КРІЗЬ СТОЛІТТЯ, ТРАДИЦІЇ І СТИЛІ

Традиції японської культури та мистецтва

Як оповідає «Кодзікі», найдавніший пам'ятник японської мови та літератури, богиня сонця Аматерасу дала своєму онукові принцу Нінігі, обожнювання предка японців, священне дзеркало ята і сказала: «Дивись на це дзеркало так, як ти дивишся на мене». Вона дала йому це дзеркало разом зі священним мечем Муракумо і священним яшмові намистом Ясакані. Ці три символи японського народу, японської культури, японської державності передавалися з незапам'ятних часів від покоління до покоління як священна естафета доблесті, знання, мистецтва.

В історії японської культури і мистецтва можна виділити три глибинних, донині живуть течії, три виміри японської духовності, взаємопроникних і збагачують один одного: синто ( «шлях небесних божеств ») - народна язичницька релігія японців; дзен - найбільш впливова в Японії протягом буддизму (дзен - це одночасно доктрина і стиль життя, аналогічно середньовічному християнству, мусульманство); бусідо ( «шлях воїна») - естетика самурайст-ва, мистецтво меча і смерті.

Яшма - найдавніший символ ідей синто, в основі якого лежить культ предків. Дзеркало - символ чистоти, безпристрасності і самозаглиблення, як не можна краще виражає ідеї дзен. Меч ( «душа самурая», як каже давня японська прислів'я) - символ бусидо.

Названі три течії в японській культурі і мистецтві не можуть бути, звичайно, виокремити в чистому вигляді. Разом з тим вони в певною мірою визначають послідовність розвитку японської культури.

Раніше за все, вже в III-VII століттях, сформувався ідейно-художній комплекс, пов'язаний з синто. Він був домінуючим в епоху складання держави Ямато, зберіг свої позиції в період першого проникнення буддизму і нарешті практично злився з ним (VIII ст.). Ці ранні століття проходять як би під знаком яшми. Потім, йдучи своїм корінням в епоху войовничу Ямато, визріваючи поступово, виступають на рубежі XII-XIII століть як склалася ідейно-художня система етика і естетика бусидо: культура під знаком меча. З XIII століття вона продовжує свій розвиток в тісній взаємодії і взаємопроникнення з буддійським махаяністскім вченням дзен. Переплітаючись як у ідеологічних, так і в суто мистецьких проявах, дзен і бусидо визначали японську національну культуру практично до нашого, XX століття. Чайна церемонія (тядо), філософські «сади каменів», короткі і ємні тривірші-роздуми (хокку) - все культивується під знаком самозаглиблення й прозріння, під знаком дзеркала.

Так відбувається «запрограмована» в стародавньому міфі про три скарби тисячолітня естафета японської культури японського мистецтва.

Ритми стародавніх орнаментів

Найдавніші пам'ятники японського мистецтва відносяться до епохи Дзьомон. Дзьомон - культура мисливців і збирачів VII-I тисячоліть до н. е.. Дослідники поділяють Дзьомон на п'ять періодів: Архаїчний, Ранній, Середній, Пізній та пізній. Але перші глиняні судини з нігтьових, або шнуровим, орнаментом у вигляді нашкрябані ліній з'явилися ще раніше. М'який піддатливий матеріал - глина - неминуче пробуджував творчу фантазію давніх мисливців і рибалок. Декоративний елемент цих глиняних судин знаменує собою народження японського мистецтва.

Цікаво підкреслити, що майстри Дзьомон використовували для вираження своїх художніх ідей глину, тоді як художники мисливських культур кам'яного століття в Європі та Західній Азії робили малюнки на камені і з каменю ж вирубували скульптури. Глиняний посуд та глиняні статуетки були притаманні землеробським, а не мисливським племен неоліту. У наявності явний парадокс: мистецтво стародавніх японських мисливців Дзьомон виявляється за своїм характеру ближче мистецтву континентальних землеробських племен.

Центрами культури Дзьомон були острів Хоккайдо і північна частина острова Хонсю. Мабуть, пам'ятники Хоккайдо найяскравіше свідчать про євразійському (сибірському) походження архаїчного Дзьомон, про незвичайному для неоліту співвідношенні функціонального і декоративного в кераміці цієї епохи. Тут же з'являються і перші кам'яні фігурки - догу, що зображують перш за все богинь родючості, подібних таким же богиням давньоєвропейської культур.

