Готичний собор: Зародження нової форми

У 12 столітті собор в Сансе (на південний схід від Парижа) був резиденцією архієпископа, який носив титул "примас Галлії" і якому підпорядковувався навіть єпископ Парижа. Побудований приблизно в той же час, що і церква в Сен-Дені, Санський собор тим не менше відрізняється набагато більшою простотою форм: спочатку він навіть не мав трансепту, а в центрі його деамбулаторія розміщувалася одна-єдина прямокутна капела. Триярусний у вертикальному розрізі інтер'єр цього будівлі нагадує собор у Ле-Мані, проте стіни тут значно тонше. Це очевидно при погляді на подвійних капітелі колон, що розділяють величезні прольоти під шестілопастнимі склепіннями. Кожна пара головних колон перекрита загальним широким абаки, сильно виступаючим до середньої лінії нефа і ніби висить в повітрі без всякої опори; в результаті здається, ніби стіни центрального нефа спокою не на колонах, а на порожньому просторі між ними. Створюється враження, що архітектор, не позбавлений почуття гумору, навмисно прагнув показати, наскільки легкі і тонкі ці стіни. Над подвійними головними колонами прямо до склепіння піднімаються пучки більш тонких службових колонок, не стикаються з стінами. Завдяки цьому головні колони стають могутніше і без зусиль беруть на себе вага склепінь. Спочатку ребра цих зведень опускалися набагато нижчі, тому що розташовані під ними вікна були меншими, ніж тепер. А це означає, що колись склепіння, мабуть, нагадували величезні балдахіни, підвішені на палях. Санський собору бракує витонченості, яка властива набагато більш мініатюрної церкви Сен-Дені, однак у порівнянні з грандіозною архітектурою собору в Ле-Мані він все-таки виглядає досить елегантним.

Хор старого собору в Нуайон був перебудований після пожежі 1131, яка заподіяла будівлі серйозної шкоди. Точно встановити, відбулося це раніше чи пізніше, ніж звели собор у Сансе, неможливо. Не виключено навіть, що зовнішні стіни вінця капел нуайонского собору були споруджені ще до появи нового хору в церкві Сен-Дені, іншими словами, до того, як зміни в архітектурному плані спричинили за собою зародження безлічі нових форм. Втім, можна припустити, що реконструкція внутрішньої частини хору була проведена у зв'язку з таким, що відбувся в 1157 році перенесенням святих реліквій, тому що хор цей володіє деякими рисами схожості з хором паризькій церкві Сен-Жермен-де-Пре, освячений в 1163 році. У інтер'єрі собор розділений на чотири яруси; така конструкція зустрічається і в більш ранніх храмах, перш за все - в соборі міста Турне, здавна підтримував тісні зв'язки з Нуайон. Абсида оточена ланцюгом тонких монолітних колон - як у Санліс і в Сен-Дені. Арки аркади настільки гладкі, що здається, ніби вони прорізані прямо в стіні; арки галереї, навпаки, багато профільовани. Що стосується декору будівлі в цілому і конструкції опор в Зокрема, то важливу роль тут відіграють валики пілястрів. Ні в одному храмі ця деталь до цих пір не виконувала настільки значимих функцій. Самий нижній валик ділить приблизно навпіл секцію Пілястра між капітеллю головної колони, на яку спирається пілястр, і пояском стіни, що відокремлює перший ярус від друга. Наступний валик знаходиться точно на одній висоті з паском. Решта валики розташовуються уздовж стовбура Пілястра незалежно від інших архітектурних елементів, завдяки чому створюється враження, ніби пілястр НЕ стикається зі стіною.

Ця тенденція до відділенню вертикальних опор від стіни, тільки намічена в хорі, значно повніше розвинута в трансепта. Тут поверхню стіни ділиться на кілька шарів. До неї примикають прості пілястри з чіткою ритмічною організацією капітелей та валиків; у напрямку знизу вгору цей ритм допомагає створити враження, що пілястр все далі відходить від стіни. Крім того, капітелі, що підтримують склепіння, розташовані так низько, що здається, ніби стрільчасті вікна верхнього ярусу прорізані прямо в зведеннях. Витонченість і тонкість, що відрізняють ці "Шаруваті" стіни трансепта, властиві й стінах центрального нефа, хоча самі ефектні декоративні прийоми все ж таки використані у більш важливих з літургійної точки зору східних частинах собору. Однак, незважаючи на гармонійний розподіл окремих архітектурних елементів, собор в Нуайон НЕ справляє враження єдиного, завершеного цілого, тому що в його інтер'єрі чітко видно сліди різних змін, що вносились в будівельні плани з плином часу.

