Суб&#39;єкт культури

Суб'єкт культури

СУБ'ЄКТ КУЛЬТУРИ

По суті розмова тут піде про те, як люди створюють щось нове, а потім передають такий культурно-історичний досвід. І хто є головною дійовою особою, тобто суб'єктом цього процесу? Але таку тему слід розглядати в більш широкому контексті, адже культурно-історичний досвід передається як від індивіда до індивіду в просторі, так і від покоління до покоління у часі. Таким чином, проблема суб'єкта культури виявляється органічно пов'язана з проблемою історичних форм і способів трансляції нашого досвіду. 1 Культура як творчість

В історії людства бували всякі катаклізми, які переривали культурно-історичну спадкоємність, коли доводилося починати все ледве чи не з початку. Таким прикладом є "темні століття", що настали в Греції після розквіту Кріто-мінойської цивілізації. В II тисячолітті до н. е.. на Острів Кpіт будувалися палаци з своєрідною архітектурою і настінними розписами. Жителі знали ремесла, виготовляли золоті прикраси, освоїли писемність, здійснювали складні культові дії. Але вже до початку I тисячоліття до н. е.. наступили "темні століття", коли писемність і фресковий живопис були забуті, ремесла деградували, а місце кам'яних палаців зайняли будівлі із соломи й глини.

Бувало, правда, і навпаки, коли якийсь народ досягав висот культурного розвитку за найкоротші терміни, як це сталося в Давній Греції з VIII до V ст. до н. е.. Цей феномен отримав назву "грецьке диво", і існують різні пояснення того, яким чином греки зуміли "винайти" дуже багато чого з того, що дійшло до наших днів: від демократії до класичної філософії та театру.

Ми навели приклади регресу і прогресу в культурному житті одного й того самого регіону. Крім прогресу і регресу, бувають ситуації стагнації, тобто застою, коли в житті народу нічого не змінюється століттями. Яким же чином з'являється нове в культурі? І як воно може бути збережене для майбутніх поколінь? Творчість у світлі опредметнення і распредмечіванія

Якщо створення нового зазвичай називають творчістю, новаторством, новацією, то збереження створеного -- традицією. Зрозуміло, що в культурі, як і в людському житті взагалі, одне від іншого невіддільне. Адже будь-яке відкриття є новим по відношенню до вже створеному, і чим значніше це відкриття, тим активніше його будуть освоювати, а значить перетворювати на традицію. Причому повне заперечення традиції завжди і скрізь послаблювало новаторські рух. Такого роду новаторство часто переходить у іншу крайність - консерватизм. Адже не знаючи того, що було до нас, ми приречені відкривати вже відоме. А в результаті зухвалі випади проти традиції обертаються поверненням до неї в самому примітивному вигляді. Тому творчість -- це не ігнорування попередніх форм життя і культури, а їх творче перетворення.

Звичайно процес творчості пов'язують з натхненням. Причому в самому цьому слові укладена подання древніх про те, що в творця через дихання або якось ще вселяється якась містична творча сила. Однак з тим, як саме ми творимо, тобто який його суб'єктивний механізм, розбирається психологія творчості. А для нас важливіше зрозуміти об'єктивні підстави для творчості в самій культурі.

За великим рахунком таким підставою творчості є сама перетворююча цілеспрямована діяльність людини. Елемент творчості можливий у будь-якій дії людини з річчю. Причому відкривати нове можна як цілеспрямовано, так і стихійно. Одна справа -- спрямовану дію вченого, який усвідомлює мету своїх дій, кошти і результат, і інша справа - випадкове застосування речі в новій якості, що відкриває її нове призначення. А буває, що результат спланованих дій виходить за рамки поставлених цілей. Так французький фізик С. Карно поставив мету спростувати ідею теплорода як особливої сили, що народжує тепло. Результатом же його досліджень став ряд фундаментальних відкриттів в області термодинаміки.

