Готичні вітражі

Незважаючи на те що вітражі належать до числа самих прекрасних і привабливих творів середньовічного мистецтва, довгий час їм не надавали такого значення, як фрескам або творів станкового живопису. Створювати монументальні картини з кольорового скла придумали зовсім не в готичну епоху: витоки цього виду образотворчого мистецтва сходять до пізньої античності. Унікальні ефекти вітража пояснюються прозорістю його основи - кольорового скла; використалася ж для промальовування контурів чорна фарба була непрозорою. Середньовічні художники, які працювали в галузі монументальної та станкової живопису, навпаки, накладали фарби на непрозору основу, а світло передавали за допомогою золотих і освітленого білою фарбою тонів.

Як і всякий художник, вітражист починав свою роботу з ескізу. Ескіз виготовлявся в відповідно до побажань замовника і представлявся останньому на схвалення. Якщо композиція влаштовувала донатора, вітражист переходив до головної частини роботи. Як писав у своєму трактаті початку 12 століття монах Теофіл Пресвітер, вітражисти перш за все переносили ескіз на дерев'яні панелі тих же розмірів, які повинен був мати готовий вітраж. Потім вони наносили на цей малюнок основні контури, за якими шматки скла мав скріпити свинцевими смугами, і підбирали фарби для скла. Далі незабарвленої скло розрізали на фрагменти у відповідності з ескізом і, нарешті, фарбували. Залежно від традицією, що склалася в тій чи іншій майстерні, на скло наносили спочатку або контури, або рідку фарбу. І вже в останню чергу художник надавав форму і глибину складках одягу, особам, руках персонажів і предметів.

Аж до початку 14 століття в якості основи для фарби вітражисти мали в своєму розпорядженні тільки чорною або коричневою гризайль. Але потім у середовищі придворних французьких живописців була наново відкрита срібна фарба (яка, втім, вже давно була відома ісламським художникам). З Франції це нововведення швидко поширилося в сусідні країни - в Англію і на південний захід Німеччини.

Як тільки забарвлення всіх фрагментів скла, підібраних для вітражу, завершувалася, їх обпалювали в печі. Завдяки цьому фарба, що складалася з товченого скла з металевими пігментами, фіксувалася на гладкій поверхні скла. Коли випал проходив успішно, то розпис могла зберігатися під відкритим небом століттями. Срібна фарба являла собою сплав товченого срібла і сурми, до якого додавали жовту охру і воду. Її завжди наносили на внутрішню поверхню скла; при випаленні вона Сплавлялася зі склом, офарблюючи його в жовтий колір. Ця нова техніка дозволяла поєднувати на одному фрагменті скла два кольори.

Після випалу шматки скла викладали на дерев'яну панель з ескізом і скріплювали свинцевими смужками довжиною близько 60 см, з профілем, що має форму покладеної на бік букви 'Н'. Чи отримували їх відливанням за шаблоном. У 15 столітті ця техніка була вдосконалена, що дозволило збільшити розміри шаблону. М'які свинцеві смужки, легко брали форму контурів скла, споювали один з одним, і вони утворювали сітчасту несучу конструкцію, в якій утримувалися всі фрагменти вітражу. Нарешті, цю конструкцію зміцнювали тонкої арматурою і вставляли в віконну раму.

Перші прототипи середньовічного вітражу, виявлені в церквах монастирів Джарроу і Монкуірмот на північному сході Англії, датуються 7 століттям. Тут вже використані орнаментальні і фігурні скла, хоча й не пофарбовані. Можливо, найстаршим з що дійшли до нас фрагментів вітражів з повноцінною розписом є голова з лоршского монастиря (нині зберігається в музеї землі Гессен в Дармштадт). Датують цей фрагмент по-різному, проте, найімовірніше, він був створений в другій половині 9 століття. Аж до початку 12 століття вітражі зустрічалися рідко, хоча в письмових джерелах повідомляється, що церкви вже прикрашали виконаними з кольорового скла сценами з Біблії та житій святих, а також монументальними портретами окремих історичних і легендарних осіб. Незабаром після 1100 чернець Теофіл склав трактат про образотворчих мистецтвах, в який було включено і опис техніки виготовлення вітражу. Оскільки техніка ця видається досить зрілою, можна припустити, що на межі 11 - 12 століть мистецтво вітража вже увійшло в епоху розквіту, а зовсім не було нововинайденим, незважаючи на убогість що збереглися до наших днів зразків.