Єдність і цілісність, близькі до ідеалу, з'являються тільки в соборі міста Лан, творець якого запозичив безліч архітектурних форм з Нуайонского собору. Будівництво собору в Лані почалося в 1160 році, і найважливіші частини будівлі були завершені незабаром після 1200 року. Цей собор - один з великих центрів паломництва - спочатку був базиліку з галереєю, деамбулаторіем і довгим трансептом. Західний фасад і фасади трансептом передбачалося прикрасити подвійними баштами, однак виконати цей намір вдалося лише стосовно головного, західного фасаду; крім того, була зведена башта над средокрестіем. Завдяки цьому чіткий силует будівлі став видний здалеку, тим більше що собор Нотр-Дам в Лані височіє на пагорбі над широкою рівниною.

Всередині собору уздовж чотириярусної стін центрального нефа були встановлені пучки пілястрів чергуються групами по п'ять і по три опори, кожен пучок пілястрів впирається у ребро шестілопастного зводу. На відміну від опор центрального нефа в Нуайон ці пілястри перетинаються з пасками, що розділяють яруси, через рівні інтервали, член тим самим на одноманітні секції-"модулі". Дві нижні секції укладені між капітеллю головної колони і пояском, що відокремлює аркаду від галереї; наступні три - між основами галереї та тріфоріем; нарешті, верхня секція пілястри у точності вписується в межі тріфорія. Пілястри на двох парах опорних стовпів на захід від средокрестія опускаються до самої підлоги, завдяки чому ця частина будівлі повністю підпорядкована ритму пілястрових "Модулів". Достаток цих монолітних пілястрів відповідає достаток маленьких колонок в галереї, тріфоріі і обрамленні верхніх вікон центрального нефа; крім того, пілястри вдало гармоніюють з нервюрами склепінь. У результаті декор інтер'єру досить багатий, але не надмірно пишен. Чи не перетворюючись на хаотичне нагромадження прикрас, він забезпечує чітку і ритмічну організацію архітектурного простору, ідеально вписуючись в загальну структуру будівлі.

На відміну від церков Сен-Дені в Парижі і Сен-Ремі в Реймсі собор в Лані знаходить величне гідність не за допомогою контрастного протиставлення різних частин будівлі, а завдяки тому, що являє собою єдине узгоджене ціле - як у своїй конструкції, так і в декорі. Творці собору залишилися вірні цьому принципу і після 1200 року, коли старий, короткий хор, побудований близько 40 років тому, було знесено і на його місці почали зводити новий, набагато довший і просторий (у такому вигляді він зберігся і до цього день). Стиль нового хору в точності відповідає стилю попередніх частин будівлі. Іншими словами, будівельники собору повернулися до архітектурного стилю сорокарічної давності, незважаючи на те що за цей час розвиток архітектури встигло прийняти зовсім інший курс. Про причини, по яких було вирішено знести старий хор і побудувати новий, ми можемо тільки здогадуватися. Бути може, члени капітулу багатого і впливового собору визнали старий хор занадто тісним і непоказним? Чи їх турбувало, що паломники, піднявшись на галерею, могли обійти кругом вся будівля, порушуючи святиню вівтарної частини? Така гіпотеза підтверджується тим, що новий хор заблокував ділянку галереї, що проходив уздовж східної стіни.

Не виключено також, що реконструкція була зроблена з суто естетичних міркувань: адже в результаті хор за довжиною приблизно зрівнявся з центральним нефом, і ці дві частини будівлі стали распологааься симетрично щодо средокрестія. До того ж над трьома стрілчастими вікнами нового хору з'явилося велике вікно-троянда - Точна копія знаходиться строго напроти вікна-троянди на західному фасаді. А оскільки на обох фасадах трансепта вікна-троянди красувалися ще до початку реконструкції, це означало, що тепер на всі чотири сторони від средокрестія розташувалося по величезному круглому світлового отвору. Іншими словами, зміни, що відбулися з хором, сприяли створенню набагато більш цільного і однакового інтер'єру будівлі.

