Замкова архітектура і собор Нотр-Дам в Шартрі

Не викликає сумнівів, що зодчий собору в Шартрі чудово знав сучасну йому храмову архітектуру, особливо ті її зразки, які можна зустріти на околицях Лана. Однак від його уваги не повинна була вислизнути і замкова архітектура тих часів, бо характерною рисою її була масивність, настільки помітна в різних елементах Шартрського собору аж до окремих декоративних мотивів. Один із прикладів - незвичайний коридор над цоколем Шартрського хору, що з'єднує багатокутник капел з напівкруглою зовнішньою стіною. Зі структурної точки зору цей коридор - просто надмірність. Проте він привертає увагу глядача до монументальності і мощі стін, тому що здається вирубаним у суцільній масі каменя. Єдина його практична функція - створити додаткову опору для веж, і в цьому-то і полягає таємниця його походження. Справа в тому, що в баштах замку Фер-ан-Тарденуа, побудованого в 1200 році, можна помітити аналогічне контрастне протиставлення між нижнім ярусом з коридором і масивної верхньою частиною.

Мотив виключно потужних стін - не єдина спільна риса між собором Нотр-Дам в Шартрі і замками того періоду, багато з яких були збудовані при французького короля Філіпа 2 Августа (1180 - 1223) за оригінальними проектами, який зіграв важливу роль в історії архітектури. Набагато важливіше те, що ці замки, подібно соборам і монастирським церквам, виконували не тільки практичні, але й символічні функції: часто видимим могутністю вони далеко перевершували свою реальну обороноздатність. Кращий приклад замку такого типу - Шато-Гаяр, фортецю, яку англійський король Річард Левине Серце (1189 - 1199) побудував з метою перекрити Сену на кордоні між Нормандія (тоді входила до англійські володіння) і французьким королівським доменом. Будівництво цього значного і, головне, надзвичайно дорогого замку почалося у 1196 році і завершилася дуже швидко - лише за рік. Проте вже в 1204 році Шато-Гаяр після довгої облоги захопив Філіп 2 серпня. За зовнішніми стінами Шато-Гаяр, перекривають єдиний природний доступ до фортеці, піднімається круглий в плані головний замок, що складається, як здається, з суцільної ланцюга тісно примикають один до одного веж. Над ним височіє донжон в кілька поверхів, з стін якого виступають назовні шіпообразние скоби. Ці скоби підтримують оточений стіною зубчастої парапет на вершині вежі, контури якого різко контрастують з парапетом, що проходить уздовж стін головного замку. Зрозуміло, така конструкція визначалася в першу чергу військовою необхідністю, однак не виникає сумнівів, що зодчі прагнули також підкреслити страхітливу потужність фортеці.

Структура замку Куси, побудовані між 1225 і 1242 роками і розташованого в центральній точці між трьома єпископальної містами - Нуайон, Ланом і Суасоном, -- дещо складніше, так само як і структура гігантського замку в Анже, зведеного приблизно в той же час. Куси-ле-Шато представляв собою не просто оборонна споруда. Це також була тісно пов'язана з невеликим сусіднім містечком резиденція герцогів Куси. Збудували її герцог Ангерран 3 прагнув збільшити свою владу, граючи на нестабільну політичну ситуацію, що склалася в перші роки правління Людовіка 9 (1226 - 1270). Король у той час ще не досяг повноліття, і як регентші правила його мати, Бланка Кастильська. У вигляді замку Куси зримо позначилися далекосяжні честолюбні плани герцога. Донжон в Куси стоїть не біля переднього краю скелі, як в Шато-Гаяр, а на лінії, що з'єднує зовнішні укріплення з головним замком. Завдяки цьому з нього видно як далекі околиці, так і сусіднє місто, мешканцям якого доводилося вносити свою лепту в будівельні роботи. Оскільки в донжон належало жити родині герцога, тут обладнали три великі опалювальних залу, розташованих один над іншим. Перекриття нервюрнимі склепіннями, ці зали нагадували капели, але через крихітних вікон у них було дуже темно. Таким чином, у донжон Куси поєдналися риси храмової і військової архітектури.

