"Лучистая" готика

Нові будівельні методи і стилістичні інновації

До початку 20-х років 13 століття в королівському домені Франції і в сусідніх з ним областях з'явилося безліч зразків храмової архітектури в готичному стилі - від соборів до парафіяльних церков. Це бурхливе будівництво спричинило за собою прискорення технічного прогресу. Отже, "розчленування" стіни і системи опор, які ми спостерігаємо, наприклад, у паризькому соборі Нотр-Дам, стали не тільки результатом оновлення естетичних принципів, але й продуктом нових досягнень будівельної технології. У цьому відношенні архітектори 13 століття мали в своєму розпорядженні набагато більш багатим досвідом, ніж їхні попередники. Методи будівництва також були багато в чому раціоналізовані: камені необхідної форми витесувати тепер потоковим методом, що дозволило істотно скоротити витрати і прискорити будівельні роботи. У цілому будівельний процес тепер можна було планувати набагато краще, ніж раніше, що сприятливо позначилося не тільки на загальної організації роботи, але і власне на якості архітектури.

Найважливішою передумовою прогресу в цій області є той факт, що за короткий час істотно вдосконалювалися прийоми архітектурних креслень. На зміну простій розмітці будівельної ділянки, здійснюється за допомогою мотузок і кілочків і забезпечувала тільки саме загальне уявлення про план майбутнього храму, близько 1220 з'явилися перші дрібномасштабні плани, які креслили за допомогою компаса і схилу на оштукатурених цоколях або стінах. Спочатку на цих ранніх кресленнях були представлені тільки окремі деталі, що мають просту геометричну форму (наприклад, вікна-троянди), але незабаром з'явилися і повні плани будівель.

У 20-30-х роках 13 століття був зроблений важливий крок вперед у розвитку архітектури: дрібномасштабні архітектурні плани почали креслити на пергаменті. Завдяки цьому стало можливим зобразити в необхідній кількості примірників будь-яку велику або дрібну архітектурну форму, щоб надати скульпторам і каменярам точні відомості про всі деталі. Створені в той же період знамениті "протоколи мулярів "Віллар д'0ннекура містять унікальний огляд різноманітних функцій і типів архітектурних креслень. Щоправда, сам Виллар, мабуть, не був архітектором, але його альбом, де зображені не тільки церкви, але й люди, тварини, механізми, предмети меблів, різьблені орнаменти і т. д., свідчить про що виник у той період підвищений інтерес великих будівельних організацій до різноманітним архітектурним схемами і деталей. Віллар робив замальовки в Камбре, Лані, Реймсі, Шартрі, Лозанні і навіть в Угорщині.

Поява архітектурних креслень на пергаменті дозволило також створювати попередні нариси і тим самим активніше експериментувати з новими ідеями. Більш того, подібні креслення можна було легко транспортувати, тому що архітектори, не покидаючи рідних місць, знайшли можливість іти в ногу з останніми досягненнями європейського зодчества. Приміром, з планом будівлі, що зводилися в Парижі, досить швидко могли ознайомитися зодчі інших міст і країн, завдяки чому будь-яке нововведення стрімко завойовує популярність. Так було подолано основна перешкода на шляху розповсюдження інновацій, перш залежала від індивідуальної схильності конкретного архітектора або каменяра до подорожей. З іншого боку, в результаті розвитку архітектурних креслень зодчі у своїх задуми стали, принаймні частково, прагнути до того, щоб план споруди можна було зобразити в графічному вигляді. Починаючи з останньою чверті 13 століття багато зразки готичної архітектури виглядають як продукт механічного накладання один на одного декількох креслень.

Стиль готичної архітектури, що склався у Франції після 20-х років 13 століття, називають "променистим" - на честь типового для того періоду орнаменту у формі сонячних променів, що прикрашав витончені вікна-троянди. Завдяки технічним інновацій форми ажурного кам'яного декору вікон стали багатшими і вишуканіше; складні візерунки тепер виконували за попередніми кресленнями, зробленими на пергаменті. Але незважаючи на збільшену складність орнаментів, декоративна структура, як і раніше залишалася двомірної, позбавленої обсягу.