Майже до середини 12 століття вікна в храмах залишалися порівняно невеликими, тому в них могли поміститися лише маленькі вітражі з зображенням декількох сценок або однієї великої фігури. Але після 1150 року почався процес поступового 'розчинення' стіни: розміри вікон неухильно збільшувалися. Зрештою гладких стінних поверхонь залишилося так мало, що архітектура, по суті, звелася до каркаса для вікон. Першим піком розвитку цієї тенденції стали зведені в кінці 12 століття собори в Суассоне, Бурже і Шартрі (Франція) і в Кентербері (Англія). Величезні вікна цих будинків були прикрашені пластинами кольорового скла, що утворюють розповідні цикли, численні епізоди створюють єдину геометричну структуру. Правда, вітражі у вікнах верхнього ярусу центрального нефа як і раніше містили тільки одну-дві сцени або одну фігуру.

Середньовічною свідомістю світ сприймався як уособлення божества, а отже, блискучі картини з кольорового скла здавалися приголомшливими і нестримно привабливими ілюстраціями Слова Божого. Теологи приписували вітражам здатність просвітлювати душу людини і утримувати його від зла. Улюбленим сюжетом вітражів на рубежі 12 - 13 століть стала "Притча про блудного сина. З цієї повчальної історії можна було зробити кілька висновків. По-перше, вона застерігала віруючого від гордині, розкоші, пияцтва, азартних ігор і жінок легкої поведінки, бо малося на увазі, що саме ці вади в кінцевому рахунку доводять людину до біди. А по-друге, поведінка батька з цієї притчі натякало на те, що завернувший зі шляху істинного, але потім одумавшийся і покаявшийся буде прощений і прийнятий.

На вітражі собору в Бурже зображений початок притчі про блудного сина. Герой біблійній притчі представлений тут у вигляді типового аристократа 13 століття. Він сидить на сірому коні і тримає на зап'ясті мисливського сокола. Його довге фіолетове одіяння струмує м'якими складками, на плечі накинутий розкішний плащ з хутряною підбиванням. Подальші події притчі зображено в серії сцен, вписаних по черзі у великі квадрифолії і маленькі медальйони. Проміжки між цими сценами заповнені суцільним орнаментом, а весь вітраж обрамлений бордюром з пальметок. Дане трактування біблійної притчі розрахована на сприйняття представника правлячих класів. Аристократу тієї епохи падіння блудного сина до жалюгідною долі свинопаса повинне було вселяти жах і відразу.

В орнаментальних зонах цього вітражу домінують червоний і синій тони, в сюжетних - Білий, різні відтінки фіолетового, жовтий та зелений. Персонажі поміщені або біля нижньої межі обрамлення, на злегка нерівній смужці землі, або на свого роду помостах - залежно від того, розгортається чи сцена в інтер'єрі або під відкритим небом. У сцені від'їзду блудного сина різнокольорові смужки під ногами героя означають, що подорож відбувається по суші. У всіх персонажів буржского вітража тонкі, витончені фігури і великі голови з видатними кістками черепа.

Світ середньовічної знаті постає перед нами і у сцені з вітража 'Святий Євстафій', прикрашає вікно північного нефа собору в Шартрі. Цей вітраж складається з великих і маленьких медальйонів, згрупованих навколо центральних квадратів. Як і в Бурже, у палітрі декоративних областей цього вітражу переважають червоні і сині тони, а колірна гамма сюжетних композицій заснована на сполученні зеленого, фіолетового, білого і жовтого. Перша сцена в квадраті зображує святого Євстафія, що виїжджає на полювання. Бордюр, обрамляє її, одночасно служить опорою під ногами оленя, що рятується втечею від мисливців, які як би вриваються в композицію сторінки. Творець цієї сцени, майстерно оперуючи лініями контурів і сполученнями тонів, домігся того, що драпірування одягів не приховує, а, навпаки, підкреслює могутню статуру вершників.

