імпресіонізм.
Клод Моне.
Реферат
студента 109 гр заочного факультету Черданцева А.А.
УРГЮА
ЕКАТЕРИНБУРГ. 2000
Клод Моне.
Життя і творчість. Час у творчості художників-імпресіоністів. Значення
творчості Моне для імпресіонізму.
Імпресіонізм.
На початку 70-х рр.. XIX століття у Франції почала діяти група
молодих художників. Вперше в історії мистецтва вони почали займатися пленерного
живописом, тобто прагнули до передачі природного освітлення та повітряної
середовища, реальних відтінків кольору, безпосередньо які спостерігаються в природі. Вони
писали під відкритим небом: на березі річки, в полі чи лісі, а не в майстерні,
як це робилося раніше.
імпресіоністами
їх стали називати після виставки в Парижі від назви картини Моне
«Враження. Схід сонця »з французького Impression-враження). Це слово
підходило до їхнім роботам, тому що в них художники передавали своє
безпосереднє враження від побаченого. Імпресіоністи по-новому показували
світ у своїх картинах. Головним для них стали трепетне світло, повітря, у який
як би занурені фігури людей і предмети. Вітер, волога після дощу, нагріта
сонцем земля - все набувало на їх полотнах друге, не менш реалістичну життя.
Художникам вдавалося розглянути і показати дивне багатство кольору в
природі. Імпресіонізм був останнім великим художнім рухом у
Франції 19 століття.
Життєвий шлях
художників-імпресіоністів був не легкий. Спочатку їх не визнавали, їхній живопис
здавався занадто сміливої і незвичайний, над ними сміялися. Ніхто не хотів купувати
їхніх картин. Але вони завзято йшли своїм шляхом. Ні бідність, ні голод не могли
змусити їх відмовитися від своїх переконань.
Мистецтво імпресіоністів
було визнано лише через багато років, коли деяких з них вже не було в
живих.
Клод Моне.
Життя і творчість.
Одним з найбільш
видатних художників імпресіоністів був Клод МОНЕ (14 лютого 1840, Париж, 6
Грудень 1926, Живерні, Нормандія). Художня освіта Моне отримав у
Парижі, займався в студії Сюіса, відвідував майстерню художника академічної
орієнтації Ш. Глейра. Особливу увагу приділяв полотен К. Коро, Т. Руссо, Ш.
Добіньї. Величезну роль для його творчості відіграло знайомство з молодими
живописцями, що шукають нові шляхи в мистецтві: Базилем, Піссарро, Дега, Сезанном,
Ренуаром, Сіслея і ін Саме в їх колі і зародився імпресіонізм. Моне багато
працює на натурі, йому важливо не просто зберегти краєвид, побутову сценку, а
передати свіжість безпосереднього враження від споглядання природи, де
кожну мить щось відбувається, де забарвлення предметів безперервно змінюється в
залежно від освітлення, від стану атмосфери, погоди, від сусідства з
іншими предметами, відкидали кольорові відблиски. Всією своєю творчістю
Моне прагнув зафіксувати час, відобразити тільки один момент життя всього
навколишнього світу, на відміну наприклад від Сезана, який мріяв запам'ятати
вічність. Бажання спіймати час захопило Моне повністю. Врешті-решт він
домігся матеріального добробуту і тепер міг робити все, що хотів, не
думаючи про продаж своїх картин. Починаючи з його персональної виставки у Жоржа Пти в
1880 коло його меценатів розширився. Його дохід від Дюран-Рюель в 1881 році
становив 20 тисяч франків; крім цього він отримував прибуток від продажу своїх
робіт у приватному порядку і через інших ділків. У 1889 році відбулася його
виставка у Жоржа Пти спільно з Роденом, що мала величезний успіх, і положення
Моне ще більш зміцнився. Після експозиції, влаштованій в 1886 році
Дюран-Рюель в Нью-Йорку Моне зацікавилися американці, і вже в 1887 році
загальний дохід Моне був близько 44 тисяч, а в 1891 році Дюран-Рюель і фірма
"Буссе і Валадон" принесли йому близько 100 тисяч франков.В дальнейщем
його дохід ще більше збільшився і становив приблизно 200 тисяч. Цим-то Моне і
поспішив скористатися. Він створив для себе цитадель економічного і
душевного спокою. Ніколи ще в історії мистецтва ім'я художника не так тісно
пов'язане з його будинком. У 1883 році Моне став знімати в одного нормандського
поміщика будинок у Живерні, де він прожив сорок три роки, аж до самої смерті в
1926 році. Для світу мистецтва будинок і сад в Живерні і в ті роки і по цю пору
мають величезне значення.