Французьким вікнам-трояндам намагалися наслідувати по всій Європі. Вони зустрічаються навіть в спорудах, в іншому не мають нічого спільного з французької архітектурою. І це змушує зробити ще один важливий висновок. У 13 столітті в Західній та Центральній Європі (навіть за межами французького королівського домену, до того час значно зріс у розмірах) французьку культуру, і в особливості стиль паризького двору Людовика 9 Святого, почали сприймати як зразок для наслідування. Наслідувати не тільки французької моді, придворному церемоніалом та поезії, а й французької архітектурі. І в результаті вже до середині 13 століття готика перетворилася на загальноєвропейський стиль. Правда, цієї честі удостоїлися далеко не всі стилістичні різновиди готики: як правило, орієнтувалися на паризький стиль. Але зате слава його досягла таких висот, що будь-якого архітектора могли поставити на чолі будівництва тільки на тій підставі, що він вивчив останні досягнення архітектури французької столиці, - навіть якщо насправді він був досить посереднім адептом паризької школи готики.

Зрозуміло, назвати точну дату зародження "променистої" готики неможливо. Навіть рання готика виникла не відразу, а розвивалася поступово, поки сучасники не стали сприймати її як якийсь самостійний феномен з типовими лише для нього відмінними ознаками. З цієї причини багато характерні риси "променистої" готики можна виявити вже в архітектурі Амьенського собору, в рівній мірі поєднувала в собі традиційні і нові форми.

Французька двір і його оточення

Мабуть, не слід вважати простим збігом той факт, що одним з перших зразків нового стилю знову стала церква абатства Сен-Дені, яка в 12 столітті, за абатові Сугеріі, зіграла настільки важливу роль у розвитку готики. У 1231 абат Ед Клеман замовив нову реконструкцію цієї церкви - можливо, через те, що верхні яруси будівлі, зведеного при Сугеріі, постаріли і загрожували обвалитися. Втім, не виключено, що Клеман просто хотів, щоб церква нарешті придбала повністю сучасний вигляд. У результаті довелося пожертвувати старовинним центральним нефом епохи Каролінгів, який до тих пір дбайливо зберігали; втім, деамбулаторій хору, побудований при абатові Сугеріі, залишився в недоторканності.

Невідомий зодчий, який проводив нову реконструкцію, перш за все зміцнив ряди опорних стовпів в інтер'єрі хору. Це був складний з технічної точки зору процес, тому що оновлювали лише опорні стовпи, не зачіпаючи що спочивають на них аркад і склепінь. При цьому архітектор брав до уваги не тільки стилістичну, а й естетичну структуру попередніх частин хору: зберігши колоннообразную форму старих опор, він лише додав до кожної з них по кілька пілястрів. У інших частинах церкви були використані однакові опори, що мають у плані форму хреста. Правда, стовбури цих опор розгледіти важко, тому що вони майже повністю приховані за пілястрами. Таким чином, з аркад центрального нефа церкви Сен-Дені нарешті зникли круглі опорні стовпи. Колись тут стояли або поодинокі колони, або так звані piliers cantonnes (колони з відокремленими одна від одної пілястрами). Відмова від опор цього типу спричинив за собою далекосяжні наслідки: раніше всі елементи опорної конструкції переривалися капітеллю, а тепер пучки пілястрів стали безперешкодно підніматися від підлоги до самого склепіння. Крім того, відпала необхідність у структурному розмежування між опорами аркади і опорами средокрестія або вежі, де завжди встановлювали потужні, хрестоподібні в плані стовпи з пучками пілястрів, не розчленованих пасками. Новий тип системи опор, таким чином, зробив простір центрального нефа більш однаковим як по вертикалі, так і горизонталі, уніфікувавши структуру прольотів. Поява цієї системи стало революційним кроком у розвитку архітектури, тому що в результаті з аркад центрального нефа зникла колонада, що сходить до античних принципам храмового будівництва.

Знову використавши в хорі колоннообразние опори старого типу, архітектор 13 століття зберіг тим самим структурну єдність деамбулаторія і вінця капел церкви часів Сугерія. У той же час це дозволило йому підкреслити, що дана частина будівлі відноситься до більш раннього періоду, і чітко відмежувати її від сучасних частин. Бути може, нова система опор була винайдена саме заради того, щоб яскравіше висвітлити цей контраст.