Будівництво соборів у Бурже і Шартрі почалося в 90-і роки 12 століття. Мабуть, замовники вже тоді мали намір склити вікна і відкрили з цією метою майстерні. Однак обидва описаних вище зразка датуються першим десятиріччям 13 століття. Ні імен, ні біографій їхніх творців історія не зберегла. Припускають, що майстер 'Святого Євстафія 'приїхав у Шартр з півночі Франції, можливо, з вересня-Кантена. Про буржском вітражиста не відомо нічого. Висока майстерність, з яким оформлені витончені складки одягу персонажів, дозволяє включити вітражі з Бурже і Шартра в контекст мистецтва Північної Франції і області Маасу другої половини 12 століття. Драпірування такого роду зустрічаються на раннеготічеського вітражах аж до 30-х років 13 століття і являють собою відмінну особливість так званого стилю 'плоских складок', або 'классіцізірующего' стилю.

Мистецтво вітража швидко завоювало популярність також в Англії і в німецькомовних областях, межували з Францією. Після руйнівної пожежі 1174 року в соборі Кентербері було вирішено реконструювати будівлю. Спочатку відновили монастирський хор, потім - капелу за головним вівтарем (капелу Святої Трійці). Вікна нижнього ярусу забезпечили сюжетними вітражами, а вікна верхнього ярусу -- вітражами із зображенням предків Христа, що сидять на престолах. Пізніше вітражі забрали з вікон, але свого часу ця грандіозна іконографічна програма прикрашала всі вікна нефа аж до південно-західного рукава трансепта і велике західне вікно, де, зокрема, містилася фігура Аммінадавів. І тут могутнє тіло біблійного персонажа облягають м'які, хвилясті складки драпірування.

Пізніший варіант раннеготічеського стилю відбитий у фрагментах вітражу, спочатку прикрашав позднероманскій собор у Фрайбурзі-им-Брайсгау (1509), перенесеного на вікно пізньоготичного хору, а потім - на вікна південного фасаду трансепта. Патріарх Яків, що тримає в лівій руці табличку зі своїм ім'ям, а в правою - сходи, що ведуть на Небеса, належить до ансамблю 'Древа Єссея', т. тобто до родоводу Христа. Це поняття бере початок пророцтвом Ісаї: "І станеться галузь від кореня Єссеєвого, і гілку станеться із коріння його '(Іс., 11,1). На основі цього тексту сформувався образ сплячого Єссея, з грудей якого виростає древо. На гілках 'Древа Єссея' зображувалися предки Богоматері і Христа, а з боків його - пророки і патріархи. Завершений, ймовірно, до 1218 року, вітраж з собору Фрайбурга ніяк не пов'язаний з Верхньорейнської зразками трактування 'Древа Єссея'. У ході недавніх досліджень було висунуто припущення, що Фрайбурзький вітраж 'Древо Єссея 'був створений в одній з маасскіх майстерень, де зародився классіцізірующій стиль у скульптурі. Фігура Якова відрізняється тією ж монументальністю, що і фігура Аминадава з Кентербері, але пропорції її більш гармонійні, а вираз обличчя - більш стримано.

Вікно-троянда, прикрашає південний рукав трансепта собору в Лозанні (Швейцарія), зберегло значну частину чудової вітражної композиції із зображенням структури світобудови уявленнях 13 століття. Сонце, Місяць, Земля, знаки Зодіаку і чотири стихії уособлюють Всесвіт. Образи пір року і праць, пов'язаних з місяцями, символізують протягом часу. Жінка в елегантному убранні, що позначає зодіакальний знак Діви, поєднанням тендітного, витонченого тіла з великою головою нагадує зображення блудного сина з буржского вітражу, проте колірна гама, в якій вона витримана, зближує її, швидше, з шартрським вітражем 'Святий Євстафій'. Порівняння цієї композиції з вітражами в Бурже і Шартрі дозволяє зробити висновок, що вікно-троянда в Лозанні, можливо, було створено в першого десятиліття 13 століття, тобто раніше, ніж припускали дослідники до недавнього часу.