Завжди
оточений гучною юрбою прийомних дітей і турботами люблячої, але сварливою дружини,
Моне підтримував стосунки з величезним колом друзів, починаючи з його сусіда,
Клемансо дружба з яким допомагала встановити зв'язки з істеблішменту і кінчаючи
безліччю художників - не тільки старих товаришів, але навіть і таких
несподіваних фігур, як Фелісьєна Роп, Каролюс-Дюран і Жюль Шере - і письменників
зразок Мопассана, Леона добе, Малларме і Гюїсманса.
Моне дуже
багато подорожував. Він їздив до Норвегії, Венецію, Антіб, Швейцарію, Голландію,
Англію. Дуже часто їздив на своєму особистому автомобілі як у заміські поїздки,
так і в інші міста і навіть країни. Таке купа місць, в яких Моне
довелося побувати за своє життя, знайшло відображення і в його творчості. Було
написано багато картин.
«Пінія в
Антіб »1888 Дрібні мазки зливаються, утворюючи широке пейзажна простір.
Сосна поставлена точно в тому місці, де зводиться воєдино вся композиція --
горизонтальні смуги неба, місто, вода, поросли кущами.
«Міст Ватерлоо»
1902 Її Моне написав з вікна свого номера. Цей краєвид мав і другий
назву: "хмарна погода".
У Франції він
відвідав ПТІТ-Даль на нормандському узбережжі, де у його брата був свій будинок;
Бель-Іль, Нуармутье, долину Креза в Центральному Масиві; нарешті Руан, де
провів кілька днів. З усіх цих місць він привозив стос етюдів, які
закінчував у Живерні. У Париж він їздив досить часто - благо їздити було
недоліки: то в театр, то в Оперу, де з насолодою слухав "Бориса
Годунова ", а пізніше захоплювався російським балетом Дягілєва, який високо
цінував. Уважно стежив він і за що проходять виставками, особливо за тим, де
брали участь Ван Гон, Сера, Гоген, а також Вюйар і Боннар, що приїжджали до нього в
Живерні. Моне багато читав, особливо захоплюючись величезної "Історією
Франції "Мішле, відомої йому ще з дитячих років і підживлює сильним
почуттям патріотизму чимало його робіт (Думка, що в цих роботах Моне
керувався бажанням показати "Славу" Франції, особливо після
поразки у 1870 році, розвивав проф. Пол Хейес Таккер, особливо у своїй статті,
a також у вступі
до каталогу виставки "Моне в 90-і роки" в Королівській Академії
мистецтв, Лондон, 1990.). Усередині читав він і сучасних авторів: Флобера,
Ібсена, Гонкурів, Малларме, Толстого і Раскіна. У нього зберігалася солідна
колекція книг з садівництва, включаючи французький переклад книги Джорджа
Ніколсона "Ілюстрована історія садівництва". І 23 томи рідкісного і
дорогого праці "Flore des serres et desjardins de l'Europe", багато ілюстрованого літографіями. Багато праць
витратив Моне на навколишню обстановку, перетворивши ветхий нормандський будинок у
ідеальне місце життя. Жюлі Мане, дочка Берти Морізо і Ежена Мане, яка побувала
там в 1893 році, незабаром після деяких переробок, зроблених Моне, записала
у своєму чарівному щоденнику враження: "Із часу нашої останньої
поїздки в Живерні будинок помітно змінився. Над майстерні пан Моне влаштував
собі спальню з великими вікнами та дверима, з паркетом з смолистої сосни і
оброблені білим. У цій кімнаті висить багато картин, у тому числі "зачісуватися
Ізабель "," Габріель у тазу "," Кокотт в капелюшку ",
пастель із зображенням маман, пастель дядька Едуарда, дуже приваблива
оголена пана Ренуара, картини Піссарро та ін Спальня мадам Моне оброблена
блакитними панелями, а спальні мадмуазель Бланш і Жермен - рожево-ліловими.