Завдяки тому що опорні стовпи утворили єдине ціле з тими, що примикають до них пілястрами, з'явилася можливість по-новому структурувати верхні яруси центрального нефа, привівши їх у відповідність з системою опор. Так, витончені арки тріфорія і верхні вікна центрального нефа були пов'язані спільним посередників. У результаті форма рельєфних елементів цієї області природно гармонує з формою об'єднаних в пучки нерозчленованих пілястрів. Структурний єдність верхніх ярусів ще виразніше дотримано в пізніх частинах центрального нефа, завершеного в 1281 році. Тут посередників верхніх вікон нефа подовжені, через що вінці вікон підняті вище, ніж звичайно, і розташовуються на тій же висоті, що і вершини склепінь. А це означає, що посередників верхніх вікон центрального нефа завершуються на тій же висоті, що і пілястри. Таке рішення дуже переконливо з естетичної точки зору, проте воно суперечить колишнім архітектурним принципам розташування вікон трансепта та хору. У церкві Сен-Дені ажурним кам'яним орнаментом прикрашені не стільки нижні частини вікон, скільки вінці; переважна форма цього декору - шестілістнік - відіграє важливу роль і в ажурному орнаменті, прикрашали величезні вікна-троянди трансептом. При цьому центральні точки вікон-роз в трансепта знаходяться на одній висоті з нижніми шестілістнікамі вінців верхніх вікон центрального нефа. По суті, саме вікна-троянди на фасадах трансептом задають стандарт, на який орієнтований весь верхній ряд вікон центрального нефа. Справа в тому, що вони цілком заповнюють простір між тріфоріем і вершиною склепіння, а отже, склепіння вже ніде не можуть ні піднятися, ні опуститися. А оскільки діаметр вікна-троянди також співпадає з шириною трансепту, то саме трансепт визначає пропорції всіх інших частин церкви. І це зовсім не випадковість: адже в південному трансепт повинна була розташуватися усипальниця французьких королів. У 60-х роках 13 століття виліпили нові статуї для гробниць. Реконструкція церкви Сен-Дені була покликана ще раз підкреслити роль цього храму як місця поховання монархів. Тому трансепт розширили і забезпечили подвійними боковими нефами, що стало для Сен-Дені радикальним нововведенням. Прольоти зовнішніх бічних нефів збиралися увінчати вежами, щоб місце розташування королівських гробниць можна було визначити навіть зовні (правда, вежі так і не добудували). Вікна-троянди забезпечили зв'язок між зовнішнім виглядом церкви та інтер'єром, в структурі якого вони, безумовно, відіграють найважливішу роль.

Стиль реконструйованої церкви Сен-Дені був, судячи з усього, запозичений зодчим, оновити верхні яруси собору в Труа. Їх довелося реконструювати після того, як в 1228 році під час бурі будинок собору серйозно постраждало; будівельні роботи, втім, йшли тут з самого початку 13 століття. Церква в Сен-Дені і собор в Труа було оновлено майже одночасно, і точно встановити, в якому з цих будівель реконструкція завершилася раніше, неможливо. Однак порівняння внутрішньої структури храмів змушує припустити, що нова церква Сен-Дені, де будівельні роботи велися за значно складнішого плану, ніж в Труа, з'явилася на світ перша. Більше того, ще до перебудови церкви в абатстві Сен-Дені робилися спроби реконструкції інших будівель, чого не спостерігалося в Труа.

Новий архітектурний стиль церкви Сен-Дені, в якому пишність і елегантність конструкцій поєднувалися з бургундської структурою стіни, в 30-і роки 13 століття був застосований при реконструкції меншого за масштабами будівлі - королівської каплиці в Сен-Жермен-ан-Ле на захід від Парижа. Стіни тут розчленовані на шари. Витончено профільована аркада виступає над цоколем; всі вікна (у тому числі і західне вікно-троянда, пізніше закладене) поміщені в нішах, вершини яких розташовуються на одній висоті, а пазухи, що лежать прямо під лопатями склепінь, засклені. Тим самим виразно підкреслено протиставлення між внутрішнім і зовнішнім шарами стіни. Нарешті, архітектор навіть ввів стилістичний контраст між зовнішнім декором стін, в якому домінують засклені ділянки, і системою опорних конструкцій і склепіння в інтер'єрі будинку. Ажурна кам'яна робота, прикрашає вікна, завдяки достатку декоративних корон в її орнаменті контрастує з гладкими опорними стовпами в інтер'єрі. Зрозуміло, цей прийом був доречний тільки в маленькій каплиці, де вікна знаходяться ближче до спостерігача, ніж в базиліці з високим верхнім ярусом центрального нефа. У той час архітектор міг розраховувати на уважного глядача, який зможе помітити і оцінити по достоїнству такі тонкощі.

