в1788 році помер Карл III, а його наступник,
сорокарічний, засидівшись в інфанта Карл IV, разом відмовився і від
«Освіченого абсолютизму», і від політики реформ, і від утиску інтересів
церкви на користь якщо не інтересам свободи, то хоча б інтересам корони.
Карл IV, як і його французький
побратим і родич Людовик XVI, зовсім не був підступні тираном. Він був
всього лише неймовірно безпорадною, недалеким правителем. І без того неприхильність
до ліберальних ідей попереднього царювання (відразу ж після сходження на престол
він звільнив у відставку Кампоманес, а в 1790 році заслав Хо-вельяноса, він ще
більш різко повернув на шлях реакції на початку 90-х років у страху перед
вибухнула Великої французької буржуазної революції.
Втім, особиста «воля» Карла IV
означала не так вже й багато. «Карл IV був одним з тих людей, які прикрашають
трони, коли в країні пробиває час революції. Високий чоловік величезною
фізичної сили, він був абсолютно позбавлений розуму і характеру. Його улюбленим заняттям
були релігійні церемонії і полювання. Він був добрий кучер, годинникар,
слюсар, але нічого не розумів в державних справах і не мав до них ніякого
інтересу ... Це був класичний тип монарха, який немислимий без камарильї і
при якому камарилья заправляє всіма палацевими та державними справами ».
Щирими господарями Іспанії були владна, навіжена, жахливо бридка і
настільки ж розпусна королева Марія-Луїза Пармська та її фаворит Мануель Годой, що перетворився
на початку 90-х років з простого гвардійця, нащадка заштатних естремадурскіх
дворян, у маршала, маркіза, герцога, кавалера ордена Золотого руна, перший
міністра (для того щоб звільнити це місце для Годоя були в 1792 році
звільнені у відставку спочатку граф Флорідабланка, а потім і змінив його
ненадовго Аранда - останні представники епохи «освіченого абсолютизму»),
капітана гвардії, особистого секретаря королеви, адмірала Іспанії та Індії,
президента Академії мистецтв, а також директора кабінету природничих наук,
ботанічного саду, хімічної лабораторії і астрономічної обсерваторії. У
1795 Годой отримав титул князя Світу зі званням «високості», а в наступному
році поріднився з правлячою династією, одружившись з принцесою королівського дому.
Дивну картину являв цей
двір, охоплений страхом, що чим далі, тим все більше користувалася його
сусідня Франція (особливо після страти Людовика XVI), та все ж продовжував
жити за принципом «після нас хоч потоп», що погрузла в інтригах, взаємної ворожнечі,
всіляких вадах, тупо відкидає будь-яку думку про реформи і прагнув
штовхнути країну туди, звідки передувала царювання намагалося її вивести.
Іспанські Бурбони вели себе так само безглуздо, як і останні французькі. Але
ті поплатилися за це вже в 1789 році. В Іспанії ж тоді не знайшлося сил,
здатних не тільки що перекинути королівську владу, але хоча б змусити її
жити в рамках звичайних пристойності. Трагедія Іспанії полягала саме в тому,
що якщо сильні світу цього не бажали ніяких послабла?? й, то ліберальна
опозиція була занадто слабка, а нація - занадто скута силою вікових звичок,
щоб бути здатної на революцію. Ні реформістського, ні революційного
прогресу - це означало застій, розкладання, гниття суспільства. І це на тлі
все тій же Франції, її боротьби, її гучних гасел, які проголосили
настання «царства розуму», свободи, рівності, братерства, на тлі «Декларації
прав людини і громадянина »!
Навесні 1793 іспанські
Бурбони примкнули до першого антифранцузької коаліції, а що пішов за цим
нищівний розгром, що привів війська якобінського Конвенту під стіни
Сарагоси та Барселони, продемонстрував повну нікчемність і слабкість іспанської
монархії, що трималась тільки тому, що внутрішня опозиція була ще слабший.
Все ж таки цей розгром виявився досить благотворний для розвитку опозиції, хоча
об'єктом її нападок була не сама монархія (якобінський терор налякав не тільки
двір, але і лібералів), але лише «зловживання» і «помилки» цієї останньої, а
предметом ненависті був не король (він викликав, швидше, презирливу жалість), а
«Партія королеви» і особливо - Годой. У 1794 році народ Мадрида відкрито висловлював
свій протест проти бездарної політики Годоя і непомірних витрат двору.
Лунали такі слова: «Пора з'явитися французам і прогнати панів, які не
вміють керувати. Хай прийдуть вони: ми приймемо їх з радістю ». У тому ж році при
дворі був то змову за участю самого Великого інквізитора, який поставив
своєю метою видалення Годоя, але не увінчалися успіхом.
Загроза походу французів на
Мадрид, а також і внутрішні ускладнення змусили Карла IV порвати з коаліцією
європейських монархів. У 1794 році були розпочаті переговори з Францією, а 22 червня
1795 в Базелі був підписаний мирний договір. У 1796 році іспанські Бурбони
навіть вступили з французької республікою в «наступальний і оборонний
союз », спрямований проти Англії і вже наступного року обернувся для
країни серією нищівних поразок та величезним бюджетним дефіцитом.
Іспанія виявилася втягнута в орбіту французької політики, а Годой то загравав,
то прямо лебезив перед представниками Директорії. І в результаті всі
скільки-небудь принципові іспанці повинні були згорати від сорому: реакціонери --
при вигляді протиприродного союзу Карла IV Бурбона з тими, хто відправив під
ніж гільйотини Людовика XVI Бурбона; ліберали, - порівнюючи прогнилі порядки
іспанської монархії і оновлену революцією Францію, своє безсилля і енергію
французьких революціонерів.
Що міг відчувати в ці роки
реакції, ганьби і національного безсилля Гойя, чудово знав всі таємниці
мадридського двору (адже з 1789 року він був придворним художником) і в той же
час пов'язаний з самими обуреними, і робили представниками
ліберальної опозиції. Листи художника мовчать про це. Зате його творчість
надзвичайно красномовно, хоча і представляє певні труднощі для аналізу,
оскільки датування ряду картин, за традицією, що відносяться до цього періоду, ще не
отримали дос