Що стосується механізму творчості, то людина здатна творити і тоді, коли опредмечівает свої задуми і здібності у формі речі, і тоді, коли распредмечівает твір кого-то другого. Суть творчої діяльності - у залученні предмета в нові взаємозв'язки, яких немає в природі або які не передбачалися його творцем. І тоді распредмеченний сенс може виявитися багатше і ширше від того, що свідомо опредмечівалось автором. Крім того, нова культурна ситуація, в якій знаходиться інше покоління, розкриває інші грані у давно створеному творі, як це часто, наприклад, буває в літературі. Таким чином, суб'єктом творчого процесу, безумовно, є людина, але нові ідеї і смисли він черпає не з самого себе, глибин свідомості і підсвідомості, а зі свого взаємодії з дійсністю.

У нескінченному процесі распредмечіванія і распредмечіванія люди обмінюються не просто предметами, а й здібностями. Таким чином, виходить, що людина універсальний не в силу різноманіття його здібностей, а навпаки - здібності людини універсальні в силу універсальності способу нашого існування, нашої діяльності. Вже наводилися слова Маркса про те, що людина творить "за міркою" будь-якого виду, а також за законами краси. А це означає, що люди можуть перетворювати світ, виходячи не тільки з своїх потреб, але і з потреб інших істот, що живуть поряд. Універсальна мера самої людини дозволяє йому ставати на позицію будь-якого іншого істоти.

Що стосується краси, то тут мова йде не про міркою окремого виду, а про внутрішню міру світового цілого, про світової гармонії. Виявляється, що й вона може бути освоєна людиною і виражена ним у художній творчості. Естетична здатність людини -- це в першу чергу його вміння дивитися на частину з позиції цілого і за явищем бачити сутність. Даний момент завжди міститься в людському творчості. І це відноситься не тільки до діячів науки і мистецтва, в яких бачать головних творців світу культури. Способи со-творчості в культурі

Звичайно, людина як творче істота діє не сам-один. Особлива завдання культурологічного аналізу - зрозуміти як складається з-творчість людей у певну епоху. Одне покоління людей, як відомо, стоїть на плечах іншого. Таким чином, результати творчості залежать і від особистих зусиль, і від об'єктивних обставин, до яких належить і культурний стан епохи.

Ясно, що відмінності між фізикою Ньютона і Ейнштейна не можна вивести з історичної обстановки, особистої долі або характеру обдарованості того й іншого. Але музична творчість Бетховена або Вагнера, філософське вчення Спінози або Кіркегора - це такі загальнозначущі досягнення культури, які зрозумілі лише з особливого поєднання об'єктивних обставин і особистих зусиль. У свою чергу досягнення попередників стають об'єктивними обставинами формування культурного вигляду нащадків. І до цих досягнень можна віднести не тільки музичні твори та наукові теорії, але і форми мислення, норми смаку і моралі, принципи віри. Таким чином, індивіди в одному випадку виявляються творіннями, а в іншому - творцями культури. І одне покоління з усіма своїми творчими зусиллями є об'єктивною передумовою творчості іншого покоління як суб'єкта.

Природа творчості на рівні культури була центральною темою для Володимира Соломоновича Біблера (1918-2000), який працював останні роки над створенням "Школи діалогу культур". Біблер був упевнений, що твір культури можливо лише в контексті со-творчості. При цьому і сенс "твори", і суть "со-творчості" він розумів по-своєму, багато в чому не так, як інші філософи і культурологи. "Остраненіе", а точніше - відсторонення від звичних уявлень було свідомою установкою для Біблера, яку він успадковував з робіт ОПОЯЗ'овцев - В. Шкловського, Ю. Тинянова, Б. Ейхенбаум.

"Культура, - стверджував Біблер, - ... і є сфера творів. ... І чим далі від нього будемо, тим гостріше вступаємо з ним у творче спілкування, доповнюємо сенс цього твору, домислює проект до цілісного кристала, до "другого життя автора "1. Твір культури, таким чином, може адекватно існувати тільки в спілкуванні людей. І в цьому спілкуванні воно оживає і стає справжнім суб'єктом со-творчості, рівним своєму нині живе співрозмовника. Більш того, наполягав Біблер, щоразу твір відтворюється заново. Кожного разу автор твори вступає в діалог з новим учасником і в нових культурних обставин по суті вперше. І цей "світ вперше", вважав Біблер, є найважливіше прояв справжньої культури.