Своєрідним передбаченням общеевразійского «звіриного стилю» була кераміка кацудзака (епоха Середнього Дзьомон). Це горщики та урни з двома, чотирма, іноді одним вушком-ручкою, але завжди пишно декорованими, скульптурними. Часто ручка ставала домінуючим елементом вироби - виходив вигадливий горщик у формі кошики. Іноді на подібних гіпертрофованих ручках судин проступали людські особи або звірячі морди, але частіше згинаються змії і дракони. Зустрічалися судини, ручки яких здіймалися, як язики полум'я. Кераміка кацудзака суцільно «Населена» зміями, жабами, іншої живністю ритуально-тотемного характеру. Судини цього типу найчастіше знаходять поблизу культових центрів.

Культура кацудзака має багато спільного з культурою тубільців Меланезії (через протягом Куросіво), і тому можна з повним підставою розглядати її як одну гілку того, що називається «культурою Куросіво». По суті справи, весь тихоокеанський басейн, включаючи острови, китайське узбережжя, Японію, Центральну і Південну Америку, демонструє в цьому відношенні деякий єдність стилю - пластичне мистецтво з різко вираженими скульптурними ознаками. Підтвердженням цього висновку можна вважати і той факт, що кацудзака супроводжується «виробництвом» глиняних фігурок, дуже нагадують дерев'яні фігурки і маски тихоокеанських культур. Ці фігурки, як і зображення на судинах, як правило, не люди, не звірі - найімовірніше, вони зображують божества-тотеми або духів предків.

В епоху пізнього Дзьомон виникає кераміка камегаока - за назвою села, де були при розкопках у великому кількості виявлені судини цього типу. Їх відрізняє дуже тонка техніка випалення і якість декору, але зовсім незрозуміло їх призначення. Одні судини занадто малі, щоб їх можна було використовувати в господарстві, інші занадто вигадливі за формою, щоб взагалі мати будь-яке практичне застосування. Крім камегаока. Пізній і особливо пізній Дзьомон характеризуються якісними змінами скульптурних зображень. У великій кількості з'являються глиняні фігурки, що зображують людей у багато декорованої одязі, з величезними очима типу «снігових очок». Мотив «сніжних очок» настільки проникає в скульптурну традицію, що навіть фігурки мавп зображувалися з такими ж очима. При розкопках знаходять багато фігурок типу «Космонавт»: наприклад, «трикутна» жінка із круглою головою або, навпаки, жінка чи то з трикутної головою, чи то в трикутному шоломі. Всі названі фігурки знайдені на півночі острова Хонсю. Від епохи Дзьомон залишилися також деякі зразки «кам'яного творчості»: знамениті «сонячний годинник», «Лососеві камені» (тобто камені, на яких зображено лосось) і малюнки на стінах печер. Щодо «сонячних годин» - кам'яних кіл з Менгір археологи схиляються до думки, що це незвичайного типу могильники, яких багато в Сибіру і в Монголії. «Лососеві камені» також схожі на ті, що знаходили в районі Байкалу, в Сибіру. Походження та Байкальська, і японських зразків пов'язане зі звичаєм жертвопринесення богам в надії на багатий вилов риби. Нарешті, і наскальні печерні зображення (примітивні малюнки людей і тварин) майже виразно пов'язані з континентом - з сибірськими пісаніцамі. Такими є наскальні зображення оленя, надзвичайно схожі на культові, тотемний малюнки народів Сибіру. Доводиться погодитися з думкою японського історика-мистецтвознавця Егамі Наміо, який писав: «Чим глибше ми заглядаємо в історію, тим тісніше виявляються зв'язку Японії з азіатським материком ... Як би не намагалися деякі вчені довести незалежне походження японської кераміки, вже перші твори японського керамічного мистецтва і культура, пов'язана з цими творами, несуть на собі відбиток непереборний зв'язку з континентом. Японія невіддільна від Євразії, чи говоримо про японську культуру в цілому, або про походження тих чи інших її форм ».

Приєднання до материкового культурному комплексу аж ніяк не скасовує, скоріше лише відтіняє своєрідність художнього світу стародавньої Японії. Навіть у період швидких і бурхливих змін в житті японського народу завжди зберігалися глибинні течії духовності, вірність традиціям, а взаємодія нового зі старим незмінно призводило до синтезу, до народження нових художніх уявлень.