Замок у Анже, навпаки, виконував виключно військові функції. Його звели тут за наказом Бланки Кастільської, яка розраховувала за допомогою цієї твердині оборонити королівську родину від амбітних феодалів на зразок Ангеррана. Спочатку фортеця мала навіть більш вражаючий вигляд, ніж сьогодні, так як вежі її, тепер підносяться над ровом на 50 м, раніше були ще вище. Відсутність донжона свідчить про те, що цю споруду було задумано саме як фортеця, де потрібно було розмістити гарнізон, а не як королівська резиденція.

Як видно на прикладах Шато-Гаяр і Кусі, замкова архітектура того періоду найчастіше опинялася під впливом не стільки практичних, скільки поетичних міркувань (якщо взагалі можна вжити такий епітет щодо оборонної споруди). Їх творці і замовники - як, наприклад, Річард Левине Серце у випадку з Шато-Гаяр, - нерідко просто не могли провести чітку кордон між практичними функціями і символічним значенням фортеці. З сучасної прагматичної точки зору це може здатися дивним. Однак середньовічні війни і битви самі по собі багато в чому були якесь рітуалізірованное дійство або символічна подія. І все-таки при порівнянні замкової архітектури з храмової стає очевидно, що аналізувати сакральне зодчество як в цілому, так і в деталях з суто раціональних позицій було б абсолютно невірно, тому що навіть сама практична архітектура того часу - військова - далеко не завжди грунтувалася на "Раціональних" засадах.

А тепер повернемося до собору Нотр-Дам в Шартрі. Зовсім не обов'язково, що зводив його архітектор колись був творцем фортець і замків; однак військову архітектуру він знав досить добре і розумів, що з цієї області можна почерпнути безліч ідей, що дозволяють яскравіше втілити його задум (або задум замовників собору). А оскільки Шартр як самий значний у Франції центр паломництва грав більш важливу роль у житті країни, ніж Суасон, то перед зодчим стояло непросте завдання: перевершити собор у Суасоне. Просто збільшити масштаби собору було б недостатньо, і архітектор для вирішення цього завдання обрав більш величний стиль, дуже близький до стилю замкової архітектури.

Таким чином, собори Суасона і Сартра слід сприймати як альтернативні форми готичного собору, сильно розрізняються за стилістикою. Той факт, що Шартрський архітектор відступив від суасонского зразка, нітрохи не перешкодив йому майстерно виконати своє завдання. Адже на основі цього зразка він створив щось принципово нове, перевершивши всіх своїх попередників. Адже він міг би, не довго думаючи, побудувати собор за типом зведеної приблизно в той же час у суасонской єпархії колегіальної церкві Сен-Кантен. Ця церква являє собою своєрідний синтез всіх, що склалися на той момент типів сакральної архітектури. Новаторство її творця помітно не стільки в загальному враження від цієї церкви, скільки у винахідливості поєднанні різноманітних стилістичних елементів, що зустрічаються в більш ранніх храмах. (Слід врахувати, що колегіальні церкви могли бути такими ж масштабними, як собори.) Так, в Сен-Кантен використаний такий же тип деамбулаторія, як у церкві Сен-Ремі в Реймсі, - З відокремленими капелами, - але вінчає його ряд діагонально розташованих капел, як в церкві Сент-Івед в Брено. Більш того, творці Сен-Кант не обмежилися моделями, що виникли до 1200 року. Вони ретельно врахували новітні архітектурні тенденції, завдяки чому змогли включити в свої проекти набагато більш пізні нововведення - наприклад, ті, що були використані в соборах Ам'єна і Бове. Тому архітектуру церкві Сен-Кантен не можна назвати нецікавою: у ній відображені вдалі ідеї, запозичені з цілого ряду джерел. Але в Перш за все ця церква цінна для нас тим, що вона являє собою ясний і повчальний зразок альтернативи собору в Шартрі, що виник саме в той момент, коли готична архітектура досягла етапу певної стандартизації. Будівельники Сен-Кантен задовольнялися простий комбінацією знайомих архітектурних форм і мотивів. А незвичайне пишність собору Шартра - результат творчої переробки знайомих форм.