Спальню мадмуазель Марти ми не бачили. Мадемуазель Бланш показала нам свої
картини, чудові за кольором: на двох зображені дерева, що відбиваються в
Епте, дуже схожі на пейзажі пана Моне. Вітальня оброблена фіолетовими панелями;
в ній, як і в їдальні, обробленою жовтими панелями, висить багато японських
дереворізів ". Ці яскраві кольори, що віддалено нагадують Уістлера або art nouveau представляють собою цікаві
свідоцтва про смаки Моне, що особливо помічалося відвідувачами; один з них
звернув увагу на вазу, що стоїть на підвіконні, - у ній ретельно і зі смаком
були розкладені лимони. Але ще дивніше здавався сад: він не тільки висловлював
особистість Моне, але і сам по собі був визначною пам'яткою. Майже все життя
Моне прожив у будинках з садом, і в Аржантейе, і в Ветейе, і неодмінно
запам'ятовував їх на картинах (всього 175). До занять садівництвом його заохочував
Кайботт, у якого в Пти-Женвійе був дивовижний сад і який підтримував з
ним листування зі спеціальних питань. То були благодатні часи для
садівників. В Європу з Америки і з Далекого Сходу ввозилися нові рослини. У
1880-і роки в тих, у кого не було доступу до розплідника, відкрилася нова
можливість - замовляти насіння поштою: в цьому новому бізнесі почався бум. Моне
жадібно колекціонував каталоги насіння, а свої сади "компонував", як
мальовничу картину. У його записах, зроблених в Аржантейе, наводиться, наприклад,
знімок розподілу квітів для семи рядів роз: ліловий, білий, червоний,
фіолетовий, жовтий, кремовий, рожевий. Приїхавши вперше в Живерні, він побачив при
будинку всього лише звичайний город, типовий для французької села. Моне тут же
взявся його переробляти: перш за все надав йому геометричність, посадивши
специфічні "садові" квіти: алтей, жоржини, троянди, настурції,
гладіолуси; він висаджував їх у такому порядку, щоб цвітіння їх тривало
практично цілий рік. Сад займав близько двох акрів, і частину його розкинулася
по інший бік дороги. Поруч був невеликий ставок; Моне купив його разом з
прилеглою землею в 1893 році. Отримавши від місцевої влади дозвіл, він
переробив його у водяній сад, через шлюзи пустивши в нього воду прилеглої річки
Епт. Кругом ставка він висадив квіти і чагарники: частиною місцевого походження
- Малину, півонії, гостролистий, тополі; частиною екзотичні рослини - японську
вишню, рожеві та білі анемони. Два саду навмисне протиставлялися друг
одному. Той, що був при домі, зберігав традиційний французький вигляд: з алеями,
повитими повзучими рослинами; доріжками, що йдуть під прямим кутом один до одного,
зі ступенями, що ведуть з однієї частини саду в іншу. Сад, що розкинувся по
інший бік дороги і навколо ставу, навмисно справляв враження
екзотичне і романтичне. При його плануванні Моне дотримувався порад
японського садівника, який гостював якийсь час в Живерні: серед скромною
звичної рослинності тут виділялися китайські гінкго, японські фруктові
дерева, бамбуки, японський місток, ніби перекочував сюди з гравюри
Хокусая. У ставку плавали латаття, а сад був поцяткований лабіринтом кучерявих та
пересічних стежок.
Картина «Сад
художника в Живерні ». 1900 "Найпрекрасніше мій твір - мій
сад ", - говорив Моне. І сучасники погоджувалися з ним. Дуже точно
охарактеризував цей сад Пруст: "Це сад не старого квітникаря, а швидше
сад колориста, якщо я можу його так назвати, сад, де сукупність кольорів не
є створення природи, оскільки вони посаджені таким чином, що одночасно
будуть цвісти тільки квіти гармоніюють відтінків, створюючи безмежне поле блакитного
або рожевого ". Як не дивно, але закрадається сумнів, а чи був Пруст
взагалі в Живерні (хоча він і говорив Клермон-Тоннеру, з яким він перебував у
Нормандії в 1907 році, що збирається туди поїхати). Втім, Октав Мірбо,
письменник і критик, ніколи не скупиться на епітети, дає цій садибі повне
опис: "Навесні на фоні квітів фруктових дерев іриси піднімають свої
закручується пелюстки, прикрашені білими, рожевими, ліловими, жовтими і
блакитними оборками з коричневими смужками і пурпурними плямами. Влітку по обох
сторонам посипаний піском доріжки сліпучими гронами спадають настурції
всіляких відтінків і каліфорнійські маки кольору шафрану. Дивовижні по
чарівництву казкові маки виростають на широких клумбах, забиваючи в'янучий іриси.