Західний фасад собору в Лані, зведений в останні роки 12 століття, - далеко не останнє досягнення готичної архітектури. Тут структура двухбашенного фасаду старого типу була послідовно підкріплена в інтер'єрі будівлі, завдяки чому фасад вперше природно вписався в загальну композицію будівлі, а не залишився стояти перед ним незалежним архітектурним блоком. При цьому сам фасад демонструє притаманне зодчому чудове відчуття ритму і просторової форми: портали різко видаються вперед, нагадуючи тріумфальні арки, а вікна над порталами, обрамляють чудове вікно-розу, навпаки, йдуть далеко в глибину стіни. Більш того, башти служать логічним продовженням нижніх частин фасаду, а не просто над-буд над ними, як у Сен-Дені. Архітектор, що проектував західний фасад собору, домігся цього ефекту тим, що надзвичайно майстерно замаскував передні контрфорси: з першого погляду важко навіть помітити, що вони починаються від порталів і піднімаються до башт між вікнами. Таким чином, собор справляє зовсім інше враження, ніж собор у Санліс, де контрфорси, що піднімаються від основи будинку до башт, домінують у структурі фасаду. Сучасники так високо цінували західний фасад собору в Лані, що виникло безліч його імітацій. Вже на початку 20-х років 13 століття середньовічний художник і зодчий Віллар д'Оннекур включив його зображення у свій знаменитий альбом, заявивши, що не бачив веж прекраснішого, ніж на цьому фасаді.

До числа вже розглянутих будинків з чотириярусної вертикальним розрізом (церква Сен-Ремі в Реймсі і собори в Нуайон і Лане) тепер можна додати в якості їхнього "Молодшого побратима" собор в Суасоне, чотириярусної південний трансепт якого був зведений невдовзі після того, як у 1177 капітулу собору був дарований ділянку землі під будівництво. Філігранна робота тут досягла вершини майстерності, бо замість звичайної аркади першого ярусу, що містить по одній арці на проліт, і галереї другого ярусу, кожний проліт якої розділений на дві арки, в Суасоне в кожному інтервалі між двома опорними стовпами на першому і другому ярусах поміщено по три надзвичайно витончених арки. У результаті площини стін між арками майже зведені нанівець і здається, ніби вся будівля складається з одних лише пілястрів і арочних отворів. Це враження посилюється тим, що в кожному прольоті тріфорія кількість арок зросла до шести, а в кожному прольоті центрального нефа міститься по три вікна, як у церкві Сен-Ремі. Тут зодчий обійшовся без членування пілястрів валиками на секції (яке ми спостерігали в Ланському соборі), тому що головна ідея цього крихкого, елегантного споруди -- НЕ ритмічно організована система декору, а виразність перетікають один в одного просторових осередків. Крім того, достаток вікон у зовнішніх стінах, доведене тут до межі, допомагає розімкнути інтер'єр будівлі і розширити його межі під поза.

Собор у Суасоне - Одне з найвищих досягнень у раннеготічеського архітектурі, проте було б помилкою вважати цю будівлю результатом свідомого розвитку певного стилістичного спрямування. Інші споруди, зведені в ту ж епоху, відображають тенденції, за духом цілком протилежні тієї, що втілилася в суасонском соборі. Зразковий приклад однієї з таких тенденцій - собор Нотр-Дам в Парижі (Нотр-Дам-де-Парі). Після тривалого планування, в ході якого, можливо, перебудовувалися деякі частини старого собору, нарешті відбулася офіційна церемонія, на якій тато Олександр 3 заклав перший камінь у підмурівок абсолютно нової будівлі - будівлі, яка в певному сенсі можна вважати прототипом готичного собору як такого. Це не означає, що Нотр-Дам-де-Парі був першим собором, побудованим в готичному стилі (собори в Сансе і Санліс з'явилися раніше), але саме тут вперше була зроблена спроба сконструювати монументальну будівлю, яке з'явилося б характерним зразком нового стилю, але в той же час мало б неповторною індивідуальністю. При розмірах 130 м в довжину на 35 м у висоту (не рахуючи склепінь) Нотр-Дам-де-Парі далеко перевершує за масштабами більшість інших готичних соборів. Не дивно, що для реалізації цього проекту довелося змінити плани забудови цілого району! Але оскільки мова йшла про столичний соборі, розташованому поблизу від резиденції швидко набирала силу королів, все це не сприймалося як надмірності.