Розглядаючи речі епохи Дзьомон, переймаючись своєрідністю цієї культури, важко позбутися враження, що це ще не цілком співставні зі звичним для нас уявленням про японський мистецтві. Може бути, це не більше ніж інерція нашого сприйняття, данина традиційними схемами і уявленням. Може бути, незвична і несподівана Японія пам'ятників Дзьомон стане з часом звичною і буде осмислена як необхідне і органічне ланка у розвитку японського мистецтва. Але згадаймо ще раз про можливі зв'язки мистецтва Дзьомон з мистецтвом народів Тихого океану і Центральної Америки, про входження стародавньої Японії в зону впливу своєрідною «Тихоокеанської» культури. На лінійної осі історії часто зустрічаються подібні нелінійні, вихрові освіти. Багато в чому ще для нас загадковий Дзьомон, весь в космогонічних завитках та спіралі своїх орнаментів, наїжачений «звіриним стилем »кацудзака, дивиться на нас гіпнотичними очима« таємничих прибульців »догу, нелогічний,« нетутешній », народився з зіткнення різних євразійських, полінезійських, центральноамериканських та інших невідомих впливів, вилив на берега Японії все, що накипіло в його ще темною, передсвітанковій душі, і, вимовиш до кінця, зник, розчинився, заспокоївся в глибинах естетичної пам'яті народу, як зникають і заспокоюються відпрацьовані цунамі, метання в океанських просторах між Америкою та Азією.

На зміну Дзьомон йшла вже в Японії нова хвиля ідеологій, мистецтв, який сповістив про різкий перелом у культурній та етнічної історії архіпелагу - народженні культури Яйої (II ст. до н. е.. - III ст. н. е..). Таку назву японської культури бронзового століття дали за назвою вулиці в Токіо, де вперше при розкопках були виявлені пам'ятки мистецтва цієї епохи. У цей час розвиваються рисосіяння, скотарство, з'являються вироби з міді і бронзи, нові типи глиняних судин, нові похоронні обряди. Яйої, в відміну від Дзьомон, перш за все культура аграрна. Люди Яйої і японці більше пізніх часів, як встановлено вченими, мали однакові риси економічної, соціального і культурного життя. З періоду Яйої, роблять висновок японські історики, можна відраховувати вже достовірну історію японської нації.

На думку більшості дослідників, культура Яйої виникла під впливом племен Корейського півострова. Їх міграція на Японські острови була викликана бурхливими переміщеннями народів у Центральній та Східної Азії. У цьому процесі, останні хвилі якого дійдуть до Європи через сторіччя і будуть названі «великим переселенням народів», найважливішу роль грали войовничі племена гунів. Якась їх частина разом з корейськими племенами склала значну масу переселенців Яйої. Передбачається також, що до цього процесу були залучені і якісь представники південнокитайській культури. Ця міграція з Китаю поширювалася на Західну Японію (північ острова Кюсю і західна частина Хонсю) і Південну Корею, об'єднавши їх в єдиний культурний комплекс. Південна Корея стала історичним трампліном для міграційного «стрибка» народів - носіїв бронзових і пізніше залізних культур Внутрішньої Монголії і Північного Китаю на острови, до Японії.

Настільки інтенсивне культурне перемішування вело до утворення в складі Яйої що розрізняються за характером під-культур, які можна розділити на дві зони: культура бронзових мечів і копій з центром на півночі острова Кюсю і культура бронзових церемоніальних дзвонів доту-ку з центром в західній частині острова Хонсю.

В цілому, наскільки дозволяють судити пам'ятники мистецтва, що дійшли до нас від тієї далекої епохи, Яйої - культура народу, зайнятого землеробством, мирним копіткою працею, байдужого до зовнішнього світу, помірного в прагненнях і консервативного в традиціях, вельми релігійного, схильного до магії та обрядів. Обряди були пов'язані переважно з аграрним трудовим циклом (риса, характерна для всіх раннеаграрних товариств). Тяга до стабілізації і міцність побуту відображені в мистецтві Яйої перш за все в кераміці. Художній ефект кераміки Яйої досягається чистотою її стандартизованих форм і ліній, що контрастує з дикою експресією декору Дзьомон. Стандартизована характер носять і твори бронзової пластики.

Люди Яйої розглядали бронзові предмети (мечі, списи, дзвони, дзеркала) в основному як дорогоцінні, що зумовило їх використання не в повсякденному суспільній практиці, а в ритуальних церемоніях. Навіть мечі і списи мали для них не стільки військовий, скільки ритуально-магічний зміст.

На рубежі II-III століть культура Яйої в Японії змінюється культурою Кофун (Курганов). Епоху Курганов прийнято ділити на два нерівних періоду: Ранньою Курганний культури (з кінця III ст. до третього чверті IV ст.) і Пізньої Курганний культури (з останньої чверті IV ст. до другої половини VII ст.). Причому між цими періодами спостерігаються настільки значні ідеологічні та художні відмінності, що навряд чи вони представляють єдину лінію розвитку.