Замовник каплиці в Сен-Жермен-ан-Ле, король Людовик 9, напевно помітив ці тонкощі, однак, мабуть, вважав їх надто розкішними для найголовнішою з усіх церковних будівель, створених під його заступництвом, - каплиці Сент-Шапель в Парижі. Ця каплиця була освячена в 1248 році, а основні етапи будівельних робіт пройшли тут, ймовірно, у першій половині 40-х років. Не поступаючись по висоті багатьом соборам колишніх років, Сент-Шапель височить посеред королівського палацу, немов гігантська кам'яна раку, якою вона, по суті, і була, бо була задумана як сховище для священної реліквії, отриманої від візантійського імператора Балдуїна 2 і вважалася справжнім терновим вінцем з голови Ісуса Христа. У 1239 році цей вінець доставила в Париж урочиста процесія. Володіння їм повинно було зміцнити сакральний характер влади французьких монархів, які до того ж ось уже кілька століть удостоювалися честі помазання святою оливою, нібито принесених на землю ангелами прямо з небес. Терновий вінець був дуже красномовним символом королівської корони. І коли король віддавав шану цього вінця, стоячи з ним у руках перед вівтарем Сент-Шапель, він перетворювався на живий символ Христа, оточеного апостолами, статуї яких прикрашали опорні стовпи у вівтарної частини каплиці. При цьому ангели на рельєфах, що прикрашають пазухи арок за спинами апостолів, вершили урочисте богослужіння. Всякому свідкові цієї церемонії мало представлятися, що король потрапив в осередок втіленого на землі Небесного Єрусалиму.

При зведенні такого важливого в політичному відношенні будівлі, як Сент-Шапель, було б нерозумно обмежитися одним лише новомодним паризьким стилем. Позачасове, вічне значення цієї сакральної споруди більш доречно було висловити засобами "класичної" архітектури. Тому зовсім не дивно, що аналізувати структуру Сент-Шапель слід зовсім іншим способом, ніж структуру інших зразків архітектури, створених в стилі "променистої" готики. Особливої уваги заслуговує верхня капела Сент-Шапель, розташована над надзвичайно складною за будовою нижній капелою - двох'ярусної, як того вимагав стиль палацових каплиць. Верхня капела спирається на нижній звід, підтримуваний тонкими колонами, далеко віддалені від стін. Витончені арки з ажурним декором передають розпір склепіння на зовнішні стіни. Якби звід спирався безпосередньо на стіни, то його підпружних арки довелося б зробити не тільки ширше, але і вище, тоді вони піднімалися б майже від самої підлоги.

Інженерна конструкція верхньої капели відрізняється не меншою вишуканістю, проте технічні засоби її втілення - складна система стрижнів і кільцевих якорів - тут ретельно замасковані. Щоб верхня капела виглядала просто, але елегантно, архітектор мав подолати спокуса наочної демонстрації своїх технічних здібностей. Стіна капели, по суті, перетворена в ряд неглибоких підпружних арок, усередині яких поміщені дуже високіі вузькі вікна зі скромними, не кидаються в очі вінцями. Склепіння з високою лінією п'ят спираються на тонкі пілястри різноманітних розмірів. У розписі інтер'єру домінують кольори і мотиви королівського герба, тоді як лопаті склепінь зображують зоряне небо. Незважаючи на пізнішу капітальну реставрацію, первісна колірна гамма збереглася до цих пір; в ній переважають інтенсивні червоні і сині тони. Можна провести паралель між архітектурою каплиці Сент-Шапель, в якій відсутні модні в ті часи елементи, і зовнішністю самого Людовика Святого, який уникав широких жестів взагалі і хизування зокрема. При цьому Сент-Шапель жодною мірою не можна назвати старомодною спорудою, навпаки, вона на багато років вперед встановила стандарти "Класичної" готики. За межами Франції, в тих європейських країнах, де правителі намагалися наслідувати французьким монархам, ця каплиця стала зразковою моделлю для готичних споруд. Однак у самій Франції стала набирати силу тенденція до зведення більш скромних за масштабами будівель, бо з Сент-Шапель все одно вже не могла б зрівнятися жодна споруда.