Саме тому, що культура жива допомогою спілкування, вона, згідно з Біблера, вся знаходиться на кордоні, на стику, в ситуації діалогу і взаємовпливу. У такому продуктивному діалозі він бачив джерело творчості в культурі. Біблер визнавав, що його розуміння культури йде корінням до творів М. М. Бахтіна, який в 20-30-і роки вперше заговорив про поліфонія, різноголосся і діалогічність творів мистецтва. І так само відкрито Біблер протиставляв свою позицію іншим визнаним авторитетам, зокрема, О. Шпенглера. "Якщо для Шпенглера культура і цивілізація - одна, друга, третя, четвертна - між собою не сполучені посудини ..., - говорив він у своїй доповіді 1992 року, - то для мене визначення даної історичної епохи з її культурою і цивілізацією існують лише на межі з іншого епохою - вони всі одночасні "2.

Порівнюючи свої уявлення про розвитку культури з класичними, Біблер говорив, що для нього це, скоріше, не подобу сходів, якими сходить людство, а щось, на зразок багатогранника, у спілкуванні граней, якого і народжується новий зміст культури. І треба сказати, що Біблер належить ряд цікавих робіт, відтворюють діалог різних підходів, в якому народжувалася картина світу в природознавстві, мистецтві та філософії Нового времені3.

Відзначимо, що для Біблера це було більше, ніж підходи до миру. У них він бачив різні варіанти самого розуму. Причому, на відміну від численних ірраціоналістов ХХ століття, він наполягав на початковій раціональності цих різних розумінь істини, загальності і самої логіки, яку він по-своєму іменував "культуро-логікою". На відміну від них, Біблер бачив своєрідність ХХ століття не в остаточній перемозі над розумом міфу чи мистецтва, а в особливій ситуації, коли різні варіанти розуму вперше зійшлися у відкритому діалозі на рівних. Цю ситуацію Біблер визначав поняттям "культуроцентрізм". "Життя ХХ століття така, - зазначав він, - що інші культури, цивілізації, форми буття знову і знову заповнюють нашу свідомість, майже "товпляться" в ньому ... "4.

Такому розумінню творчості і культури легко кинути звинувачення в тому, що культура тут, як у суб'єктивістів, подібних німецькому філософу І. Г. Фіхте, творить саму себе, витягуючи нову культурну зміст із спілкування і суперечки сама з собою. Однак у тому-то й справа, що Біблер намагався створити власну концепцію, яку він зовсім не випадково називав "онтологією культури". У кожному з розглянутих ним варіантів розуму, творять нове в нескінченному діалозі культур, він бачив "актуалізацію нескінченно-можливого буття". Але своєрідність культуроцентрізма ХХ століття, на його думку, виявилося в тому, що культура почала домінувати, заявляючи про свою загальності, а в результаті і в самому бутті вона стала бачити щось, подібне саму культуру. "Онтологія культур "як антипод історизму

Ситуація з культурою ХХ століття, до якої постійно звертається Біблер в останні роки життя, ускладнюється тим, що в ній формується так зване "культурнічанье", коли "людина культури рухається, крутиться всередині самої культури і - в результаті -- культура замінюється дешевим культуртрегерством, естетизмом "5. Мова під чому йде про те, що в наші дні вже цілі групи людей, а точніше інтелігенції, живуть пустопорожньою грою термінами і нескінченної говорильнею поза якогось нового сенсу. І це стало особливим способом життя і вельми прибуткової професією.

Іншою стороною небезпечною ситуації з культурою в ХХ столітті Біблер вважає різке загострення суперечки між різними гранями культури. У ХХ столітті діалог між ними переходить в суперечку і гостре зіткнення. Діалог різних способів життя і мислення, відзначає Біблер, обертається війною, розрухою, хаосом і перетворенням людини в зверя6. І щоб впоратися з діалогом культур в такій формі, Біблер пропонує спертися на можливості цивілізації, яка завжди обмежувала і опредмечівала творчі пориви культури, і власне цивілізованої людини за допомогою норм вихованості та формальної пристойності.

Тут слід зауважити, що в аналізі культури ХХ століття, Біблер змушений змінювати самому собі. Адже, зображуючи діалог культур в різні епохи, і перш за все в Новий час, він завжди виходив з того, що культура є перш за все твори філософії, науки, мистецтва. І навіть моральний вчинок набуває статусу культури, коли маніфестує якесь розуміння буття в діалозі з іншим його розумінням. Біблер свідомо протиставляє дійсний витвір культури виробленим людьми продуктів і "улюбленим марксових знаряддям", тобто знаряддям труда7. Цими знаряддями можна користуватися, вважає він, як продовженням нашого тіла, але не душі.