Дивовижне поєднання кольорів, безліч блідих відтінків; чудова
симфонія білих, рожевих, жовтих, фіолетових квітів з дробом світлих тілесних
відтінків, на тлі яких вибухають помаранчеві, вихлюпуються бризки мідного
полум'я, кровоточать і виблискують червоні плями, буйствують лілові, вириваються
мови чорного і пурпурного вогню ". Моне говорив, що на сад він витратив
більшу частину доходу. Але явно перебільшував. Він тримав садівника і п'ятьох
працівників, і сам постійно займався роботами з поліпшення і розширення саду.
Самим незначним дрібницях він приділяв саме пильну увагу. Ось яку
інструкцію він залишив працівникам напередодні від'їзду до Лондона в 1900 році:
"Посіяти: близько 300 горщиків маків, 60 солодкого горошку, близько 60 білого
реп'яха, 30 жовтого будяків, шавлії, Капських латаття на клумби (в
теплиці), а також жоржини та іриси кемпфері. З 15-го по 25-е засипати жоржини
до коренів. До мого приїзду висадити ті, що пустили паростки. Не забути про
бульби лілій. Якщо прибудуть японські півонії, висадити їх тут же, якщо дозволить
погода; але заздалегідь подбати, щоб паростки були захищені і від холоду
і від спеки. Зробити обрізання: троянди, крім тих, що з шипами, обрізати НЕ
дуже коротко. У березні в теплиці посіяти насіння трави, висадити невеликі
настурції, стежити за глоксинії, орхідеями, та ін. Те ж і в парниках ".
«Ставок з
водяними ліліями (зелена гармонія) »1899 р.,
«Японський місток і Ставок з водяними ліліями» 1899 р. і «Японський місток в Живерні» 1900
Звертаючись до префектури за дозволом на перевлаштування ставка, Моне писав, що
це необхідно "заради свята для очей і мотивів для живопису".
Фактично ж Живерні і його сади не тільки служили йому мотивами для живопису;
вони дали йому свого роду базу для здійснення проекту, який повинен був
стати справою його життя і вершиною якого опинився цей сад.
3. Час в
творчості художників-імпресіоністів
Проблемою часу на Заході стали
цікавитися починаючи з епохи Відродження. І вже до кінця XIX ст. часом стало мірою життя, а вивчення
життя в контексті часу, то є історія, із зібрання розрізнених фактів і
неточних відомостей, перетворилася на щось середнє між мистецтвом і наукою. З
поняття про час виросли такі великі історики як Маколей, Фруда, Мішле,
Ранке, Моммзен і інші, і письменники-романтики - Дюма, Скотт і Гюго. На цій же
грунті розвинулися дарвінізм і марксизм, дві найбільш впливові філософські системи
епохи: висновки про природу і поведінці людини в обох теоріях будувалися на
закономірності минулих століть. Це усвідомлення часу привело до того, що не
тільки науковці, а й художники зайнялися проблемою як відобразити поточний час
- Зупинити мить і передати його в зрозумілих нерухомих образах. Ще з
початку XIX століття Констебл в
своїх скрупульозно точних етюдах фіксував мінливі руху і форми хмар.
Аналогічні експерименти з часом проводив і Тернер. Наприклад, в 1809 році він
виставив в Королівській Академії дві картини з видами тейбл Хаус в різний час
дня. Теодор Руссо пояснював критику Філіпу Бюрті, до якої міри
"мінливий денне освітлення перетворює весь вигляд ландшафту"; сам
він написав кілька пейзажів одного і того ж місця в лісі Фонтенбло в різний
час дня. Прагнучи наділити імпресіонізм більш глибоким властивістю, ніж
просте спостереження природи, Сезанн хотів надати предметів і ландшафтам свого
роду монументальність, що робить їх більш реальними, і привести їх до того, що
він називав "мистецтвом музеїв". Моне ж, звільнившись від
необхідності працювати тільки на ринок, поставив перед собою не менш
честолюбну мета - зображати предмети і ландшафти в їх часовій перспективі.