Вплив собору Нотр-Дам в "артрит і розвиток альтернативних типів храмової архітектури

Собор у Шартрі задав високий стандарт готичної архітектури - стандарт, перевершити який, здавалося, було неможливо. І в той же час готична архітектура ще далеко не досягла вершини свого розвитку: змагатися з шартрським собором було важко тільки з причини його розкоші і дорожнечі. У результаті кинути виклик Шартрі можна було лише одним способом: реставрувати собор у Реймсі. Це завдання добре вписувалася в політичну ситуацію того часу, тому що помазання французьких королів здійснювали саме Реймський архієпископи. І нарешті одного з цих архієпископів довелося вирішувати, як привести собор у відповідність з настільки важливою і настільки міцно вкоріненою в традиції роллю Реймса. В 1210 старий собор згорів, і реконструювати його потрібно було дуже швидко. Королю Філіпу 2 Августу було далеко за сорок, і слід було вже думати про коронації його наступника (в той час людям рідко вдавалося прожити довше п'ятдесяти років). Хвилювання були не марними: коронації Людовика 8 в 1223 році і Людовика 9 у 1226 році довелося проводити прямо на будівельному майданчику.

Про те, наскільки значним був вплив собору Шартра, можна судити хоча б по тому факту, що будівельники нового собору в Реймсі порушили деякі місцеві архітектурні традиції. Як і церква Сен-Ремі в тому ж місті, старий Реймський собор об'єднував в собі декілька будівель, прйнадлежавшіх до різних епох. Проте новий собор став набагато більш одноманітним. Про місцевою традицією храмової архітектури нагадує лише його незвично короткий хор, через який новий центральний неф здається ще більш витягнутим.

Втім, така композиція нового собору міг визначатися в першу чергу необхідністю проводити тут церемонії коронації: одноманітність інтер'єру дозволяло без перешкод проводити цей витончений урочистий ритуал. Як би там не було, будівельники нового собору не стали зводити складний архітектурний "портрет історії", як це було прийнято в Реймсі, і вважали за краще орієнтуватися на Шартрський зразок.

При цьому вони не просто копіювали досягнення шартрські зодчих, але збагачували цей зразок деталями, почерпнутими з місцевої архітектурної традиції. Наприклад, уздовж вікон на першому поверсі простягнувся внутрішній коридор, а верхні вікна центрального нефа були візуально пов'язані з вікнами тріфорія за допомогою загального мотиву - високих посередників. І все ж подібні "цитати" з місцевої храмової архітектури, список яких можна продовжити, по суті являють собою всього лише додаткові прикраси і ніяк не змінюють загального характеру Шартрський моделі. У кращому випадку вони досить наївно висловлюють прагнення зодчих втілити у своєму творінні хоча б деякі історичні алюзії: ж собор не мав стати точною копією Шартрського, заснованого на інших архітектурних традиціях.

З іншого боку, в цьому соборі присутні й інші вельми ефектні мотиви, дозволяють говорити про певний переваги цього собору над шартрським. Наприклад, замість вишуканих вікон-роз, що прикрашають верхній ярус центрального нефа в Шартрі, в Реймсі застосована ажурна кам'яна робота, яка з того часу зайняла надзвичайно важливе місце в готичної архітектури. Справа в тому, що ажурні прикраси віконних прорізів дозволили збільшити площу вітражів, а отже, і збагатити декор вікон. Крім того, виконувати ажурну кам'яну роботу було набагато простіше з технічної точки зору, ніж оформляти різні по виду вікна-троянди, як у Шартрі: її можна було робити по частинах за допомогою шаблонів. Цей метод був новим для того часу, і не дивно, що самі ранні з дійшли до нас точних замальовок архітектурних споруд, що містяться в так званих протоколах мулярів Віллар д'Оннекура, -- зображення самого собору Реймса та інших храмів на його околицях.