Паризький Нотр-Дам - це базиліка з галереями і подвійними боковими нефами. Перш така конструкція використовувалася дуже рідко - лише в найважливіших зразках храмової архітектури, таких, як церква абатства Клюні і собор Святого Петра в Римі. Вже одного цього достатньо, щоб поставити Нотр-Дам в привілейоване становище, особливо враховуючи те, що і пізніше готичні собори з подвійними бічними нефами будувалися лише у виняткових випадках. Розділені навпіл поздовжніми рядами гігантських колон, ці подвійні нефи в апсиді переходять в подвійний деамбулаторій. Проблему деамбулаторія, що полягає в тому, що радіус його у східній точці вимушено виявляється ширше, ніж у місцях контакту з бічними нефами, вирішили за допомогою подвоєння числа колон і установки трикутних склепінь впритул один до одного. У результаті обхід Нотр-Дам може по праву пишатися своєю правильною формою.

Єдиний ритм у всьому просторі інтер'єру і гармонія між прямими й округлими лініями хору зберігаються також завдяки тому, що аркади центрального нефа оснащені однаковим колонами, як в Сен-Жермен-де-Пре. Це тим більше вражає, що в центральному нефі Нотр-Дам використані шестілопастние склепіння: адже в усіх інших соборах для підтримки таких склепінь застосовувалося чергування масивних опор з більш тонкими, відповідно до того, скільки нервюр сходилися в точці. Над головною колонами центрального нефа Нотр-Дам піднімаються настільки ж одноманітні пучки тонких пілястрів. В кожному пучку - по три пілястри, поза залежно від профілю зведення в точці його перетину з опорами. Це невідповідність маскується тим же способом, який був використаний в західній частини апсиди хору Сен-Жермен-де-Пре: на один пучок пілястрів припадає дві підпружних нервюри і одна поперечна, на наступний - дві діагональні і один поперечна, а також два приховані з уваги підпружних нервюри і так далі. Тільки так можна було збудувати ряд абсолютно однакових арок, галерей і вікон і досягти найвищого елегантності в пропорціях.

Величезні лопаті шестичастинним склепінь - набагато більші, ніж занадто тісно прилеглі один до одного секції чотирилопатевий склепіння, - гармоніюють з великими площинами стін. Іншими словами, творці Нотр-Дам не намагалися повністю розімкнути поверхню стіни (як це було зроблено в південному трансепт суасонского собору), але прагнули до ефектному контрасту між зримо тонкої і плоскою стіною, з одного боку, і витонченими пілястрами (без валиків) і нервюрами склепінь - з іншого. Спочатку цей прийом справляв ще більше сильне враження, тому що площину стіни над галереєю була обширніші і її переривали тільки вікна-троянди з досить скромними за розмірами прорізами. Однак така конструкція не збереглася, оскільки в соборі було дуже темно. Вже в 13 столітті отвори вікон були розширені, а в 19 столітті Віолле-ле-Дюк справив перепланування вікон, що примикають до средокрестію.

У ході однієї з реконструкцій в контрастну систему стін і опор центрального нефа Нотр-Дам були внесені деякі зміни. Тепер прольоти галерей розділені на три частини, а бічні стіни галерей з підтримкою інших круглими колонами, а плоскими пілястрами. Ці опори контрастують з пілястрами центрального нефа (більш тонкими, ніж навіть пілястри хору) - високими монолітними стійками, вже не зливаються зі стіною, як спочатку.