У 1890 році, купивши будинок у Живерні, він почав втілювати цю ідею в життя, хоча
у зародку вона містилася ще в його ранніх роботах. Були в нього і
попередники: Курбе на своїй персональній виставці в 1867 році показав 13
картин, що зображують один і той же шматок нормандського узбережжя; Йонгкінд
нерідко писав варіанти одного й того самого об'єкта (наприклад, Норт-Дам) при різному
освітленні. Крім того, був приклад японських художників (Хокусая та інших). У
Моне в зборах було чимало дереворізів Хокусая з різними видами гори Фудзі,
а також два ксилографії Хіроші "Острів Цукада", на яких денний
і нічний зображення одного і того ж пейзажу отримано нанесенням на одну друковану
форму різної фарби. Місця для пейзажів Моне завжди вибирав з фанатичною
прискіпливістю. У 1884 році в Бордігере, він пи?? ал: "дерлися на гору,
спускаюся і знов піднімаюся. Відпочиваючи в перервах між етюдами, досліджую
кожну стежку - завжди цікаво знайти що-небудь нове ... Тут дуже важко
відшукати мотив і нанести його на полотно: всі схили густо порослі лісом. Тут
можна нескінченно довго гуляти під пальмами, помаранчевими і лимонними
деревами і чудовими оливами, але зовсім інша справа, коли шукаєш
відповідний мотив. Мені б хотілося написати апельсинові та лимонні дерева
на силуетно тлі синього неба, але виявити їх у тому вигляді, який мені потрібен,
поки не можу ". Більш того, Моне у своїх пошуках навіть студіював
путівник "Les motifs artistiques de Bordighera" ( "Художні види
Бордігери "), написаний Шарлем Гарньє, архітектором Паризької Опери. У
результаті коштувало йому знайти підходяще місце, Моне розробляв його до кінця.
Так було ще на початку 1870-х, коли він писав бухту Гавра: саме тому, що він
намалював так багато видів бухти, одному з варіантів він дав назву
"Враження" (див.). Так було в Ветейе і в Аржантейе, де його
особливо привернув залізничний міст, і на скелях Егрета, і на вокзалі
Сен-Лазар. Отже, Моне не міг не прийти до думки писати улюблене місце при
різному освітленні. Думку стала нав'язливою, коли в Живерні у нього з'явилася
постійна точка бачення, з якою він міг вибирати нескінченне число
"мотивів". Ця думка стала перетворюватися на цілеспрямовану програму
в тому самому 1890 році, коли він купив маєток. Він почав з того, що намалював
серію видів свого поля маків. Клемансо розповідав, що "Моне працював
одночасно на чотирьох мольберта, тільки-но змінювалося освітлення, на кожен
полотно він наносив потужний мазок пензлем ". Так він створив першу групу своїх
"серійних" картин, над якими працював усе життя, що залишилося, і
переніс початковий імпульс імпресіонізму в наступне століття. У листі до
Жефруа від 7 жовтня 1890 він писав: "Я серйозно взявся за серію з різними
ефектами; працюю з запалом, але в цю пору року сонце сідає настільки
раптово, що догнати за ним неможливо. Робота йде так повільно, що я
приходжу у відчай, але чим далі я просуваюсь, тим ясніше бачу, як багато треба
зробити, щоб отримати те, що я шукаю, - "миттєвість", і, головне,
"оболонку", один і той же всюди розсіяне світло, і більше, ніж
коли-небудь, мені псують настрій самі прості речі, які зазвичай даються
легко, з першої спроби. Як би там не було, мене все сильніше захоплює
необхідність висловити те, що я відчуваю, і я молю Всевишнього, щоб мені було
відпущено ще кілька років, тому що, по-моєму, в цьому напрямку я можу дечого
добитися ".
«стоги сіна.
Кінець літа »1890/1 р.,« стоги сіна. Ефект снігу »1891 р.« стоги сіна. Іній »
1889 Сюжетом для "різних ефектів" послужили кілька стогів
сіна, що стояли в полі на захід від будинку в Живерні, - їх було видно з одного
місця біля садової огорожі. Про те, як Моне прийшов до думки малювати стоги
сіна у різному освітленні і в різний час доби, існують різні оповідання,
іноді суперечать один одному. Згідно з однією версією, "Моне розумів,
що його "Стоги сіна" зобов'язані збігом обставин. Він розповідає,
що одного разу його увагу привернула незвичайна краса великого копиці сіна,
що стояв у долині Живерні; і він разом з падчеркою вирушив туди, щоб
написати етюд; в той час у нього і в думках не було робити кілька етюдів на
цю тему ". Але потім він захопився і почав писати зміни, які
відбувалися з стогом по ходу часу. Згідно з іншим розповіді, ця думка
прийшла до Моне дуже давно, коли він малював церкву в околицях Вернона при
сонячному освітленні і в тумані раннього ранку: "Мені подумалося, що було б
цікаво простежити, як час за часом змінюється зовнішній вигляд і забарвлення будівлі
в різний час дня і при різному денному освітленні. У той час я тільки подумав
про це, але думка ця поступово визрівала в мені ". Цікаво, що саме
ця версія викликає довіру, тому що буквально через два роки Моне продовжував той же
саме з Руанський собором - створив більше 30 картин з видами собору при самому
різному освітленні і стан атмосфери. Так чи інакше, думка, мабуть,
зріла у нього більше десятиліття, поки копиці сіна не дали йому імпульс, і він не