Таким чином, духовний з-творчість, за Біблера, безумовно, підноситься над історією як процесом матеріальної та соціальної життєдіяльності людей. Духовний спів-творчість, на його думку, долучено до вічності, на противагу минущому характеру історичного процесу.

"Історична все одноразово, - стверджує він, - людина йде "в нети", зникає. Людина - Все ж таки живе одне життя, один раз, він - історично - абсолютно неповторний "8. Тому в" культурології ", констатує Біблер, історія закономірно зсихається до деякого маргінального визначення.

Але якщо історія позбавлена будь-якого культурного змісту і сенсу, то в принципі неможливо те, що іменують соціальним творчістю. В історії в такому випадку люди не можуть творити нових обставин і форм свого життя, а діють за визначенням нерозумно і нетворчих. І, відповідно, соціальне спілкування не може містити паростків істинного духовного спілкування і реального діалогу, оскільки таке можливо лише у філософів і поетів.

Однак тоді до Біблер виникає ряд здивоване запитання. Наприклад, чому духовний діалог культур в ХХ столітті раптом зірвався у соціальний і політичний конфлікт? І звідки взялося то характерне роздвоєння людини, коли в ХХ столітті він став перетворюватися і в естета, і в звіра? Більше того, де гарантії, що цивілізація зі скромного кошти вихованості і формальних пристойності не перетвориться знову у той вихолощення будь-якого творчості, про який не втомлювалися нагадувати Шпенглер і Ніцше? І як вийшло, що саме естет Ніцше став вихваляти Звіра в зовнішності Надлюдини?

Напевно, Біблер розумів, що шукати тут відповіді, виходячи з "чистої" культури, відірваною про історії, це і буде те вимучені "культурнічанье", яке не подобалося йому самому, як натурі дуже живий і навіть палкою. Тому він і змушений суперечити сам собі, коли в доповіді про культуру напередодні XXI століття заявляє: "Тим часом, я думаю, культура без антиномічній граничного співвідношення з історією, без розуміння однакової їх суттєвості і необхідності безглузда і банальна "9.

Продовжуючи вже заочний діалог із Біблер, можна було б сказати, що питання це варто поставити ще радикальніше - не об "антіномічності", а про єдність культури і історії. Інакше кажучи, те, що відбувається сьогодні з історією, ніяк не пояснити, виходячи з діалектики або діа-логіки "чистої культури", але метаморфози сучасної духовної культури цілком зрозумілі на грунті реальної історії. При цьому історія виявляється вже не безхребетні та бездуховним антиподом культури, а тим самим культурно-історичною творчістю, суперечливий зміст якого й обернулося колізіями ХХ століття. Проблема творчості і розподіл праці

Відмінне від запропонованого В. Біблер розуміння культури і творчості представлено в роботах філософа Евальда Васильовича Ильенкова (1924 -1979). У певному сенсі Е.В. Ільєнко і В. С. Біблер - антиподи, оскільки явища духовної культури Ільєнко в кожному окремому випадку аналізує в контексті історичної епохи і ходу історії вцілому. І на грунті такого конкретного історизму для Ильенкова завжди було ясно, що сучасні колізії духовного життя і творчості нехай не прямо, але побічно випливають зі сформованої системи громадських відносин.

Суть в тому, що звичайні міркування про природу творчості, а також творчий характер опредметнення і распредмечіванія багато чого залишають за дужками. Будучи вірними, але абстрактно-загальними, ці міркування не дають відповіді на питання, чому ж протягом століть більшість людей було і залишається за бортом творчого процесу. Чому одним судилося займатися творчістю, тобто продуктивною діяльністю, а іншим -- тільки діяльністю рутинної і репродуктивної, і на сотню учених і зараз припадають тисячі робітників, що стоять біля конвеєра?

Те, що людям в різного ступеня доступна творча діяльність, - це емпіричний факт. І те, що в діалозі культур завжди брали участь одиниці, було добре відомо В.С. Біблера, як і іншим фахівцям в теорії творчості. Але щоб взятися пояснювати цей емпіричний факт, потрібна явно виражена соціальна позиція, причому не обов'язково прогресивна, але і реакційна, коли, наприклад, доводять, що так було, є і буде завжди.