Ранні Кургани, круглі і кругло-квадратні - «у формі замкової щілини» (як дуже точно описує їх Н. Егамі) - це в основному природні пагорби і піднесення. Похоронна пластику Ранньою Курганний культури складається не з предметів повсякденного побуту, а головним чином з предметів Магік-символічного кола: дзеркал, підвісок, кам'яних кіл. Це об'єднує Ранні Кургани з могильниками Яйої, але сама пластику в художньому відношенні стає більш розробленою. Тоньше стала техніка виготовлення бронзових дзеркал, причому якщо раніше всі вони ввозилися з Китаю, то тепер, до IV століття н. е.., мистецтво місцевих японських металургів досягла великих успіхів. Ранні Кургани з'явилися продовженням культури Яйої.

З кінця IV століття починають з'являтися величезні штучні (насипні) могильники, що отримали назву Поздних Курганов, наприклад курган імператора Одзіна (кінець IV ст.) Або імператора Нінтоку (початок V ст.). Від Ранніх Курганов вони різко відрізняються розмірами, пристроєм похоронної камери, конструкцією саркофага і складом похоронної пластики. Від Ранніх Курганов зберігається лише форма замкової щілини. Головна відмінність Ранніх і Поздних Курганов, хоча їх розділяє менше століття, полягає у складі похоронної пластики. На відміну від релігійно-магічних атрибутів, знаходять в Ранніх Курганах, в Поздних виявляються предмети повсякденного вжитку або їх глиняні моделі, предмети особистого прикраси та кінської збруї і, нарешті, знамениті ханіва - глиняні фігурки воїнів, жерців, жінок, коней, птахів, тварин і т. п.

Озброєння, кінська збруя, предмети особистого прикраси, як безпосередньо знайдені при розкопках, так і відомі по фігурка ханіва, абсолютно ідентичні з ана-'логічними предметами кінних народів Північно-Східної Азії, що населяли Монголію і Північний Китай в III-V століттях н. е.. У свою чергу, ці племена були частиною конгломерату «кінної культури» скіфського типу, що простягалася від Алтаю на захід, до Угорщини, і на схід. Мабуть, люди Поздних Курганов і були носіями сильно кітаізірован-ної кінної культури цього типу, своєрідні «Японські скіфи». У цьому сенсі можна сказати, що Японія стала крайньою східним кордоном розповсюдження общеевразійской кінної культури.

Носієм цієї нової, Позднекурганной культури, вважають японські історики, навряд чи міг бути народ, який створив Яйої і Ранні Кургани. Швидше за все була міграція кінних народів континенту на Кюсю через Корею, потім продовжила свій рух завоюванням провінції Кінан в підставою царства Ямато.

Майстерні у війні і владні в політиці, «Японські скіфи» - вершники Ямато в економіці виявилися залежними від землеробського народу, що і викликало їх злиття. Як у всіх кінних народів, к?? льтури Поздних Курганов відрізняється військово-практичним характером, різко контрастуючи в цьому відношенні з споглядально-символічної культурою Яйої і Ранніх Курганов.

І хоча вершники Ямато не уявляли винятку серед інших кінних народів Євразії, хоча мистецтво Поздних Курганов, безперечно, прийшло з континенту і навіть у багатьох випадках створювалося корейськими майстрами, це було все-таки час видатної творчої активності стародавніх японців. Найбільш характерним зразком цього мистецтва є глиняні скульптури ханіва, дуже сучасні та оригінальні у своїй художній виразності.

У цілому, культура Ямато, безсумнівно, підготувала розквіт японського мистецтва періодів Асука і Нара.

синтоїстські і буддійські традиції в японській архітектурі

Для традиційної японської архітектури характерні споруди з дерева з масивними дахами і щодо слибимі стінами. Це не дивно, якщо врахувати, що в Японії теплий клімат і часто йдуть рясні, сильні дощі. Крім того, японські будівельники завжди повинні були рахуватися з небезпекою землетрусу. З числа що дійшли до нас споруд стародавньої Японії примітні синтоїстські храми Ісе і Ідзумо. Обидва дерев'яні, з практично плоскими двосхилими дахами, далеко які виступають за межі власне споруди і надійно захищають її від негоди. Храм Ідзумо - дуже велика споруда, висота його досягає 24 м.