Реймський зодчий відступив від Шартрського зразка також у конструкції хору, значно спростивши її: в Шартрі в новий хор була вбудована крипта колишнього будівлі собору, тоді як в Реймсі такої необхідності не було. У результаті Реймський хор, на зразок суасонского, придбав досить монументальні зовнішні обриси, але був прикрашений значно пишніше. Над вінцем капел розташувалася висока стрілчаста аркада, а контрфорси були увінчані масивними табернаклямі з величезними рельєфними зображеннями ангелів. Цей мотив повторюється в усьому зовнішньому декорі будівлі, і створюється враження, ніби собор пильно охороняють небесні варти. Моделлю тут знову послужив Шартрський собор, де між потужними контрофорсамі центрального нефа розміщені ніші зі статуями, а проте в Шартрі ці ніші занадто малі і не можуть замаскувати справжню структурну функцію контрофорсов.

Там, де Шартрський зодчий дає лише технічні рішення, Реймський демонструє винахідливість у галузі декоративних мотивів. Наприклад, однакові за загальній формі капітелі Реймський колон прикрашені надзвичайно різноманітним в деталях орнаментом: зроблена спроба якомога більш точної імітації природної листя. В результаті тут вперше за всю історію готичної архітектури порушується висхідний до античності принцип, згідно з яким висота капітелі визначається діаметром ствола колони. У Шартрі потужні опорні стовпи аркади увінчані високими капітелями, а що примикають до них тонкі колони - Більш низькими. Навпаки, в самих ранніх з дійшли до нас частинах собору Реймса капітелі тонких колон рівні по висоті капітелями масивних опорних стовпів, у пізньому же частині будівлі капітелі і зовсім утворюють як би одноманітні фризи, що тягнуться вздовж вершин опорних стовпів та пілястрів.

Спроба Реймський зодчих перевершити Шартр врешті-решт залишилася незавершеною, тому що витрати на подальше удосконалення собору виявилися занадто великі. Майбутнє архітектури визначилося не розкішшю і пишністю соборів у Шартрі і Реймсі (хоча мотиви, використані в декорі цих будівель, вже увійшли до загального репертуар готичного стилю), а більш елегантною у своїй простоті і менше дорогої суасонской моделлю, якої були багато чим зобов'язані, у свою чергу, собори Шартра і Реймса.

Отже, перша автор проекту собору в Ам'єні навіть не намагався порівнятися з грандіозним пишністю Шартра і Реймса. Пожежа в старому соборі Ам'єна, освяченому в 1152 році, послужив приводом для будівництва абсолютно нового будинку, який почалося в 1220 році при єпископа Еврар де Фуійю. Першим архітектором і головним будівельником нового собору в Ам'єні був Робер з Люзарша; потім йому на зміну прийшли Тома де Кормона і його син Рене, в 1288 році завершив створення перший лабіринту на підлозі собору, від якого до наших днів дійшла лише копія. Зтот лабіринт був покликаний нагадувати людям про осіб, які відіграли найважливішу роль в історію будинку, і про найбільш важливі дати цій історії. Низка блискучих художніх досягнень, що втілилися в архітектурі Амьенського Нотр-Дам, почалася, мабуть, з точного будівельного плану, що визначили збільшення масштабів будівлі: адже весь колишній собор за розмірами не перевищував нового центрального нефа. На схід від колишнього собору, там, де треба було розташуватися новому хору, височіла міська стіна, на захід стояв шпиталь Святого Іоанна, а на місці майбутнього північного трансепта - церква Сен-фірмі. Таким чином, коли закладався фундамент нової будівлі, будівельники ще не мали у своєму розпорядженні достатній за величиною ділянкою землі; більше того, територія, на якій мали розміститися собору, ще не належала його замовнику.

Така ситуація виникала в історії середньовічного будівництва не вперше, але незвичайним було те, що Ам'єнський майстри почали зводити будинок з середини - точніше, з південного трансепту, в надії на те, що в якомусь невизначеному майбутньому до нього вдасться прилаштувати головний фасад, хор і північний трансепт. Проте все це гігантська споруда було створено за сравнітельно короткий час - з 1200 по 1288. Через настільки швидкого ходу робіт протягом декількох років залишалося неясним, в якому напрямку буде розвиватися будівництво, - в основному тому, що творці собору орієнтувалися на протиставлення між декором центрального нефа і хору. Таке протиставлення стало результатом попереднього єдиного плану, який передбачає оформлення цих частин будівлі в різних стилях.