Так, капелу Богоматері в церкві абатства Сен-Жермен-де-Флі можна назвати мініатюрної і не настільки нестримно спрямованої вгору версією Сент-Шапель. Втім, зовні ця капела прикрашена набагато більш вишукано і пишно, що особливо впадає в очі при погляді на філігранні щипці і багато оброблені карнизи. Те ж можна сказати і про коридор, що з'єднує цю нову прибудову зі старою церквою і перетворюють її в щось більше, ніж звичайна осьова капела. Декоративне майстерність цього маленького архітектурного шедевра найповніше розкривається саме в цій частині, оскільки система опорних конструкцій тут виглядає менш громіздкою. Про витонченості декору можна також судити по вікнах, вінці яких прикрашена не Чотирилисник, як у Сент-Шапель, а пятілістнікамі, причому верхівка кожного вікна виконує роль декоративного щипці. Крім того, в інтер'єрі цього коридору знову з'являється шарувата стіна, від якої відмовився зодчий Сент-Шапель, а службових пілястрів навколо опорних стовпів тут набагато більше, ніж було потрібно б для вирішення суто конструктивної завдання, пучки пілястрів немов вторять контурах багато профільованого порталу капели. Стрілчасті арки аркади задають особливий просторовий ритм, що не співпадає з ритмом ажурного декору вікон. В інтер'єрі самої капели, навпаки, домінують гладкі поверхні, оскільки пілястри майже не виступають за площину стіни. Зодчий, проекти-рова капелу Богоматері в Сен-Жермен-де-Флі, майстерно вмів створювати декоративні, тривимірні і графічні ефекти і тонко урізноманітнити їх у відповідності із загальною структурою тієї чи іншої частини будівлі.

Моделлю для такого типу архітектури, що відрізняється великою кількістю тонких нюансів, послужили фасади трансептом собору Нотр-Дам в Парижі, створені близько 1250 року. Реконструкція фасадів знадобилася через те, що приблизно в 1220 - 1230 роках між контрфорсами собору почали будувати капели, і виявилося, що ці капели затінюють старі фасади. Спочатку перебудували північний фасад, а потім - південний. Реконструкцією північного фасаду керував Жан де Шелль, незадовго до своєї смерті також заклав камінь у підмурівок південного фасаду. Ім'я цього архітектора відомо нам завдяки написи, яку зробив на цоколі південного фасаду його наступник, П'єр де Монрейль. Південний фасад за структурою в цілому аналогічний північного, однак відрізняється від нього поруч дрібних деталей. Наприклад, ажурний декор вікна-троянди тут більш складний і витончений. І хоча зовнішній вигляд цього фасаду змінився після декількох реконструкцій, до цих пір можна зрозуміти, чому П'єру де Монрейлю, як виявляється з епітафії на його надгробному камені, присвоїли високе вчене звання "doctor lathomorum" - "доктор кам'яного будови".

Індивідуальні стилі в архітектурі та особистості архітекторів

Жан де Шелль і П'єр де Монрейль - перша з паризьких архітекторів, імена яких нам відомі. Будівництво Амьенського собору велося під керівництвом Робера з Люзарша і двох його наступників - Тома і Рене де Кормона. У лабіринті собору Реймса, не зберігся до наших днів, були відображені імена архітекторів Жана д'Орбе, Жана де Лупа, Гоше з Реймса і Бернара з Суасона. У цьому ж соборі до сих пір можна побачити надгробок Гуго Лібержье, зодчого церкви абатства Сен-Нікез, зруйнованої під час Великої Французької революції. Завдяки документальним свідченням ми знаємо ім'я Готьє де Варенфруа -- майстра-каменяра, який керував спорудженням соборів у Мо і Евре. Жодне з цих імен не згадується раніше середини 12 століття, і тільки з другої половини цього століття майстри-муляри молодшого покоління почали споруджувати пам'ятники на честь своїх покійних попередників. Навряд чи це можна вважати випадковим збігом.