Проникнення до Японії буддизму, з яким було пов'язане настільки важливе для середньовічного мистецтва усвідомлення людиною єдності духу та тіла, неба і землі, позначилося і на розвитку японського мистецтва, зокрема архітектури. Японські буддійські пагоди, писав академік Н. І. Конрад, їх «спрямовані увись багатоярусні покрівлі з тягнуться до самого небу шпилями створювали те ж відчуття, що й вежі готичного храму; вони поширювали вселенське почуття і на «той світ», не відокремлюючи його від себе, а зливаючи «трепетність Блакитних Небес» і «Міць Великої Землі» (Конрад Н. И. Очерк історії культури середньовічної Японії. М., 1980, с. 31 .).

Буддизм приніс до Японії не тільки нові архітектурні форми, розвивалася і нова техніка будівництва. Мабуть, найважливішим технічним нововведенням стало спорудження кам'яних фундаментів. У найдавніших синтоїстських будівлях вся тяжкість будівлі падала на вкопані в землю палі, що, природно, сильно обмежувало можливі розміри будівель. Починаючи з періоду Асука (VII ст.) набувають поширення дахи з вигнутими поверхнями і піднятими кутами, без яких сьогодні ми не можемо уявити собі японських храмів і пагод. Для японського храмового будівництва складається особливий тип планування храмового комплексу.

Японський храм, незалежно від того, синтоїстській він чи буддійський, - це не окрема будівля, як звично думати, а ціла система спеціальних культових споруд, подібно до старовинним російським монастирських ансамблів. Японський храм-монастир складався спочатку з семи елементів - семи храмів: 1) зовнішні ворота (Самон), 2) головний, або золотий храм (кондо), 3) храм для проповіді (Кодо), 4) барабанна або дзвонова башта (коро або сіро), 5) бібліотека (кедзо), 6) скарбниця, то, что по-русски називалося ризниця (сесо-ін) і, нарешті, 7) багатоярусна пагода. Криті галереї, аналог наших монастирських стін, як і ведуть на територію храму ворота, нерідко представляли собою примітні в архітектурному відношенні самостійні споруди.

Найдавнішою буддійської будівництвом в Японії є ансамбль Хорюдзі в місті Нара (столиця держави з 710 по 784 р.), споруджений у 607 р. Щоправда, в старовинній історичній хроніці «Ніхонгі» є повідомлення про велику пожежу в 670 р., але японські історики вважають, що кондо і пагода монастиря Хорюдзі уціліли від вогню і зберегли свій вигляд початку VII ст. У такому випадку це самі древні дерев'яні будівлі в світі.

Взагалі всі старовинні пам'ятки архітектури в Японії побудовані з дерева. Ця особливість далекосхідного зодчества обумовлена низкою причин. Одна з них, і важлива, - сейсмічна активність. Відомий радянський поет Леонід Мартинов так написав про найбільшому російською дерев'яному соборі в Алма-Аті:

Дерев'яні то будинок буде недарма.

Тут схильна місцевість підземним ударам:

впаде кам'яне склепіння. За умовами природи

Тут набагато надійніше деревні склепіння.

Так і в Японії. Дерев'яні храми виявляються надійніше. Але не тільки в міцності справу. Дерево дозволяє оптимально поєднати, злити воєдино творіння рук людських і творіння природи - навколишній ландшафт. Гармонійне поєднання архітектури з пейзажем, вважають японці, можливо тільки тоді, коли вони складаються з одного і того ж матеріалу. Японський храм-монастир зливається з навколишнім гаєм, стає як би її рукотворною частиною - з високими стовбурами колон, що сплітаються гілками кроншейнов, зубчастими кронами пагод. Природа «проростає» архітектурою, і архітектура потім, у свою чергу, «проростає» природою. Іноді лісова стихія і. самим безпосереднім чином втручається в мистецтво. Стовбур живого великого дерева стає опорним стовпом в традиційній японській хатині або колоною в сільському святині, зберігаючи недоторканою первісну красу своєї фактури. А усередині монастирських двориків, моделюючи не тільки і не стільки навколишній пейзаж, але природу, всесвіт у цілому, розгортається своєрідний сад каменів, сад зосередженості та роздумів.

Чудовим прикладом японської архітектури другої половини I тисячоліття н. е.. є храмовий комплекс Тодайдзі, побудований в 743-752 рр..