Тема пл?? ської поверхні стіни повторюється і на західному фасаді Нотр-Дам. Оскільки вежі тут на відміну від веж Ланського собору вінчають подвійні бічні нави, вони ширші і стійкіші. Завдяки цьому контрфорси не надто видаються вперед; більше того, на рівні першого поверху вони майже "тонуть" в стіні, яка, навпаки, виступає так далеко вперед, що портали глибоко йдуть всередину фасаду, а не видаються назовні, як в Лані. При погляді на цей фасад здається, ніби перед нами - тріумфальна арка з королівською галереєю: над порталами уздовж стіни вишикувалися в ряд статуї всіх французьких королів, що символізують безперервність династії і силу монархії. В жодному іншому зразку середньовічної архітектури ми не зустрічаємо такої значної королівської галереї, яка демонструє низку монархів настільки ефектно. Ефектність ж ця пояснюється виключно тим, що творці Нотр-Дама на відміну від будівельників Ланського собору не стали нарощувати інтенсивність декору в напрямку до центру фасаду. Тільки на верхньому ярусі і на баштах, де з'являються більш витончені форми, пишнота декору декілька зменшується, що, втім, не завдає шкоди загальному враженню.

А про те, наскільки потужне враження справляв Нотр-Дам-де-Парі в ту епоху, можна судити хоча б на прикладі колегіальної церкви Нотр-Дам в Манту - місті, розташованому майже на самому кордоні між королівським доменом Франції та Нормандія (яка тоді належала Англії) і тому грав особливо важливу роль у політиці французького короля. Будівництво цієї церкви почалося, мабуть, близько 1160 і проводилося за планом старого зразка - з тонкими монолітними колонами в апсиді і з чергуванням масивних і витончених опор в центральному нефі. Але незабаром план був видозмінений з наслідуванням архітектури Нотр-Дам-де-Парі. В результаті тут також з'явився мотив великої площині тонких стін-перегородок; хор також позбавлений тріфорія; лопаті склепінь настільки ж величезні; тонкі пучки пілястрів контрастують з гладкими стінами. Однак на західному фасаді церкви в Манту риси фасадів Ланського і паризького соборів змішалися. З-за впливу собору в Лані цей фасад не настільки величний, як фасад Нотр-Дам-де-Парі, однак запозичує в останнього горизонтальну структуру (втім, не цілком ясно, який з двох фасадів з'явився раніше - паризький або мантскій).

Церква в Манту є прикладом зростаючої, починаючи з останньої третини 12 століття, популярності декількох характерних типів храмової архітектури, які, судячи з усього, стали вважатися зразковими. Цей процес не спричинив за собою зникнення оригінальних проектів, та все ж готична архітектура того періоду стає все більш і більш систематично і навіть стандартизованої. Ще один приклад такої тенденції - церква абатства Сент-Івед в Брено. У Брено, розташованому неподалік від Лана і Суасона, знаходилася головна резиденція герцога Дрю (брата французького короля), чия дружина, мабуть, і посприяла створенню церкви, будівництво якої почалося незадовго до 1200 року. Зрозуміло, бренская церква, з того часу служила місцем поховання герцогів Дрю, не може змагатися за масштабами і пишності з соборами. Не будучи усипальницею членів королівського роду, вона створена в простому, хоча й вражаючому стилі -- стилі, який виробився шляхом спрощення багатого репертуару форм, відрізняє собор в Лані. Так, замість чотирьох ярусів тут тільки три: галерея відсутня. Центральний неф не прикрашена елегантним чергуванням пучків пілястрів різної товщини, пілястри однакове, і вертикальний ритм їх не підкреслять валиками, членовані опори на секції. Замість хору з деамбулаторіем, як в соборі Лана того періоду, в церкві Сент-Івед був збудований хор оригінального типу - з діагонально розташованими бічними капелами. Однак над средокрестіем церкви в Брено, як і в Лані, височіє вежа; і західний фасад цієї церкви також був створений за зразком Ланського фасаду і зберігав цю форму аж до 19 століття, коли був зруйнований.

Зіставлення цього собору з монастирської церквою в Брено особливо повчально, тому що воно демонструє, що середньовічні архітектори вміли створювати за зразком масштабної моделі більш мініатюрну, спрощуючи її і тим самим перетворюючи на щось принципово нове. А оскільки в тій же області Франції можна знайти й інші церкви зі схожими рисами (наприклад, справжній двійник церкви в Брено - церква абатства Сен-Мішель-ан-Тьераш), то напрошується висновок: Ланский собор у останні роки 12 століття був вельми популярною серед архітекторів "моделлю для збірки "у натуральну величину.