взявся за більш регулярне вивчення залежності між часом і видимістю
предмета. Аж до весни наступного року, з дня у день, він писав копиці сіна,
ці пам'ятники сільської Франції, що підносяться над землею на шість метрів,
строгі, таємничі, сповнені майже символічного прихованого сенсу. Всього
Моне створив 30 варіантів. Коли 20 з них були виставлені в травні 1895 року,
Клемансо відгукнувся про них з великою похвалою. У газеті "La Justice" він помістив на першій сторінці свою
статтю, в якій закликав президента Фелікса Фора придбати для нації всю серію:
"Ви - президент Республіки, до того ж Французької республіки. Чому ж
Вам не спадає на думку піти і подивитися на творчість одного з Ваших
співвітчизників, завдяки якому Франція, через багато років після того, як
Ваше ім'я кане в лету, буде славиться по всьому світу? Не забувайте, що Ви
уявляєте Францію: Ви могли б, мабуть, розглянути і питання про те, щоб
подарувати їй ці 20 картин, які разом взяті представляють собою
історичне явище в мистецтві, подія для всього людства, революцію без
стрілянини ". Іронія долі полягає в тому, що 21 рік по тому після виставки в
фотостудії Надара, коли цих художників паплюжили за революційність, за
"комунізм", за нехтування великих культурних традицій Франції, одного
з них, чия картина дала ім'я всьому напрямку живопису, підносять як гордість
Франції. Воістину, вибравши Руанський собор в якості сюжету для своєї серії,
Моне виявив неабияку проникливість - цей вибір імпонував в ті роки
патріотично налаштованим французам. Хвиля ксенофобії, піднята пристрастями
навколо справи Дрейфуса та агресивними намірами кайзера, йшла паралельно
войовничо відроджувалася католицизму. Споруда Ейфелевої башти і
реконструкція базиліки Сакре-Кер на Монмартрі бачилися як ознаки цього
відродження. І навряд чи можна було знайти більш яскравий символ зв'язку патріотизму з
католицизмом, ніж Руанський собор, і хоч як пам'ятник архітектури він поступався,
скажімо, таким соборам як Шартрський або Ам'єнський, але надзвичайно глибоко
вріс в історію Франції. Тут проходили коронації герцогів нормандських; на
площі перед собором було спалено Жанну д'Арк; тут же похований Вільгельм
Завойовник, який помер у 1087 році; до того ж цей собор був окупований німцями
під час війни 1870 - 1871 року. Більш того, у другій половині XIX століття Руан відроджується економічно і
стає популярним центром туризму. В околицях Руана живе знаменитий
Флобер. О. Руані задумав книгу Пруст (хоча і не написав її; відомо тільки
назву "Domremy"); до речі, у своєму перекладі книги Раскіна "Ам'єнський
Біблія "він дуже високо відгукнувся про картини Моне, присвячених Руанського
собору. Про те, що означала для серця француза "Руанська серія",
говорить той факт, що ще до її завершення Руанський бізнесмен Франсуа Депо зробив
художнику замовлення на дві картини: одну для себе, іншу для міського музею. За
нагоди великої виставки робіт засновників імпресіонізму, влаштованій
Дюран-Рюель, де Моне була присвячена ціла галерея, критик Раймон Буайе
висловився дуже точно: "У творчості Моне - сама Франція, витончена і
нескладна, витончена і грубувата, скритна і відверта. Він - наш
найбільший національний художник; йому виразно будь-які нюанси нашій сільській
природи - і в їх гармонії, і в їх суперечностях: червоні сосни на тлі синього
неба, ясного і теплого; обриси скелі, що змінюються в тумані; струмок, що струмує
під зеленим листям; стоги, що височать посеред пустинній рівнини, - він
висловив все, що становить душу нашої нації ". Однак патріотичні
мотиви, закладені в його серіях, Моне розвивати далі не став. Починаючи з 1908
року, він майже повністю занурюється в образотворчі мотиви свого саду,
виділяючи в них переважно не французькі, а японські особливості. Спочатку
він створює серію, присвячену мосту, всього близько 18 варіантів, все в квадратному
форматі. Потім звертається до водяних ліліям в ставку, запам'ятовуючи їх у різний
час дня й року. Це гігантське підприємство закінчилося апофеозом - як би
завершенням циклу всієї історії імпресіонізму - від обпльовані картини з видом
нормандської бухти до всесвітньо прославленого tour de force в спеціально збудованому павільйоні в
Оранжері, прибудові Лувру. Ідея вперше знайшла обриси (на патріотичної
хвилі) наприкінці 1918 року: він тоді писав Клемансо: "Я закінчую два
декоративних панелі: підпис під ними хочу поставити в день Перемоги. Звертаюся до
Вас з проханням: чи не можна запропонувати їх державі і не візьметеся ви стати
посередником у цій справі? Прохання невелика, але це мій єдиний внесок в
перемогу. Мені б хотілося побачити панелі в Музеї декоративного мистецтва, і я був
би радий, якби Ви взяли їх ".« Водяні лілії »1914 - 1917 рр.. Послідував
державне замовлення на всю серію водяних лілій. Панелі представляли собою
кругову панораму близько 70 метрів у кола, і встановлювалися вказівками
автора. Жоден художник Франції за всю історію не був удостоєний такої честі.