раннеготічеського стиль з характерними для нього 'текучими' складками драпірування, блискучими, яскравими фарбами і багатим декором орнаментальним утримував панівні позиції у Франції аж до 30-х років 13 століття. Першою ознакою зміни стилю стали вітражі роботи майстра Каронуса (метра де Сен-Шерона), а також композиції з кольорового скла, що прикрасили вікна трансепта в Шартрі. При цьому шартрські майстри не були безпосередньо залучені до процесу розвитку нового типу вітражу, що починався в Парижі - колисці більшості художніх інновацій тієї епохи. Можливо, новий вітражний стиль сформувався в Шартрі під впливом приїжджих паризьких скульпторів. Але як би там не було, до 40-х років 13 століття на батьківщині французької готики в області зображення людської фігури взяв гору зрілий готичний стиль, для якого були характерні витонченість пропорцій і великі, чітко змальовані складки одягу.

Судячи з вітражів, що прикрасив паризьку каплицю Сент-Шапель, перехід до нового стилю відбувався поступово, оскільки над одним масштабним проектом могли працювати пліч-о-пліч і молоді, і старі майстри. Серед зразків, що свідчать про остаточний перехід до зрілої готики, - вітражний цикл, що зображує діяння старозавітній героїні Естер. Фігури на цьому вітражі примітні своїми гармонійними пропорціями та елегантною поставою. Сент-Шапель, будівництво якої почалося в 1239 році, стала одним з найдосконаліших зразків 'променистого' стилю зрілої готики. Все це будинок пронизаний численними ажурними вікнами: віконні прорізи цілком заповнили проміжки між несучими конструкціями, завдяки чому каплиця перетворилася на вишукану 'скляну клітку '.

Перед вітражистами тут постало завдання, з якою не стикалися майстра в Шартрі і Бурже, а саме - розробити сцени, які підійшли б для дуже високих і вузьких ланцетних вікон. Вирішено було розділити кожне вікно на геометрично правильні поля для сюжетних сцен, а простір між ними заповнити суцільним орнаментом. Однак через те що вікна були занадто вузькі, поля довелося значно зменшити в розмірах і збільшити в числі, що ускладнило сприйняття іконографічної програми. Ця програма включає кілька сотень сцен і охоплює всю історію світу від Створення аж до прибуття в Париж процесії зі священними реліквіями Страстей Христових, які придбав для Сент-Шапель Людовик 9 (1236 - 1270). Сцени всього цього циклу буяють алюзіями на французьку монархію, встановлюючи асоціативні зв'язки між королями Франції, з одного боку, і старозавітними царями і Христом - з іншого. Вітражні ілюстрації до житія і діянь цариці Естер виконували аналогічну функцію стосовно до французьких королевам.

У першу половині 13 століття в німецькомовних областях сформувався і поряд з варіантами ранньої французької готики увійшов у вжиток особливий мальовничий стиль, у чому заснований на традиціях візантійського мистецтва. Твори, витримані в цьому стилі, рясніють різкими лініями і гострими кутами, через що сам стиль отримав назву "незграбного '. У другій половині 13 століття 'кутастий' стиль поступово наблизився за характером до зрілої готики, що склалася у Франції.

Ці зміни можна простежити на прикладі вітражу, що прикрашає західний хор собору в Наумбурга (після 1250). Одночасно з творцями цього вітражу в соборі працював Наумбурзський майстер - можливо, найбільший з німецьких скульпторів готичної епохи. Тут він створив свої найкращі твори - гробницю єпископа Дітріха в східному хорі і знамениті статуї замовників, поміщені при вході в західний хор. Наумбурзський майстер працював у стилі початкового періоду зрілої готики, характерному для східних областей Франції (наприклад, для Реймса). Вітражисти запозичили у нього принципи моделювання фігур, об'єднавши їх з елементами 'незграбного' стилю.

Фігура святого Себастьяна поміщена в декоративне обрамлення з двох пересічних квадрифоліїв на тлі пишного суцільного орнаменту. Цей тип композиції, надзвичайно попу-лярні у німецькому та австрійському вітражному мистецтві 13 століття, дозволяв майстру вписувати в одне поле кілька самостійних фігур, розташовуючи їх один над одним. Вигляд і жести святого Себастьяна пов'язують його зі статуями донаторів в західному хорі, однак моделювання складок одягу така характерна деталь, як схрещені ноги, залишаються цілком в традиції 'незграбного' стилю і його романських джерел. У колірній гамі цього вітражу важливу роль знову грають червоний і синій тони, але, поєднуючись із зеленим та жовтим, вони утворюють палітру, типову для готичного вітражу німецькомовних областей.