Безсумнівно, що в цей період видатних архітекторів більше не вважали лише майстерними ремісниками. Вони вже завоювали загальне захоплення не тільки завдяки своїм організаційним здібностям, але і, в першу чергу, завдяки творчому таланту. У результаті історики мистецтва одержали можливість визначати авторство того чи іншого твору, що виник пізніше середини 12 століття, не тільки на основі письмових свідчень, але і за допомогою ідентифікації індивідуального "почерку" того чи іншого архітектора. Адже кожен великий архітектор тепер прагнув до того, щоб виробити впізнаваний і індивідуальний стиль, який відрізняє його від колег. Теоретичною основою для таких спроб служило поняття "aemulatio" ( "наслідування"), яку він розумів як змагання з моделлю, яка заслужила загальне визнання. Саме так робив П'єр де Монрейль, увічнивши на фасаді трансепта собору Нотр-Дам в Парижі ім'я свого попередника Жана де Шелля і розробивши свій власний архітектурний стиль на базі зразка, створеного де Шеллі. Таким чином, стимул для суперництва між архітекторами тепер забезпечували не замовники, як це було декількома десятиліттями раніше, а самі архітектори.

Донаторы поступово втрачали контроль над проектами, оскільки спеціалізація архітекторів зростала. З'являлися перші незалежні архітектори. Тепер архітектор вже міг досягти високого соціального стану, про що свідчить той факт, що зодчі споруджували пам'ятники самим собі і своїм покійним колегам по гільдії архітекторів. Все частіше в написах, які залишали архітектори на стінах своїх споруд, стали згадуватися імена зодчих, що належали до кільком попереднім поколінням, а вель до цих пір подібні "генеалогії" залишалися привілеєм знаті і вищого духовенства. Рене де Кормона, який створив лабіринт на підлозі собору Ам'єна і відобразив в ньому своє ім'я поруч з іменами кількох попередників, мабуть, зайшов в цьому відношенні далі інших зодчих. Відвідувач, що входить через головний портал, бачить, що цей лабіринт розташований прямо за гробницями Ам'єнський єпископів, які були першими замовниками готичного собору в Ам'єні. Іншими словами, Гене де Кормона поставив майстра-соборостроітеля на одну ступінь з єпископом.

Спочатку роль незалежних архітекторів збільшувалася тільки у великих населених цетра -- Парижі, Ам'єні, Реймсі. Але тим не менш очевидно, що і в інших областях архітектори набували все більшу впевненість в собі і ставали все більш самостійними. Вони були здатні створювати надзвичайно майстерні і оригінальні твори, хоча найчастіше були позбавлені можливості увічнити своє ім'я для потомства. Відмінний приклад того, як відбувалося запозичення нової столичної архітектури в провінції в другій половині 13 століття, представляє собою церква для прочан в Сен-Сюльпіс-де-Фавьер. Відокремлені від стіни підпружних арки, що піднімаються від самої підлоги, розміщення вікон у глибині ніш, ажурний декор вікон і форма колон свідчать про орієнтацію на моделі церкви Сен-Дені та каплиці Сен-Жермен-ан-Ле. З іншого ж боку, майданчик хору з трьома ярусами засклених вікон - абсолютно оригінальне твір.

Зодчий церкви Сент-Урбен в Труа пішов в цьому відношенні ще далі. Створена ним споруда настільки оригінальна, що можна було б дорого дати за відомості про ім'я та особистості цього архітектора. Деякі вважають, що автор проекту Сент-Урбен -- якийсь Йоганнес Ангелікус, згаданий в одному з письмових джерел; в більш сучасній формі його ім'я передають як Жан Ланглуа. Однак у цьому джерелі він представлений всього лише як "magister operus" - "майстер проекту", тобто, іншими словами, голова організації каменярів. А це означає, що особистість творця Сент-Урбен нам достеменно невідома.

Цю церкву в 1262 заклав у своєму рідному місті папа Урбан 4. Протягом наступних декількох років були збудовані хор і трансепт. Самою помітною особливістю цієї будівлі можна назвати тонкі, як перетинки, стіни. Здається, ніби вони не складені з каменю, а являють собою всього лише полотнища тканини, натягнуті між контрфорсами. При цьому у всіх частинах будинку дотриманий принцип шаруватої стіни. У нижньому ярусі інтер'єру контраст між внутрішнім і зовнішнім шарами (обережний натяк на який ми зустрічаємо в діжонськи церкви Нотр-Дам і в капелі Богоматері в Сен-Жермен-де-Флі) підкреслять у всіх конструктивних і декоративні елементи, аж до ажурного орнаменту вікон, розчленованого на два відокремлених шару. У церкві Сент-Урбен немає ні тріфорія, ні суцільного пояса стіни на його місці, верхні вікна центрального нефа починаються прямо над дахами бічних нефів.