Жак Лассень (у книзі "L'Impressionnisme", Лозанна, 1966) відтворює чудовий ефект цієї
вражаючою композиції: "Повторюючи експеримент, вперше зроблений в
1910 році, Моне скорочує поле зору на предмети, розглядаючи їх з близької
відстані і збільшуючи таким чином простір перспективи. Тим самим він
як би перевертає світ з ніг на голову - самі світлі тони поміщає у ніг
глядача, що очікує побачити їх, як завжди, у себе над головою. Це
ускладнює глядачам орієнтування. Все, що він бачить, розчиняється у світі і його
відображеннях. У свідомості глядача вертикальну та горизонтальну, непрозоре і
прозоре більше не протистоять один одному - глядач опинився в світі, де
специфічні властивості предметів, їх вага, місце розташування, пластичність - все
сплавлено воєдино. Нарешті, круговий розташування полотен, на якому наполягав
Моне і яка дбайливо збережено в сьогоднішньому вигляді, ще більше посилює
вплив цього дивного невідомого світу. Ще архітектори бароко відкрили,
що глядачеві, що потрапив в круговий простір, нелегко визначити своє
місце розташування і він почуває себе дезорієнтованим. Замішання
посилюється: очей, не знайшовши місця, на якому можна зосередитися, ковзає
по краю і відчуває ніби плин часу. Замість звичайного споглядання, стоячи прямо
перед картиною, глядач як би занурюється в те, що він бачить, потрапляє у
величезний виднокруг, в якому немає ні початку, ні кінця. До того ж точка зору
спостерігача перекручена розміром по висоті твори. Переходи між
світяться світами виконані так майстерно, що їх взагалі не відчуваєш. І зоря, і
полудень, і сутінки - все наче злилося в безперервне ціле. Втративши вроджене
сприйняття світу, нормальні орієнтири в просторі і звичне уявлення
про фрагментарності часу, глядач ніби переноситься в світ, у якому
регламентація і впорядкування життєвого досвіду зміщуються і врешті-решт
зникають. Світ дематеріалізується і трансформується просто на очах. Світ
перетворюється на потік звільнилася чистої енергії. У світі, вільному від
звичайних уз людського досвіду, існує тільки світло. В одну мить
людина зливається зі стихією ". Свій остаточний тріумф Моне споглядали в
гордій самоті: всі товариші, крім Мері Кессет, померли, отримавши так
чи інакше визнання у влади і публіки. Картина Сіслея "Повінь у
Марлі ", продана ним за життя за 120 франків, через рік після його смерті
пішла за ціною 43 тисячі франків. Ренуар у 1900 році був нагороджений орденом
Почесного Легіону; в тому ж році на Всесвітній виставці в Парижі у відділі
образотворчих мистецтв була відкрита спеціальна експозиція, присвячена
імпресіоністів. На той час імпресіонізм перестав існувати як організований
рух. Він розпався не тільки від розбіжностей у поглядах, а й від особистої
ворожнечі між окремими його членами: Мане і Кайботт обидва ненавиділи Дега; Дега
час від часу ненавидів майже всіх, називаючи Мане вічним студентом, Моне --
пересічною декоратором, Піссарро - "цим ізраїльтянином". Їх
товариство розкололося, як тільки вони пізнали успіх. Будучи спочатку в
найвищою мірою егоїстами, вони не хотіли належати взагалі до будь-якої
групі, яка може заступити їх індивідуальність і обмежити їх почуття власної
величі. Ось що писав Моне Дюран-Рюель, дізнавшись про успіх своєї серії
"Стіг сіна": "Особисто я категорично проти будь-яких дій,
спрямованих на відновлення видимості колишнього товариства. Ви придбали у
всіх нас достатньо творів, щоб вже сьогодні створити щось на зразок
постійної виставки. Мені здається, було б куди цікавіше влаштовувати час від
часу невеликі виставки вибраних робіт кожного художника окремо.