У цей час буддизм був оголошений державною релігією японців. Згадайте, що краса, пишнота архітектурних споруд, присвячених «невідомому Богу», завжди мали першорядне значення для звернення в нову віру вразливих язичників і вважалися важливим знаряддям насадження нового культу. Так і імператор Сему -- саме з його іменем пов'язане торжество буддійського віровчення в Японії - вирішив побудувати у своїй столиці, місті Нара, пам'ятник, який не мав би собі рівних в інших країнах. Золотий храм (кондо) монастиря Тодайдзі і повинен був стати таким пам'ятником. Якщо будівлі ансамблю Хорюдзі - найдавніші в світі пам'ятки дерев'яного зодчества, то золотий храм Тодайдзі - найбільше в Світ дерев'яне будівництво. Важко повірити, але храм має висоту сучасного шістнадцятиповерховому будинку (48 м) при заснуванні 60 м в довжину і 55 м в ширину. Будували храм шість років. Розміри його визначалися зростанням головного «мешканця»: храм повинен був стати земним будинком легендарного Великого Будди - унікального пам'ятника середньовічної японської скульптури. Зовні будівля здається двоповерхової через двох величних, приносити одна над іншою дахів. Але на Насправді у храму єдине внутрішнє. простір, де й сидить ось вже більше 12 століть замислений велетень Дайбуцу. Правда, дерево - матеріал недовго вічний. За минулі століття Дайбуцу-ден двічі горів (у 1180 і 1567 рр..), Але кожного разу, як Фенікс, поставав з попелу в колишній красі і величі. Японські архітектори відтворюють стародавні споруди в точності один до одного, так що можна все-таки вважати, що в наші дні храм точно такий самий, яким побачили його колись захоплені жителі стародавньої японської столиці.

Вигадливо зігнуті покрівлі японських храмів - в «будинку Великого Будди» це ще не так помітно, набагато яскравіше ця кривизна виражена в малюнку дахів Золотого павільйону (1397) або в черепичних східчастих перекриттях замку Ма-цумото (1597) - також знаходять собі природне пояснення. Згідно з однією з гіпотез вони сходять до форм древніх ханських наметів народів Центральної Азії. Історія любить такі дивні повороти: у дереві, черепиці, камені будівельники Японії відродили стародавні силуети шкіряних покриттів кочового шатрового зодчества.

А багатоярусні даху японських храмів і пагод перегукуються із зразками євразійського дерев'яного зодчества, в тому числі з багатоярусними, дуже схожими на пагоди, дерев'яними дзвіницями Закарпаття і Російської Півночі. Мабуть, і в архітектурі, в якихось її глибинних прагненнях, не можна розглядати Японію поза контекстом Євразії.

Своєрідна в архітектурному відношенні пагода Якусідзі, єдина у своєму роді, побудована в 680 р. (тобто пізніше Хорюдзі, але раніше Тодайдзі) і також знаходиться близько стародавньої Нари. Пагода Якусідзі має як традиційні для пагоди архітектурні особливості, так і значні відмінності. Своєрідність цієї, дуже високою (35 м) башти полягає в тому, що, будучи триповерхової, вона здається шестиповерхова. Так, у неї шість дахів, але три даху меншого розміру мають суто декоративний характер. Чергування їх з великими конструктивними дахами повідомляє вежі своєрідний »тільки їй властивий зубчастий силует.

Конструкції в Японії, країні дерев'яної архітектури, рідко бувають важкими і масивними. Завжди десь присутні врівноважують, - а точніше підноситься вгору, - легкі й витончені деталі. Наприклад, птиця Фенікс на Золотому павільйоні. Для пагоди - це шпиль, продовження центральної щогли, спрямований з даху пагоди в саме небо. Шпиль - Найбільш істотна частина пагоди, найбільш чітко виражає її глибоку філософську символіку.

Красів і своєрідний шпиль пагоди Якусідзі (висота його 10 м) з дев'ятьма кільцями навколо, що символізують 9 небес -- уявлення, спільне для буддійської і християнської космології. Верхівка шпиля -- «Бульбашка» являє собою стилізоване зображення полум'я з вплетеними в його мови фігурами ангелів в розвіваються одязі. «Бульбашка» схожий силуетом і символікою на німби буддійських святих.

Саме в ньому - осередок священної сили храму. Саме на ньому, як на своєрідному повітряній кулі, підноситься до незримим вершин буддійського раю вся досить громіздка, воздевающая до неба куточки покрівель споруда.

Буддійські храмові комплекси розрізнялися із планування в залежності від того, будувалися вони в горах або на рівнині. Для храмових ансамблів, побудованих на рівнині, характерно симетричне розташування будівель. У гірських умовах по самому характеру місцевості симетричне розташування будівель зазвичай просто неможливо, і архітекторам наступного разу знаходити конкретне рішення задачі найбільш зручного розташування споруд храмового комплексу.