У зовнішній структурі будівлі домінують три елементи: конструктивно необхідні контрфорси, декоративні скляні поверхні, що грають важливу роль в організації простору інтер'єру, і зовнішній декор. У жодному іншому зразку храмової архітектури тих часів ми не знайдемо такого величезного відстані між верхнім рядом вікон центрального нефа і контрфорсами. Здається, наче вікна і склепіння натягнуті на архітектурний каркас, подібно тканини гігантського намету. Декоративні елементи (особливо орнамент, що прикрашає щипці) здебільшого винесені вперед і відокремлені від стіни, яка майже повністю редукована і, здається, складається тільки з опорних конструкцій. Філігранні портали трансепта влаштовані по тому же принципом, вага їх абсолютно незвичайним способом передається на винесені далеко вперед незалежні від стіни контрфорси.

Зодчий церкви в Труа унікальним чином "препарував" храмову архітектуру, відокремити один від друга її базові елементи - межі просторових осередків, опорні конструкції і декор. Це - наочне свідчення того, що тепер архітектор, який отримав велике замовлення (у даному випадку - від самого папи), вже міг значною мірою покладатися тільки на свій смак і майстерність.

Правда, з тієї ж самої причини це будівля була приречена залишитися єдиним у своєму роді: адже воно стало радикальним відступом від естетичних принципів епохи. І все ж, якщо у інших містах храмова архітектура залишалася більше консервативною, то це зовсім не означає, що вона була убогої, просто її замовники і творці знаходились в ситуації, не настільки виняткової і сприятливою, як будівельники церкви Сент-Урбен в Труа, і були змушені орієнтуватися на більш загальні потреби численних парафіян.

Так, хор та трансепт собору в Каркасон на півдні Франції, проект яких був створений, мабуть, тільки близько 1280 року, проте тісніше пов'язані з архітектурними принципами Сент-Шапель, ніж з новаторськими концепціями Сент-Урбен. Правда, різьба, яка прикрашає опорні стовпи і ажурні решітки вікон у цьому соборі, у відповідності з модою кілька більш рельєфна, ніж в Сент-Шапель, однак нічого подібного розкішного декору шаруватих стін Сент-Урбен тут ми не зустрінемо. Оскільки в розпорядженні зодчого було не так вже й багато вільного місця, він вважав за краще поєднати хор з вибудованими в ряд капелами і відкрити бічні проходи між хором і капелами. У результаті утворилася величезна єдиний простір, секції якого відокремлені один від одного лише тонкими, відокремленими від стін ажурними перегородками і стінними панелями, також прикрашеними ажурною кам'яної роботою.

Відвідувачу, що стоїть в центральному нефі (який був створений в більш ранній період), здається, ніби хор цілком споруджений зі скла, вікна хору представляються суцільною стіною яскравого світла. Зі структурної точки зору це архітектурне рішення можна назвати дуже сміливим і навіть зухвалим; втілити його вдалося лише за допомогою складної системи невидимої глядачеві арматури.

Каркасонскій собор свідчить про те, що в другій половині 13 століття готична архітектура вже не була виключно місцевим стилем, характерним тільки для Іль-де-Франса і прилеглих до нього областей. Тепер видатні архітектурні споруди ставали зразками для наслідування незалежно від того, де вони були споруджені. Так, каноніки собору в Нарбоні, ще одному південнофранцузького місті, виправдовували новизну конструкції цього собору необхідністю наслідувати "шляхетним і величним церквам ... королівства Французького ". З цієї причини центри будівельної активності у Франції все виразніше зміщалися до периферії країни: адже на батьківщині готики будівництво більшості соборів, абатств і монастирів у новому стилі почалося набагато раніше, хоча завершилося ще далеко не скрізь.

Свідченням розповсюдження готики за межі області, коли вона вперше впливу служить собор у Клермон-Феррані, будівництво якого почалося в 1248 році під керівництвом архітектора Жана Деша. В профілі стіни інтер'єру класична триярусна форма (аркада, темний тріфорій і верхній ряд вікон центрального нефа) поєднується з модною системою опорних стовпів, вперше застосованої в церкви Сен-Дені. А мотив щипців, що прикрашають тріфорій, запозичений з хору Амьенського собору.