Характеризуючи думку Гегеля з даного питання, Іллєнко, зокрема, пише: "Тому відповідь на Гегеля зазначене питання по суті темний і дуалістічен: індивідуальні варіації в ступеня присвоєння загальних сил-здібностей (а їх спектр великий - від Канта до його лакея, від Наполеона - до кухаря в обозі наполеонівської армії) визначається заздалегідь або "природою", або "абсолютним духом". Але ні в жодному випадку - не історично сформованими умовами розподілу праці, які одному надають всі можливості досягнення висот культури, а іншому -- ніяких можливостей щодо цього "10.

Різну міру творчості у різних людей можна пояснювати пристроєм самої людини, тобто нашими вродженими здібностями. І в такому випадку ситуація виглядає надзвичайно сумно і безперспективно. Не більш оптимістично виглядає пояснення такого положення справ пристроєм світу, а не людини - в тому випадку, коли це пристрій є раз і на завжди заведений порядок Богом або природою. Що стосується розумного оптимізму, то він можливий там, де в поточну ситуацію в Ізюмі справ бачать результат історичного розвитку, який тим же розвитком може бути подолана.

"Історія нічого серйозного не робить без достатньої на те необхідності, - пише вже в іншій роботі Іллєнко. - І якщо людство століття і навіть тисячоліття змушене було йти на жертви і позбавлення заради того, щоб виростити рідкісні, але прекрасні квіти мистецтва, то цього не пояснити "вродженої" любов'ю до людини "краси" 11. І далі він продовжує: "Відомі загальні людські здібності ... у відомих соціальних умовах розвиваються не в кожному з індивідуумів, а тільки в небагатьох. Для цих небагатьох розвиток однієї з здібностей стає довічним долею, професією. Їх діяльність стає галуззю розподілу праці, набуває кастовий характер, а каста або цех "логіків за професією", "живописців з професії" і т.п. працює як орган громадського цілого "12.

Е. Ільєнко називає таку ситуацію, як це було прийнято в класичній філософії, "відчуженням". Але в аналізі відчуження творчості від більшості індивідів він стоїть саме на історичній точці зору. Для нього само собою зрозуміло, що на ранніх щаблях історії такого роду поділ праці на розумовий і фізичний, творчий і рутинний, приніс людству в цілому величезну користь, як це було в Стародавній Греції, де культивування здібностей вільних громадян за рахунок рабів визначило небачений зліт духовної культури та культурного розвитку в цілому.

Але в умовах ХХ століття визначальною стає інша сторона цього процесу, яка висловилася в так званому "професійному кретинізм". "Межею (або подумки продовженій до кінця тенденцією) такого розвитку людей, - зазначає Іллєнко, -- виявляється професійний кретинізм, тобто такий стан речей, коли в кожному з індивідуумів розвинена до межі, до потворно односторонньої карикатурності лише одна з всеобщечеловеческіх здібностей, а решта пригнічені, нерозвинені. ... На цьому грунті і народжується "логік", який не знає нічого, крім "логіки", народжується "банкір", которо-му гроші заважають бачити все інше, і інші тому подібні персонажі "13.

По суті справи тут у Ильенкова йдеться про варіанти того самого "культурнічанья", на яке вказував Біблер. Але якщо Біблер такого роду "культурнічанью", як і його антиподу - "раскультуріванію" і озвіріння людей, протиставляє формальні шори західної цивілізації, то у Ильенкова все як Якраз навпаки. Саме західна цивілізація, вважає Ільєнко, з її формальними пристойностями, формальним рівністю та формальною свободою зайшла в глухий кут крайнього відчуження і професійного кретинізму. І як раз у відповідь на її крайній формалізм виникло ніцшеанство з його культом раскультуренного людини.