Цікавим прикладом планування храмового комплексу епохи Хей'ан є ансамбль Бедоін. У центрі ансамблю, як прийнято, розміщується головний храм - храм Фенікса, що містить статую будди Аміди. Спочатку храм Фенікса був розважальних палацом, побудованим при храмі Бедоін в 1053 р. За переказами, у плані він мав зображати фантастичну птаха Фенікс з розпростертими крилами. Колись храм стояв посеред ставу, оточений з усіх боків водою. Його галереї, що з'єднують головний будинок з бічними павільйонами, були для культових цілей абсолютно не потрібні, а побудовані як ніби дійсно для додання храму схожості з птицею. Ззаду також розміщується крита галерея, яка утворює «хвіст».

Храмовий комплекс багато декорований прикрасами. За храму Фенікса ми можемо отримати уявлення про характер палацових будівель епохи Хей'ан.

З другої половини VIII століття в сприйнятті сучасників відмінності між божествами синтоїстського і буддійського пантеонів поступово стираються, у зв'язку з чим в синтоїстські будівлі починають вноситися елементи буддійської архітектури.

У цей час в Японії вже існують досить великі міста. Столиця Хейан (теперішнє Кіото) простягнулася із заходу на схід на 4 км, а з півночі на південь на 7 км. Місто будувався за суворим планом. У центрі знаходився імператорський палац. Великі вулиці перетинали місто в шаховому порядку.

Палацові комплекси, як і храмові, складалися з ряду будівель, включаючи культові споруди. На території палаців споруджували водойми, в тому числі і призначені для катання на човнах.

У VIII-XIV століттях в японській архітектурі співіснувало кілька архітектурних стилів, відрізняються один від одного співвідношенням запозичених і місцевих елементів, а також особливостями архітектурних форм та прийомів будівництва.

З XIII століття в Японії широке поширення отримав буддизм секти дзен, а разом з ним і відповідний архітектурний стиль (кара-е - «китайський стиль»). Для храмових комплексів секти дзен було характерно наявність двох воріт (головні ворота та ворота, наступні за головними), критих галерей, які йшли праворуч і ліворуч від головних воріт, і симетрично розташованих головного храму, що містить статую Будди (будинок божества), і храму для проповідей. На території храмового комплексу знаходилися також різні допоміжні будівлі: скарбниця, житла священнослужителів і ін Основні храмові будівлі споруджувалися на кам'яному фундаменті і спочатку оточувалися навісом, що перетворювало дах у двоярусну, пізніше цей навіс часто не робили.

Видатним пам'ятником світської архітектури кінця XIV століття є так званий Золотий павільйон (Кін-какудзі), побудований в 1397 р. в Кіото за наказом правителя країни Йосіміцу. Це також зразок насадило дзенських майстрами стилю кара-е. Триярусна будівля з позолоченою дахом, - звідси і назва «Золотий», - підноситься над ставком і садом на легких стовпах-колонах, відбиваючись у воді усім багатством своїх вигнутих ліній, різьблених стін, візерункових карнизів. Павільйон - наочне свідчення того, що естетика дзен аж ніяк не була простою і однозначно аскетичною, але могла бути і вишуканою, складною. Ярусний стиль став спільним для архітектури XIV-XVI століть як світської, так і духовної. Відповідність і гармонійність були головним мірилом художності, естетичної цінності споруди.

Архітектура дзен досягла вершини свого розвитку в XIV столітті. Надалі занепад політичної могутності секти супроводжувався руйнуванням більшої частини її храмів і монастирів. Нестабільність політичної житті країни, війни сприяли зате розвитку замкової архітектури. Розквіт її припадає на 1596-1616 рр.., але вже з XIV століття замки будувалися в розрахунку на століття. Тому при їх спорудженні широко застосовувався камінь. У центрі замкових ансамблів перебувала зазвичай башта - Тенсе. Спочатку в замку була одна башта, потім почали споруджувати кілька. Величезними розмірами відрізнялися замки Нагоя і Окаяма. Вони були зруйновані вже у XX столітті.

Своєрідний, чисто японський тип архітектури представляють чайні будиночки. Чайна церемонія, як прийнято вважати, повинна відображати дух «суворої простоти» і «примирення», доетому надмірності вважалися неможливими. Нараховується понад 100 типів чайних будиночків, починаючи від імітують просту хатину і кінчаючи нагадують красиво оформлену скриньку.