Однак якщо ми порівняємо тріфорій і верхній ряд вікон цього собору, спорудженого в центрі сучасній території Франції, з тріфоріем і верхнім рядом вікон собору в Ам'єні, то новаторські схильності Клермон-ферранского зодчого відразу ж стануть очевидні. Замість того, щоб пов'язати ці два яруси загальними посередників вікон і відмовитися від розділяє їх паска, Жан Деша просто поміщає тріфорій в область верхніх вікон центрального нефа. Тріфорій тут виявляється частиною ажурного декору вікон, і розмежування між заскленій і відкритої, прозорої і непрозорою ажурною роботою стає другорядним.

З технічної точки зору зробити тріфорій в Клермон-Феррані відкритим було б складно, оскільки бічні нави перекриття не односхилими дахами, під якими зазвичай містився і тріфорій, а плоскими терасами, над якими височіє весь верхній ряд вікон центрального нефа з включеним у нього тріфоріем. Таким чином, архітектор не відмовився від тріфорія взагалі тільки з естетичних міркувань. Мабуть, вирішальним аргументом на користь його збереження стала можливість розмістити між верхніми вікнами і тріфоріем ряд прикрашених чудовою різьбою щипців, владно притягають до себе увагу глядача. Ці щипці, що вінчають відокремлені один від одного стрілчасті арки, утворюють базові модулі, які залишаються незмінними у всіх частинах хору (не враховуючи відмінностей в ширині, обумовлених шириною трапі) і прикрашають більшу частину індивідуально розташованих вікон.

Індивідуально розташоване вікно всупереч звичаю грає в цьому соборі не роль "Заповнювача" вільного простору між двома опорними стовпами, а роль незалежного елемента, заснованого на вищезгаданому базовому модулі. Перевага такого рішення полягає в тому, що в результаті у всіх частинах хору нижня частина вінця кожного вікна виявляється на одній і тій же висоті, чого не спостерігалося в більш ранніх будівлях. Завдяки цьому досягається вражаюче однаковість всього верхнього ряду вікон хору. У вузьких ділянках стіни, що примикають до коротких сторонах багатокутною майданчики хору, між кожною парою опорних стовпів в точності вміщується два таких модуля; але в трапеях прямих бічних стін, що включають по три стрілчасті арки, між групою вікон і опорними стовпів завжди залишається вузька смужка стіни.

Однак це зовсім не означає, що Жан Деша відступив від принципу "розчинення" стін у оп?? рах і вікнах або, як стверджували багато дослідників, винайшов нову естетичну концепцію стіни, насправді він усього лише втілив принципово новий спосіб вирішення проблеми, з якої зіштовхувалися всі проектувальники хору, - проблеми переходу від прямих бічних стін до стін, обмежує багатокутник. Як ми бачили на прикладі монастирської церкви Сент-Мадлен у Везуль, ця проблема часом дозволялася надзвичайно оригінальними способами.

Проблему зв'язку цих частин будівлі був змушений вирішувати по-своєму і анонімний творець хору в соборі Турне, побудованого в період з 1243 по 1255. Подібно до свого колеги з Клермон-Ферран, він підняв нижні вікна східній частині хору до тієї висоти, на якій починаються вікна верхнього ярусу в інших частинах будівлі, проте не став відокремлювати групи вікон від опорних стовпів вузькими смужками стін. Замість цього кожну пару вікон він відділив один від одного надзвичайно вузької додаткової стрілчастої аркою, повторивши ту ж ритмічну структуру в тріфоріі.

Оскільки перед цим зодчим не стояло завдання зведення зовсім нового собору - йому було доручено лише розширити старе романське будівлю за рахунок нового хору, - то в його розпорядженні виявилося мало вільного простору. Тому він вирішив орієнтуватися на план суасонского собору, в якому для хору не треба було багато місця. Капели, що примикають до прямих бічних стін, він розмістив прямо між контрфорсами, а вінець капел, щоб заощадити простір, об'єднав під загальним зводом з деамбулаторіем.

Проте в Турне на відміну від Суасона капели є не самостійними просторовими осередками, а частинами єдиного простору, утвореного хвилеподібною зовнішньої стіною деамбулаторія. У результаті інтер'єр хору здається незвичайно просторим. Завдяки своїм величезним вікнам капели колись мали представлятися глядачеві суцільним скляним фоном для аркад внутрішньої частини хору. Щоб створити це враження, опорні стовпи у аркадах спочатку зробили дуже тонкими, але, як виявилося, дуже тонкими: незабаром їх довелося укріпити, пожертвувавши ефектним контрастом.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://francegothic.boom.ru/