А тому вихід з кризи європейської культури можливий не тільки і не стільки за рахунок правових і моральних можливостей цивілізації, а знову ж таки за рахунок корінного перетворення поділу праці. І останнє має висловити не тільки в переважання розумової праці над фізичною. Врешті-решт, сидячи за комп'ютером, можна також займатися рутинною роботою. Йдеться насамперед про радикальній зміні рівня розвитку більшості людей. А це можливо за допомогою вільного доступу до хорошого освіти, на противагу "масової культури", і доступу до реального самоврядування без примусової опіки "спеціалістів" від політики і піару. Таким чином, здавалося б вузько спеціальна проблема творчості і культури знаходить гостро соціальний аспект. Але саме такий аспект культурології позбавляє її помилкового академізму. 2. Історичні типи трансляції культури

Не наслідуючи багаж своїх знань і вмінь генетично, люди з особливою увагою ставляться до того, що прийнято іменувати культурною спадщиною. Адже освоюючи культурна спадщина, вони вступають в спілкування з предками, ігноруючи розділяє їхній час. Тільки люди відкрили для себе можливість вступати в діалог з минулими поколіннями, відтворюючи їх голос в нових умовах. Але в різні часи це робилося по-різному. Відомий канадський учений Г. М. Маклюен виділив і описав три типи трансляції культурно-історичного досвіду:

дописемного,

книжковий,

екранний.

Згідно Маклюен, "засобу спілкування", які він характеризує як "технологічне продовження" людини, є осередком культури. А тому зміна засобів і способів спілкування не тільки впливає на образ життя і діяльності людини, але змінює його погляд на світ і навіть тип свідомості. Розглянемо зазначені типи трансляції культури більш докладно. Про своєрідності дописемного культури

Старовинні люди, як відомо, передавав свій досвід вже за допомогою усного мовлення. А остання домінувала в спілкуванні людей, будучи буквально вплетена в дії первісних людей. Саме тому, відзначає Маклюен, сприйняття світу у "племінного людини" визначається головним чином слухом і відчуттям.

До виділеному Маклюен додамо, що виробничий і соціальний досвід тут ще не розділилися, і велика частина такого досвіду передається у формі обрядів, де імітуються дії людини в різних ситуаціях. Складна система ритуальних дій у ті далекі часи не тільки вчила жити, але і відтворювала міфологічну картину світу. Відповідно до досліджень К.Леві-Строса, навіть пристрій індійської кухні та її символіка висловлювали боротьбу добра і зла, як вона представлялася даного племені.

Таким чином, доповнимо Маклюена, не тільки усне мовлення, але й предмети, а також дії стародавнього людини були важливим засобом передачі досвіду. При цьому особливу роль у житті цих людей грали спокутних обряди та пов'язані з ними міфи. Первісна мисливець або рибалка боявся гніву природи, сприймаючи її як живу істоту. Він прагнув досягти "розташування" речей і тварин, здійснюючи по відношенню до них символічні дії. Ось, наприклад, як виглядали дії, пов'язані з заклання бика, якого стародавні греки приносили в жертву богу Зевсу під час свята Буфоній. Бика вели до вівтаря Зевса, на якому лежали злаки. Коли бик починав є, жрець вбивав його ударом сокири і кидався тікати. А в його відсутності за вбивство судили сокиру.

Колективні обряди, усілякі церемонії і масові дії були важливим засобом згуртування первісного колективу. За словами грецького філософа Платона, навіть участь у танцях служило вихованню громадян поліса. Але формування соціальних якостей у давньої людини, як уже говорилося, відбувалося особливим способом, коли словами, речам і тваринам приписувалися таємничі властивості і здатність впливати на долі людей. Річ, наділену надприродними властивостями, називають фетишем, а тварина, в якому люди бачать свого попередника, -- тотемом. Саме з перетворення чогось земного і природного в надприродне виникає магічна реальність, в якій існує стародавня людина.

По суті справи стародавня людина ще не бачить різниці і межі між реальністю і фантазією, об'єктивним процесом і своїми суб'єктивними враженнями. У результаті магія припускає таємничі джерела наших знань. Це предки, боги, вищі сили. Відомо, що віщунки з грецького міста Дельфи дихали отруйними парами з скельних гір, щоб осягнути суть того, що відбувається і дізнатися майбутнє. І треба сказати, що використання наркотичних речовин під час магічних обрядів НЕ було рідкістю.