Незабаром після скління західного хору в Наумбурга почалася робота над вітражами для верхнього ряду вікон центрального нефа в Страсбурзі. На прикладі цих вітражів, створювалися між 1250 і 1275 роками, можна крок за кроком простежити процес переходу від 'незграбного' стилю до зрілої готики французького зразка. Подвійними квадрифоліями обрамлені тільки фігури на крайньому східному вітражі південної стіни. Фігури ці займають майже всю область вікна, тому орнаментальне фон тут відсутній: залишено лише місце для обрамлення. У вітражі, розташованому на північній стіні, перед нами постає принципово новий тип композиції: поля для фігур тут обрамлені арками з балдахінами. Тепер вітражисти вже не винаходили художні форми, а просто копіювали їх з архітектурних креслень готичних будівель. Фігура святого Арбогаста, розміщена на третьому вікні північної стіни, служить прекрасним зразком того, наскільки жваво і правдоподібно зображені на цих вітражах святі. Святий Арбогаст повернутий в профіль і стоїть на п'єдесталі. Обрамляє, його подвійний бордюр з листяним орнаментом відокремлює фігуру від кам'яної рами вікна. Багато прикрашені одягу святого багатошарові: з-під важких чашевидних складок ризи видно вертикальні складки туніки і витончено струмуюча драпірування альби. Незважаючи на то що постать ця витримана в традиціях зрілої готики, виразне обличчя святого досить індивідуалізовано. Волосся, борода, очі і губи різко контрастують за кольором з тілесними тонами обличчя і шиї.

Масштабні проекти будівництва соборів у Страсбурзі (зведення центрального нефа почалося в 40-і роки 13 століття) і Кельні (роботи почалися з хору в 1248 році) стали важливим фактором популяризації французької готики в німецькомовних областях. Тісні контакти з Францією підтримували також ченці францисканського і домініканського орденів.

Вітраж 'Свята Гертруда ', надана для експонування Музею Вестфальских земель в Мюнстері графом фон Канитцем, що колись прикрашав знесену нині церква домініканського жіночого монастиря в Кельні. Разом з 'Біблійних вітражем' з домініканського монастиря в Кельні, пізніше перенесеним у собор, цей твір уособлює остаточне торжество французької зрілої готики в прирейнських землях. Завдяки тісному зв'язку з новаторською архітектурою Кельна і Страсбурга, вітраж швидше, ніж інші види образотворчого мистецтва, адаптував форми зрілої готики, відкривши тим самим потенціал для подальшого розвитку мальовничих стилів. На вітражі 'Свята Гертруда' Богоматір стоїть під дароохоронницею, балдахін якої надзвичайно схожий на той, що вінчає страсбурзький вітраж з зображенням святого Арбогаста. Це архітектурне обрамлення заповнене синім фоном з ромбовидний орнаментом і оточено орнаментальним бордюром, в якому переважає червоний колір.

У ніг витонченої Мадонни, жести і поза якої виходять до французьких моделей, зображений уклінний монах-домініканець Ігбрандус. Не виключено, що він був замовником цього вітражу. Можливо також, що цей вітраж був піднесений монастирю як частина традиційного дару, вручався з нагоди щорічного урочистого богослужіння в річницю смерті замовника. На додаток до письмового договору, заключному в подібних випадках між замовником і монастирем, таке підношення саме по собі служило черницям постійним нагадуванням про необхідність молитися за упокій душі дарувальника. У Середні віки навіть вітраж приносили в дар не як предмет, що володіє самостійної художньою цінністю, а як 'пропуск на Небеса'.

Стиль французької зрілої готики в вітражному мистецтві незабаром проник і в Англії, хоча витончені пропорції фігур і великі складки одягів отримали там повсюдне визнання лише близько 1270 - 1280 років. Найбільші англійські собори (в Солсбері, Йорку і Лінкольні) і Вестмінстерське абатство були прикрашені переважно вітражами в техніці гризайль - іншими словами, монохромними орнаментальними пластинами скла на зразок тих, якими, з ідеологічних міркувань, обмежувалися в декорі віконних прорізів цистерціанці. Це забезпечувало прекрасне освітлення, що дозволяло продемонструвати всі пишні деталі ранньої англійської готики і прийшов їй на зміну 'прикрашеного' стилю. Важливу роль у розвитку зрілої готики в англійській вітражному мистецтві зіграли ще два запозичення з Франції - ажурне вікно і фігура під навісом, почерпнуті з репертуару архітектурних форм. Завдяки ажурною роботі східні стіни і західні фасади соборів у Йорку, Ексетері і Глостере перетворилися на суцільні скляні площини. В результаті при розгляді з хору вся східна стіна перетворювалася, по суті, в гігантський заалтарний образ.