Відновлення наших виставок в дусі минулих часів, мені здається, буде
безплідним, а можливо, і шкідливим справою ". Але при всій своїй
непослідовності і недоліки, ідея групи або руху із загальними цілями і
загальної технікою послужила деяким блискучим художникам свого роду панциром,
під яким вони могли сховатися від ворожості істеблішменту і запропонувати
критикам та публіці своє альтернативне впізнаване мистецтво. Вони створили секту,
яка перетворилася на ортодоксальну церкву; вони висловили протест, який
став догмою. Наступні покоління відкинули цю догму, але віддали таким чином
належне тій силі, що проклала дорогу їх власним звершень.
4. Значення
творчості Моне.
Действільно,
картини Моне мали величезний успіх. Критики зустріли картини Моне із захопленням.
Роже Маркс вихваляв "гостроту бачення, абсолютну щирість і
композиційну силу "Моне. А Гюстав Жефруа впав у зовсім вже ліричний
настрій: "На цих гнучких поверхнях, як у дзеркалі, відображаються
зміни навколишнього середовища, коливання атмосферних умов, різкі подиху
вітерця, випадкові спалахи світла. Рівномірно рухаються навколо них, як навколо
осі, світло і тінь, сонце і темрява; вони відображають останнє тепло останніх
променів; вони огортаються туманом, вони перебувають у повній гармонії з
простором, із землею і з небом ". Коли про стогах Моне написав статтю
Октав Мірбо, тираж газети, помістивши її, піднявся до 20 000 і довелося його
додруковувати. Але успіх Моне говорив і про інше. Він говорив про перемогу
імпресіонізму; адже Моне зберіг вірність його початковим принципам і, не
змінюючи своєї техніки (не в приклад Піссарро), розширив його виразні
можливості, відкривши його для нових ідей. Зрештою, навіть пасивна
бюрократія від культури здригнулася. У 1878 році місто За купив полотно Дега. У
1889 - 1890-м Моне з надзвичайною енергією і завзяттям, за підтримки
Сарджент, організував передплату для викупу картини Мане "Олімпія" в
національне користування; він домігся, щоб до тексту акту передачі були включені
умови, що картина навічно залишиться в Парижі: спочатку в Люксембурзькому
музеї, а потім, після закінчення певного терміну після смерті автора, - в
Луврі. Тобто картину не відправляли в який-небудь провінційний музей, як
зазвичай відправляли багато продуктів, які не сподобалися істеблішменту.
А ще через два роки держава купило картину Ренуара "Дівчата за
фортепіано ". Потім, 11 березня 1894 року, Ренуар сам звернувся до директора
у справах витончених мистецтв Анрі Ружону з листом, в якому інформував того,
що недавно помер Гюстав Кайботт заповів нації свою колекцію з 76 полотен
Мане, Моне, Ренуара, Дега, Сіслея і Сезанна, "на умовах, що ці картини
не будуть відправлені ні на горище, ні у провінційний музей, а будуть зберігатися
спочатку в Люксембурзькому музеї, а потім в Луврі ", чого вони й заслуговують
своєю якістю. Спочатку влада висловила згоду, але потім почалася тяганина
щодо усіляких гарантій, і тільки через два роки вони врешті-решт
погодилися взяти 40 з 65 полотен, переданих спочатку: вісім робіт
Моне, по сім Дега і Піссарро, по шість Ренуара і Сіслея, по дві Мане і
Сезанна, а також дві картини Мілле. У 1896 році всі картини були вивішені в
Люксембурзькому музеї. У 1907-му, коли Клемансо став прем'єр-міністром,
"Олімпія" Мане була переведена в Лувр, і держава купило одну
картину з нової серії видів Руанського собору, написаних Моне з 1892 по 1894
рік.
Список
літератури
Георгіївська Е.
Б. Клод Моне. М., 1968.
Гуревич П.С.
Культурологія: Учеб.-методичний посібник. М., 1998.
Кулаков В. Клод
Моне. М., 1989.
Культурологія /
Під редакцією А.Н. Радугина. М., 1997.
Рейтерсвед О.
Клод Моне: Скор. пер. зі швед., М., 1965.
Для підготовки
даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.refcentr.ru/