Невміння відрізнити душу від тіла і свої знання від тілесних властивостей пояснює багато звичаї дикунів, аж до канібалізму (людоїдства). Навіть у XX столітті бували випадки, коли представники диких племен Африки та Полінезії з'їдали європейців, щоб засвоїти їхній досвід, душевні якості і силу. "Ми дуже потребували його життєву силу, тому що нам загрожували вороги, "- пояснювали папуаси, коли їх судили за те, що вони з'їли місіонера. За цими ексцесами ховається стародавня впевненість в тому, що в серці, мозку, очах людини укладені його сила, знання і досвід. А значить освоєння чужого досвіду можливе не тільки за допомогою усного мовлення, а й через фізична засвоєння тілесних органів іншої людини.

Безумовно, стародавні звичаї здатні здивувати сучасної людини. І все ж таки життєвий досвід в основному передавався в давнину прямо і безпосередньо, тобто у спільних діях з речами, доповнюються словом. І навіть тоді, коли може бути територія, багато знання та вміння практичного характеру продовжували передавати традиційним способом, тобто у формі спільного розділеної діяльності. Так, наприклад, завжди надходили ремісники, які навчали підмайстрів за принципом "роби, як я".

Але і в наші дні ця вихідна форма трансляції досвіду, коли досвід передають безпосередньо у формі дії, що супроводжується промовою, не втрачена і складає основу навчання дітей побутовим звичкам. Тут, як і в інших випадках, дитинство людства стало основою індивідуального розвитку кожного з нас. Адже недарма діти, подібно стародавній людині, вірять у казки та велику частину часу проводять в іграх, одушевлена предмети і роблячи з ними символічні дії. За допомогою спільних дій, який пояснюється кажучи, дитини вчать тому, як ходити, одягатися, орудувати ложкою, а пізніше -- прати, прибирати і варити суп. І лише сама екстравагантна мати займеться написанням детальних інструкцій замість того, щоб на ділі вчити своїх дітей домашньому господарству. Трансляція книжкової культури

А тепер перейдемо до другого типу трансляції культури, який, згідно з Маклюен, пов'язаний з письмовою і друкованим текстами. Перші письмена виникли на рубежі IV-III тисячоліття до н.е. в Давньому Єгипті та Месопотамії. У руїнах палацу царя Ашшурбаніпала (VII ст. До н.е.) в Іраку була знайдена величезна бібліотека, що складалася з глиняних табличок з клинописним текстами. Поряд з діловими документами, у цій бібліотеці перебувала наукова і релігійна література, а також словники та посібники з граматики.

На відміну від вавілоняни ассірійців, жителі стародавнього Єгипту використовували для письма особливий матеріал, зроблений з очерету, - папірус. Вже в IV тисячолітті до н.е. в Єгипті з'явилося рісунчатое лист. Його наносили на кам'яні плити, дерев'яні дошки і пр. Але надалі головним матеріалом для письма у єгиптян, а потім у греків і римлян став саме папірус. Для отримання папірусу очерет нарізали вузькими смужками, а потім склеювали їх соком того ж очерету, розміщуючи виріб під прес. Отриманого матеріалу надавали форму довгого листа до 6 метрів, який скачували в сувій.

Треба сказати, що з появою писемності виникла й нова культурна реальність - священний текст. "Книга мертвих" древніх єгиптян, "Тора" іудеїв, "Авеста" іранців і "Веди" індусів включають в себе опис знаменних подій і виклад законів людського життя. Але священні книги - це в першу чергу відверте слово молитви і релігійного гімну, зверненого до Бога. І одночасно, священний текст - це Слово, що йде від Бога до людини і відкритий тільки присвяченому. Звідси особлива місія жерця і священика - посередника між людьми та вищими силами. Навіть писарі, переписували священні тексти, в деяких випадках проходили обряд присвяти, яка відділяла їх, як і жерців, від простих смертних.

Вже давні народи розрізняли священні тексти й письмові документи, що мали практичний, життєвий сенс і призначені для більшості. Що стосується античного світу, то тут опановувати знання і передавати їх іншим стало однією з цивільних чеснот. Відомо, що жителі грецького міста Кротон (Південна Італія) розгромили в VI ст. до н.е. Піфагорійський союз, члени якого вивчали математику і астрономію під таємницею, надаючи науці ореол таємничості. Відома і особлива любов римлян до письмового тексту. Саме у них сувій поступово витіснила книга сучасного типу, яку було легше читати, переносити і зберігати. Книжки, як правило, писалися на пергаменті -- спеціально виробленою овечої або телячої шкурі.