Стилістичне різноманітність готичних соборів на рубежі 12 - 13 століть

На рубежі 12 -- 13 століть на основі цієї "моделі для збірки" з'явилося кілька зовсім несхожих один на одного типів храмової архітектури. При реконструкції хору в Лані, як ми вже відзначали, відбувся повернення до більш раннього архітектурному стилю, відмінною рисою якого був достатньо деталей. У Суасоне ж відбулося щось протилежне. Замість того, щоб продовжувати реконструкцію собору в вишуканому стилі описаного вище чотириярусної трансепту, замовники віддали перевагу інший варіант: новий хор і центральний неф були побудовані в тому ж стилі, що і церква абатства в Брено, - триярусний у вертикальному розрізі і з меншою кількістю пілястрів. Незважаючи на це, яруси нефа і хору в Суасоне виявилися більш високими, ніж у Ланська, і в сукупності перевершили по висоті навіть колишній суасонскій трансепт. Скорочення числа ярусів призвело в підсумку до значного виграшу в загальній висоті будівлі. Вперше в історії готичної архітектури аркада і ряд верхніх вікон центрального нефа приблизно зрівнялися по пропорціях, що було досягнуто за рахунок розширення області вікон і підйому склепінь.

Тенденцію до спрощення архітектурних форм можна відзначити також і в зовнішньому оформленні собору. Особливо очевидно це в порівнянні з церквою Сен-Ремі в Реймсі. Завдяки чіткій ритмічній структурі контрфорсів і аркбутанів хори обох будівель зовні в цілому схожі один на одного, хоча в суасонском хорі не чотири, а три яруси. І все ж будівельники цього собору не створили тією особливою динамічної взаємозв'язку між прорізами вікон і контрфорсами, яку ми спостерігали в структурі Реймському церкви, і орнаментальний декор всіх трьох ярусів тут приблизно однаковий. Ефектність зовнішнього вигляду Сен-Жерве-е-Проте досягалася не шляхом витонченої деталювання, а за рахунок стандартизованих масивних, рельєфно окреслених кам'яних конструкцій.

Нова естетика простоти і монументальності, наочно видна на прикладі суасонского хору, радикально відрізнялася від естетики витонченості і витонченої деталювання, яку ми могли спостерігати на прикладі старого трансепта того ж собору. Є всі підстави припускати, що після закінчення нового хору замовники мали намір знести старий трансепт і спорудити на його місці новий - у новому монументальному стилі. І те, що південна частина трансепта збереглася, хоча північна була реконструйована, пояснювалося виключно нестачею коштів на подальші роботи. У підсумку суасонскій собор перетворився на повну протилежність Ланського. Замість того, щоб розширити його за проектом, базувався на старому архітектурному стилі (як надійшли в Лані), зодчі рішуче відмовилися від старого стилю на користь нового. Середньовічні реставратори обох соборів користувалися зовсім різними засобами, але мета у них була одна: створити повністю однакове будова і як можна більш ретельно приховати його початкової форми.

Шартрський собор, найзначніший з французьких храмів Богоматері, почали будувати в новому монументальному суасонском стилі після пожежі у 1194 році на місці старого будівлі. Щоправда, вогонь пощадив крипту і західний фасад, які можна було зберегти, але вони не користувалися особливою шаною і не вважалися загальнозначущий "Святинями". До кінця 12 століття всі частіше вважали за краще будувати абсолютно нове будинок і вже не намагалися зберегти як можна більше елементів, ніж раніше. Ця тенденція стає очевидною при аналізі переказів та легенд, які виникали в зв'язку з руйнівним пожежею в Шартрі і з реконструкцією, яку той за собою спричинив. Спочатку пожежа сприймали як катастрофу, бо думали, що разом з храмом загинули і священні реліквії Богоматері. Але коли реліквії виявили в цілості й схоронності, ставлення до пожежі різко змінилося: його витлумачили як знамення, за допомогою якого Діва Марія висловила побажання, щоб їй звели новий храм, прекраснішого, ніж раніше. Пам'ятаючи про те, з якою обережністю абат Сугерій півстоліття раніше підходив до реконструкції монастирської церкви і як глибоко він почитав старі камені, з яких були складені її стіни (за власними його словами, ці камені він "поховав як справжні реліквії "), можна лише ще раз здивуватися тому, що в Шартрі Богоматір, на загальну думку, сама зруйнувала присвячений їй храм. Чи випливає з цього, що нова готична архітектура, що розвивалася в королівському домені Франції, встигла завоювати таку повагу, що ніяких серйозних виправдань для реконструкції храмів в цьому стилі вже не було потрібно?