Вітраж з східного вікна собору в Ексетері прикрашений чудовою фігурою пророка Ісаї. Ісая коштує в витонченої позі, злегка зігнувши торс, і вказує правою рукою на сувій (з цитувалося вище пророцтвом про 'Древо Єссея'), який тримає в лівій руці. Одяг пророка задрапірований великими, вільно лежачими складками, обличчя обрамлене хвилястим волоссям та бородою. Як і на описаній вище панелі з зображенням Богоматері з вітража 'Свята Гертруда', тло заповнене синім ромбовидним орнаментом, що відтіняють архітектурне обрамлення поля, яке, у свою чергу, оточене бордюром з натуралістичним листяним орнаментом. Згідно з архівними джерел цей самий ранній з вітражів східного вікна собору в Ексетері датується 1301 - 1304 роками. (Фігура Ісаї збереглася до наших днів у оригінальному вигляді, але архітектурне і листяне обрамлення в 1884 - 1896 роках піддалися реставрації.)

Наступним етапом у розвитку французької зрілої готики став цикл вітражів, що прикрасив хор абатства Сент-Уэн в Руані (1325 - 1338). Вже зазначалося, що при роботі з ажурними вікнами вітражисти зіткнулися з цілою низкою нових проблем, оскільки тепер необхідно було будувати композицію в розрахунку на високий і вузький віконний отвір. У той же час деталізованість і орнаментальність 'променистого' стилю вимагали гарної освітленості інтер'єру, без якої відвідувачу храму було б важко оцінити всі достоїнства цього варіанта готики. У відповідь на це останнє вимога вітражисти стали робити більш тонкі і прозорі скла і користуватися більш яскравими фарбами. Зрештою вони перестали заповнювати весь отвір вікна кольоровим склом і обмежувалися тепер яскравими кольоровими вставками в прозору безбарвну основу.

Що стосується проблеми вузьких віконних прорізів, то спочатку вона вирішувалася декількома різними способами. Кожен з вітражів хору в соборі Труа, виконаних цілком з кольорового скла, розділений на три секції, розташовані одна над інший. Кожна секція заповнена сценами фігурами, що поміщені в рамку з мальовничій архітектури або в подвійній квадрифолії. Хор собору в Турі, вікна якого були засклені в третій чверті 13 століття, все ще прикрашений по перевазі кольоровими вітражами. І тільки майстри, що створили близько 1260 року вітраж 'Каноніки з Лоша', вперше відкрили спосіб прикрашати вузькі, високі ланцетні вікна естетично прийнятними цільними картинами з кольорового скла, не подовжуючи при цьому фігури, як вчинили творці вітража на центральному вікні хору в соборі Ам'єна. Це відкриття дозволило також підвищити освітленість інтер'єру. Суть його полягала в тому, що значна частина віконного отвору тепер заповнювалася безбарвним склом, в яке вставляли горизонтальну кольорову смугу. Ця техніка набула розвитку в декорі колегіальної церкви Сент-Урбен в Труа і, близько 1280 року, в соборі в Се, після чого зайняла панівне місце у французькому вітражному мистецтві аж до середини 14 століття.

У ході робіт над склінням хору руанского абатства Сент-Уэн техніка сполучення безбарвного і кольорового скла була стандартизована. У капелах деамбулаторія віконні прорізи заповнені безбарвним склом з кольоровим бордюром і центральним кольоровим включенням. Безбарвне скло викладених ромбоподібними пластинами, що утворюють сітку, яка походить на шпалеру, повиту витонченими стеблами рослинного орнаменту. Центральні повнокольорові включення, що займають близько половини висоти вікна, утворюють в сукупності широку кольорову смугу, що охоплює весь нижній ярус хору.