З кінця XVI століття відновилося велике храмове будівництво. Відбудовувалися старі монастирі, зруйновані в період міжусобиць, і створювалися нові. Деякі були просто величезні. Так, «Житло Будди» в храмі Хокодзі в Кіото - одне з найбільших серед споруджених в країні за всю її історію. Видатними для свого часу архітектурними творами є багато декоровані синтоїстські храми Одзакі хатіман-Дзіндзя (1607) і Дзуй-Гандзя (1609).

У період Едо (XVII ст.), коли в країні встановилася централізована система управління (сьогунат Токугава), природно, настав занепад замкової архітектури. Двірцева архітектура, навпаки, отримала новий розвиток. Чудовим зразком її є заміський імператорський палац Кацура, що складається з трьох прилеглих будинків, саду з ставком і павільйонами.

Своєрідним і чисто національним видом ландшафтної архітектури є японські сади, як пейзажні при палацах і храмах епохи Хей'ан і Камакура, так і «філософські», символічні «сади каменів », культивували вчителями дзен в більш пізній час. «Ніде в світі сади не здаються більш таємничими та символічними, ніж ті, які були створені майстрами секти дзен », - писав італійський письменник Ф. Мараіні (МараіякФ. Японія. Обрав) и і традиції. 1L, 1980, с. 68 .).

Численні скелі, ймовірно, надихнули великого дзенських художника Соамі, коли він в кінці XV століття створював сад «Сухого пейзажу» Реан-ji в Кіото. Пустельний простір білого піску виконує тут роль оправи для каменів, які здаються дорогоцінними у своїй чистою, первозданній красі. У розбігаються хвилях сухого піску як би закодовано море. Соамі створював сад для м?? гущественного володаря Хосокава Кацумото. Але кожна людина, що споглядає цей сад, може «вичитувати» з нього різний зміст: море з його островами - космогонічний символ самого Японії; самотність скель, що встають серед водної гладі; височина гірських вершин над морем хмар і істини над хмарами думок і сумнівів. І хоча буквальний сенс його: тигриця з тигренятами вбрід переходить річку, а символічний: шлях живих істот, що перепливали морі ілюзій у напрямку до «березі осяяння», але скільки глядачів - стільки тлумачень. Як усі великі твори мистецтва, сад Реан-Ji Temple служить відправною точкою споглядання і роздуми, нової для кожного відвідувача, для кожного нового покоління.

Традиційна японська архітектура в цілому досягла свого найвищого рівня розвитку вже в XIII столітті. У період політичної нестабільності, що припадає на XIV-XVI століття, умови для розвитку мистецтва архітектури були вкрай несприятливі. У XVII столітті японська архітектура повторила свої найкращі досягнення, а де в чому і перевершила їх.

Японська скульптура: пошуки і традиції

Розповсюдження в країні буддизму сприяло розвитку в Японії мистецтва скульптури, оскільки відправлення буддійських культів вимагало скульптурного зображення будд, бодісатв і т. п. Однак буддизм ж до певної міри і сковував цей розвиток, бо єдиним об'єктом зображення спочатку був Будда, причому, як відомо, буддійські художники при його зображенні змушені були рахуватися з досить суворими розпорядженнями щодо того, як, в яких позах, при якому розташуванні рук, ніг, тулуба і яким саме чином він повинен бути зображений.

У період Асука, тобто після 650 р., вже існувало багато зображень Будди. У 650 р. видатний майстер цієї епохи Ямагуті-но Атаногуті за наказом імператора створив композицію «Тисяча будд».

Однією з найбільш стародавніх статуй є статуя Будди в храмі Гангодзі, зроблена скульптором Торі Бусі на початку VII століття. Будда зображено стоячи. Висота фігури 5 м. Відомі зображення будд з бронзи. Наприклад, скульптура тріади Сяка в Золотому храмі ансамблю Хорюдзі. Однак переважна частина буддійських скульптур виконувалася з дерева.

До числа пам'ятників раннебуддійской скульптури, висхідних до імпортованих, перш за все, корейським зразкам, але вже явно зазначених своєрідністю японського генія, відноситься статуя Гусе Каннон з храму Юмедоно (дослівно «Павільйон сновидінь») в монастирі Хорюдзі. Фігура богині виконана з одного шматка камфорного дерева. Мистецтвознавці вважають, що це дерев'яна копія бронзової статуї, покрита пізніше тонким листовим золотом.

Каннон - так називали японці бодісатву Авалокітешва-ру. У Японії цей образ злився з образом жіночого божества, виражає ідею материнської любові, милосердя, милості до всього живого.

Скульптура в Японії продовжувала своє розвиток і в період Нара, коли ранній японський абсолютизм досяг розквіту (приблизно друга половина VII ст.). Скульптури цього періоди