Причому винахід пергаменту відбулося через суперництва царя малоазійського міста Пергама і царя Птолемея V. Останній заборонила вивіз папірусу з Єгипту, де правил, щоб у Пергамі ні на чому було писати. І тоді в Пергамі винайшли новий матеріал для листа, який вже не склеювали, а зшивали на кшталт зошити. Пергамент був дорожче, але міцна і довговічна. Крім того, на відміну від папірусу, його можна було виготовити скрізь, де вирощували худобу. Тому в середні століття вся Європа використовувала для виготовлення книг тільки пергамент.

Тут треба уточнити, що суперництво між Пергамом і Олександрією - столицею держави, у якій правила династія Птолемеїв, було пов'язано з тим, що Пергамський цар став створювати в себе бібліотеку. Але найвідоміша бібліотека античного світу була саме в Олександрії, і царі династії Птолемеїв приділяли їй велике увагу. В Олександрійській бібліотеці зберігалося 700 тисяч сувоїв, і тільки список цих рукописів займав 120 з них. Від імені Птолемеїв на всіх кораблях, заходили в порт, проводився книжковий обшук. Знайдені рукописи відправляли в бібліотеку, а господареві повертали копію. Що стосується копій, то їх виготовляли в спеціальних майстерень. Вчені раби - писарі, які коштували дуже дорого, сиділи в ряд і писали, а перед ними расхажівал начальник і диктував текст. Такого роду майстерень було багато і в місті Римі, де, як правило, як переписувачів використовували рабів з греків. В епоху пізньої імперії в місті Римі налічувалося 29 бібліотек, частина з яких організувало державу, а більшість належала приватним особам.

Але радикальна зміна способу трансляції культурно-історичного досвіду сталося тоді, коли з'явилися технічні пристрої з тиражування письмових текстів. Саме в XV столітті н.е., коли Йоганн Гутенберг винайшов друкарський верстат, письмова культура перетворилася на книжкову культуру, реалізувавши таким чином свої внутрішні можливості. І першим результатом цього, як підкреслює Маклюен, стала "лінійна перспектива" як основу нового погляду на світ. Чи не слух і дотик, як це було у "племінного людини", а зір став визначати образ світу, що формується у "типографського та індустріального людини "наступила епохи.

Тут потрібно зазначити, що індустріальне виробництво дійсно передбачає тиражування виробленої продукції. І винахід Гутенберга - це лише елемент грандіозного перевороту в способі створення предметів побуту, знарядь праці та багато чого іншого, що раніше робилося вручну. Ще важливіше те, що удосконалення машинної техніки неможливо без розвитку науки. А наукове знання, що застосовується в індустріальному виробництві, повинно мати безособову форму інструкції, розпорядження та інших суто формальних вимог. Саме в такому вигляді воно підходить для використання як інженером, так і працівником.

У результаті Маклюен прав, коли говорить, що в індустріальному суспільстві торжествує лінійна перспектива. Адже в культурі Нового часу, яка збігається з підйомом індустріального виробництва, домінує науковий погляд на світ, який тепер вважають найбільш природним для людини. При цьому простір сприймається як вмістилище природних тіл, взаємодіючих за законами механіки, і навіть люди, з точки зору природознавства Нового часу, - всього лише тіла в ряді інших тіл, підкоряються одним і тим же законам.

Як раз спираючись на знання геометрії, оптики та фізіології зору, італійські художники ХV століття змінили спосіб зображення світу. Слідом за майстром Джотто, який зробив крок у бік лінійної перспективи стихійно, а точніше інтуїтивно, вони цілеспрямовано стали зображувати простір глибоким, а фігури об'ємними. Саме цей спосіб побудови зображення був названий "лінійної перспективою ". Про соціальні наслідки книжкової культури

Але вже до кінця XIX століття стало ясно, що винахід тиражують техніки мало подвійні наслідки для культури. Справа в тому, що твори, які переписували писарі, були доступні лише небагатьом, а точніше обраним. Але будучи розмноження з допомогою друкарського верстата, вони стали доступні більшості, і в першу чергу міському населенню. У результаті духовний світ городянина став визначатися не тільки життєвим досвідом, але і високим ис