І тільки завдяки чіткості та точності цього плану, а також постійній роботі над раціоналізацією будівельних методів Роберу вдалося звести в Ам'єні храм, перевершив за величиною навіть Шартрський і Реймському соборі. Ключову роль зіграло тут рішення зодчого відмовитися від звичайної установки великих кам'яних блоків один на одного. Як модель він обрав не Реймський і шартрські масивні опорні стовпи, а більш витончені колони собору в Суасоне, абсолютно адекватні задумом собору в Ам'єні не тільки з декоративною, але і з структурної точки зору. І в той же час з Шартра була запозичена система чотирьох тонких колон, що оточують опорний стовп. Програючи Реймському і шартрським колонам в товщині, Ам'єнський опори перевершують їх по висоті; в результаті загальна сума витрат на їх зведення майже не відрізнялася від стандартною для того часу. Що стосується конструкції хору, то зодчі Ам'єна навіть відмовилися від задньої стіни тріфорія (яка раніше вважалася обов'язковим елементом), завдяки чому цей ярус, темний в інших храмах, став тут яскраво освітленим і візуально об'єднався з прекрасним ажурним декором верхніх вікон центрального нефа.

Аркада і ярус з верхніми вікнами центрального нефа в Ам'єні не рівні один одному по висоті, як це було в Суасоне, Шартрі та Реймсі. Висота аркади дорівнює тут сукупної висоті тріфорія і верхніх вікон нефа. У результаті відвідувачеві, що входить до собору через західний портал, відразу ж впадають в очі чітко окреслені злами стрілчастих арок. Стіни центрального нефа, підтримувані витонченими колонами, над аркадами розділені на яруси рельєфно виліпленими пасками з листяним орнаментом і, здається, спрямовані в недосяжну висоту. У той же час хор через довгий, однакового, схожого на тунель центрального нефа відступає в далечінь; тому інтер'єр собору в Ам'єні виробляє найефектніше враження, якщо розглядати його з боку головного порталу. Цю особливість можна зарахувати до найвидатніших досягнень Ам'єнський зодчих, тому що будівельні роботи почалися, як уже згадувалося, з південного трансепту, а зовсім не від західного фасаду.

Більше того, сам метод, за допомогою якого перший архітектор Амьенського собору врахував у своїх планах погляд спостерігача, що раніше був невідомий. Західний фасад, перед яким у Середні століття так щільно тулилися один до одного житлові будинки, що розглянути його цілком було неможливо, по суті, являє собою лише тонку стінку і позбавлений важко монументальності, властивої фасадах соборів Лана, Парижа і Шартра. Особливо вражає ідеально вписаний у загальну структуру фасаду портал, прикрашений на рівні очей спостерігача лише низьким рельєфом, що зображує персонажів і сцени з історії Спасіння, а вище - рельєфом набагато більше високим, ніж на порталах більш ранніх храмів. Такий декор змушує глядача благоговійно споглядати портал знизу вгору і відчувати власну нікчемність перед величчю Бога, і точно таке ж відчуття, як ми бачили, виникає у відвідувача, що входить до собору через цей портал.

У зовнішньому декорі хору достаток форм наростає знизу вгору, як і в Реймсі. Прості у нижній частині контрфорси на рівні капел перетворюються на багато прикрашені витончені конструкції, що з'єднуються зі стінами центрального нефа допомогою аркбутанів з зовнішніми арками. Вінчати їх декоративні щипці (по одному на кожен проліт) перетинаються лінією карниза, утворюючи групу, здалеку нагадує покрівлі й вежі Святого Граду. Цей мотив повторюється і в інтер'єрі хору, над арками тріфорія, завдяки чому не залишається сумнівів, що саме тут розташовувалися місця для єпископа і капітулу собору. І хоча жителі багатого міста Ам'єн грали в реконструкції важливу роль, в архітектурі собору це ніяк не відбито - навіть навпаки, значення їх всіляко принижено.