За своєю базової структурі інтер'єр собору в Шартрі майже не відрізняється від інтер'єру Сен-Жерве-е-Проте в Суасоне. Ігри і верхні ряди вікон центрального нефа, між якими розташувався тріфорій, тут також набагато вище звичайного і приблизно однакові по висоті. Але незважаючи на все це подібність, Шартрський і суасонскій собори принципово відрізняються один від одного. Це неможливо не помітити на прикладі будь-якого окремо взятого мотиву інтер'єру. Наприклад, опорні колони в Суасоне, незважаючи на значну висоту, майже так само витончені і тонкі, як в Лані, і до кожної з них примикає всього лише один тонкий пілястр. У Шартрі, навпаки, головні колони майже в два рази товще і оточені чотирма пілястрами, кожен з яких сам по собі може змагатися за товщиною з суасонскімі колонами. Максимальна товщина Шартрський колони - 3,7 м, тоді як в Суасоне колони ледь досягають 1,4 м в товщину. Пояснити цю величезну різницю в товщині колон загальною висотою будівлі неможливо: собор у Шартрі лише ненабагато вище суасонского. Справжня причина такої відмінності полягає в тому, що творці собору в Суасоне, бажаючи зробити його вище за інших соборів, просто подовжили колони. А творці собору Шартра, навпаки, зробили їх набагато товщі, а отже, міцніше. Тут ми підходимо до самої суті новаторства, проявленого зодчими в Шартрі: зведений ними храм став не тільки найбільшим з готичних соборів того часу, а й самим величним - в усьому, аж до найдрібніших деталей. Незважаючи на те що склепіння Шартрського собору більше в висоті, ніж навіть в Нотр-Дам-де-Парі, вони не здаються ні дуже великими, ні занадто легковажно, але справляють враження масивних і надзвичайно потужні. У той же час інтер'єр собору в Шартрі не позбавлений витонченості: восьмигранні колони в центральному нефі чергуються з круглими; до круглих колон примикають восьмигранні пілястри, а до восьмигранним - навпаки, круглі. Оскільки це чергування зберігається і в пучках пілястрів, що підтримують склепіння, то весь зал центрального нефа радує око своїм витонченим ненавязчімим ритмом.

Зовні собор Шартра теж виглядає справжнім втіленням монументальності. Величезні контрфорси нефа в першу чергу служать демонстрації могутності, а зміцнення стін і підтримка склепінь - лише другорядна їхня функція. Контрфорси хору дещо легше, але базова структура їх залишається незмінною. Очевидно, архітектор розумів, що вирішує не просто конструктивну, але, головним чином, декоративну завдання, інакше він навряд чи розмістив би в контрфорсами деамбулаторія невидимий ззовні стінний коридор, який перетворює всю масивність конструкції в ілюзію, розраховану лише на зоровий ефект.

Шартрський собор до такої міри рясніє архітектурними "цитатами", що його можна назвати синтезом усіх основних старих типів готичних споруд. Наприклад, як і в Нотр-Дам-де-Парі, тут збудований подвійний обхід. Як і в церкві Сен-Дені, кожна другий з примикають до нього капел об'єднана загальним зводом з одним з прольотів деамбулаторія. Проте за своїми масштабами Шартрський деамбулаторій з його потужними колонами не має нічого спільного з широкими, просторими обходами паризького Нотр-Дам і церкви Сен-Дені. Аналогічно в Шартрі двічі повторюється мотив фасаду Ланського собору, але не на західній стороні, де фасад при реконструкції зазнав лише незначні зміни, а на фасадах трансепта. Тут площині стін майже розчиняються в стрілчастих арках і гігантських вікнах-троянди. І точно так само, як в Лані, центральний портал західного фасаду нагадує пишну тріумфальну арку з багатим скульптурним декором.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://francegothic.boom.ru/