Моделлю для розмикання простору в соборі Ам'єна, можливо, послужив собор в Бурже. Хоча будівництво в Бурже почалося приблизно в той же час, що і реконструкція соборів у Суасоне і Шартрі, собор Буржа радикально відрізняється від цих своїх сучасників. По-перше, тут немає трансепта, тому як інтер'єр, так і зовнішній вигляд цього собору відрізняються дивовижною одноманітністю. Це враження посилюється за рахунок похилих аркбутанів, які, будучи надзвичайно тонкими, не заступають стін. Крім того, в Бурже зведені подвійні нави, як в Нотр-Дам-де-Парі і в романської церкви абатства Клюні, звідки буржскіе зодчі запозичили також прийом ступеневої підвищення бічних нефів в міру наближення до центрального. Зовнішні нефи мають звичайну висоту, а що примикають до центрального різко підносяться над ними і забезпечені власним поруч вікон. Монументальні аркади внутрішніх бічних нефів гармоніюють з аркадами центрального нефа і служать опорою для тріфорія і ярусу з вікнами центрального нефа. У результаті на рівні першого ярусу будівля має величезну ширину, а тріфорій і верхній ряд вікон центрального нефа, як в Ам'єні, підняті на недосяжну висоту.

Структура опорних стовпів собору надзвичайно оригінальна: тут зодчі знехтували класичною теорією співвідношення між опорою і вантажем. Круглі стовбури головних колон не обриваються на рівні капітелей, а продовжуються аж до самих склепінь, частково занурюючись в стіну. Завдяки цьому створюється враження, ніби весь собор складається лише з лав гігантських циліндричних опор, до яких приєднані стіни і склепіння, що грають лише другорядну роль. Враження це посилюється ще й тим, що службові колони в Бурже надзвичайно тонкі, завдяки чому між ними виразно видно стовбур головної опори. Більш того, в апсиді лопаті зводу опущені так низько, що проходять між вікнами, у результаті зведення здається не більше ніж тонкої перетинкою.

Незважаючи на свої пропорції, нетипові для готичної архітектури Північної Франції, собор Буржа швидко завоював авторитет в цій галузі, особливо в Пікардії. І не виключено, що особлива організація простору собору в Ам'єні виникла саме під впливом Бурже, хоча з повною впевненістю стверджувати це неможливо.

Зате ми можемо абсолютно впевнено говорити про вплив буржского собору на собор у Бове, будівництво якого почалося в 1226 році. Бове колись був одним з найбагатших міст Франції (повірити в це після руйнувань, що прийшло на нього під час Другої світової війни, досить важко), але з зростанням значення Парижа став неухильно перетворюватися в провінційний центр. І все ж саме тут належало з'явитися одному з найвеличніших і гордовитих готичних соборів, орієнтованому того ж на найграндіозніші зразки. Зодчі Бове запозичили в буржскіх архітекторів ступеневу структуру бічних нефів, різко набирають висоту в напрямку центру будівлі. Як ми пам'ятаємо, та ж модель була використана при будівництві колегіальної церкві Сен-Кантен в Пікардії. У той Водночас собор у Бове був настільки тісно пов'язаний з Ам'єнський, зведення якого почалося лише кілька років до того, що іноді важко зрозуміти, яка з цих двох будівель послужило зразком для іншого. Оскільки в Бове деамбулаторій і внутрішні бічні нави перевершують по висоті капели та зовнішні бічні нави, така конструкція дозволила, як в Бурже, і побудувати тріфорій, і забезпечити внутрішні бічні нави досить низько розташованим поруч вікон. Завдяки цьому у внутрішній частині деамбулаторія склепіння досягли небувалої для Північній Франції висоти - через що, у свою чергу, аркади хору виявилися набагато вищими і загостреними, ніж було б у будь-якому іншому варіанті. Ефектність цього елемента підкреслюється тим, що всі арки верхніх ярусів тут істотно вже, ніж у буржском соборі. Спочатку цей принцип порушувався в оформленні бічних сторін хору в Бове, де аркади були навіть ширше, ніж у Бурже. Як виглядав у минулому верхній ряд вікон центрального нефа в Бове, невідомо, бо в середині 13 століття, коли повинно було початися будівництво цього ярусу, в архітектурних планах відбулися зміни. Над аркадою центрального нефа звели ажурний, пронизаний світлом тріфорій, а над ним -- дуже високі і вузькі вікна, в результаті чого загальна висота інтер'єру досягла рекордної позначки - 48 м. У 1272 хор був готовий для богослужінь, але дванадцять років по тому, у 1284 році, він несподівано звалився.

Причини цієї катастрофи не цілком зрозумілі, але, безумовно, справа була не в висоті хору. Можливо, будівельники припустилися помилки в конструкції контрфорсів. Осадка будівлі собору не завершилася і до цього дня, через що доводиться застосовувати все більше і більше дорогі системи опор - попри те, що в ході реконструкції 1284 число колон у соборі було подвоєно. Оскільки майданчик хору НЕ постраждала при обвалі, її структуру з тісно примикають один до одного арок можна було поширити на всю будівлю, - і в центрі кожної арки бічних аркад хору поставили ще з однієї опорної колоні. Зрозуміло, при цьому інтер'єр собору "замкнувся", але зате завдяки вузьким прольотах тепер видавалася значно більш високим.

У 16 столітті, завершивши створення трансепту, будівельники взялися не за центральний неф, а за монументальну вежу над средокрестіем. І це рішення стало фатальним. У 1573 році добудована вежа звалилася і завдала будівлі значної шкоди. На першій з склепінь хору можна розрізнити дату - 1575 рік; саме в цьому році зведення був вдруге реконструйований. Після другого катастрофи будівлю так і не добудували, і до цього дня воно залишилося незавершеним.

Незважаючи на те що технічні причини першого обвалу достовірно невідомі, все ж таки було встановлено, що катастрофи не сталося, якби не згадані вище зміни в плані, згідно з якими собор у Бове повинен був знайти гігантський ярус вікон центрального нефа - в стилі соборів Суасона, Шартра, Реймса і Ам'єна. Будівля мали намір привести у відповідність зі стандартними для Північної Франції того періоду проектами храмів такої величини, а запозичена з Буржа особлива організація простору повинна була грати вже не настільки важливу роль. У результаті витончені, вишукано зливаються один з одним прорізи над обходом і капелами перетворилися лише на засіб, що дозволяє створити ефект колосальної висоти інтер'єру хору.

Причини, з яким близько 1200 року собор у Бурж залишався єдиним у своєму роді зразком оригінально-го стилю, незвичайного для французької готики, вельми численні. Зрозуміло, коли був головним храмом великого і впливового архієпископства в центрі Франції, він відігравав важливу політичну роль, і краса його не повинна була мати собі рівних. Крім того, як ми вже бачили, буржскіе будівельники запозичили цілий ряд архітектурних мотивів у таких значних будівель, як Нотр-Дам-де-Парі і монастирська церква Клюні. Судячи з багатьох деталей, сам архітектор цього собору був родом з тієї області Північної Франції в околицях Лана і Суасона, де культура зодчества досягла великих висот. Але все це ще не пояснює, чому буржскій собор так відрізняється у всіх відносинах від готичних храмів не тільки Іль-де-Франса, де в основному зародився готичний стиль, але і від зразків сакральної архітектури, що зустрічаються в сусідніх з Бурже провінціях - Шампані і Пікардії. Можливо, розгадка в тому, Бурж що знаходиться на певній відстані від політичного та архітектурного центру своєї області, завдяки чому архітектор мав можливість експериментувати вільніше? Таке питання незмінно буде породжувати все нові й нові гіпотези, тоді як дати на нього переконливу відповідь просто неможливо. І все ж він змушує нас нарешті звернути увагу на ті зразки готичної архітектури, які з'явилися наприкінці 12 - початку 13 століть за межами тієї колиски готичного стилю, де він зародився і пережив ранні етапи формування і де, як ми бачили, великі монастирські церкви і собори встановлювали все нові і нові стандарти цього стилю.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://francegothic.boom.ru/