На північно-східному вікні центральної капели (капели Богоматері) поміщена сцена Благовіщення. Діва Марія стоїть під пишним балдахіном, який розташований на червоному фоні з листяним орнаментом. Позу її відрізняє характерний Я-подібний вигин; вільно спадаючі складки одягу приховують щільні, округлі форми тіла. Майстерність, виявлена вітражистом у тонкій грі світлотіні, надає об'ємність складкам драпірування, обличчя і рук: здається, начебто фігура Богоматері виступає вперед на тлі скла, як рельєф. Відтінки жовтого і синього тонів у поєднанні з насиченим червоним кольором надають цій композиції тепле свічення, різко відокремлюючи її від сріблястих пластин безбарвного скла, що обрамляють сцену Благовіщення зверху і знизу. Стиль зображення фігур на руанських вітражах пов'язаний з останніми досягненнями паризьких живописців, в першу чергу - з учнями та послідовниками ілюстратора Жана Пюселя. Ця стилістична близькість до паризького мистецтва періоду близько 1325 року дозволяє припустити, що настоятель абатства Сент-Уэн запросив для скління своєї церкви майстрів зі столиці.

Ще один видатний зразок вітражного мистецтва тієї епохи зберігся до наших днів у хорі собору в Евре (на північний захід від Руана). Верхній ярус цього хору незабаром після завершення будівельних робіт була прикрашена вітражами з ініціативи єпископа Жоффруа ле Фаз. Якщо у хорі Сент-Уэн монументальні кольорові картини були поміщені на безбарвному тлі, то в Евре три вікна східної стіни цілком заповнені кольоровим склом. На центральному вікні зображена Мадонна з Дитиною (собор присвячений Діві Марії) і Іван Хреститель, що був святим покровителем попереднього єпископа, Жана дю Прата. У лівому вікні поміщене монументальне Коронування Марії, а у правому - Благовіщення. У нижній зоні кожної з трьох композицій зображені уклінні замовником і їхні герби. Витонченість, відрізняє вітражі евреского деамбулаторія, досягає тут такого ступеня пишноти, що назвати ці шедеври простою імітацією руанского стилю вже неможливо: перед нами оригінальне досягнення вітражного мистецтва.

Цикл вітражів, порівнянних за якістю з композиціями з Сент-Уэн і Евре, був створений в 1325/1330 - 1340 роках для хору церкви абатства в Кенігсфельдене (Швейцарія). Цей подвійний францисканської-кларіссінскій жіночий монастир заснували на тому самому місці, де в 1308 році король Альбрехт 1 упав від руки свого племінника, дві представниці династії Габсбургів - королева Єлизавета та королева Агнеса, не поскупившись на пишну обробку свого дітища. У центрі заскленого хору поміщені вітражі з епізодами з євангельської історії, зокрема - з 'Поклонінням волхвів'. Кожна сцена цього розповідного циклу, що займає всі три секції вікна, укладена в архітектурне обрамлення. Немовля Христос, що сидить на колінах Марії, простягає руки до гостей, що принесли багаті дари. Об'ємність трону Богоматері і частково перекривають один одного фігури центральної секції - перші боязкі ознаки тенденції до передачі простору в мальовничому зображенні. Концепція об'ємності в живописі, що зародився в Італії, на північ від Альп вперше стала систематично використовуватися в Парижі на 20-е роки 14 століття. Де саме були виготовлені розкішні кенігсфельденскіе вітражі, невідомо (можливо, їх створили майстри в Базелі).

Візуальною об'ємністю відрізняються зображення трьох вітражних циклів, створених приблизно в той же період на південному заході Німеччини: на центральному вікні хору згодом знесеної домініканської церкви в Страсбурзі (вітражі нині знаходяться в капелі Святого Лаврентія в соборі цього міста), на центральному вікні хору францисканської церкви в Еслінгене і на кенігсфельденскіх вікнах.

Секція монументального Розп'яття, що прикрашає хор собору Санкт-Стефан у Відні, з зображенням Богоматері і святого Іоанна була відтворена також в декорі іншого будинку, побудованого за замовленням Габсбургів. При герцога Альбрехта 2 Австрійський хор у стилі зрілої готики був нарешті добудований і в 1340 році освячений. Очевидно, робота над Розп'яттям завершилася незадовго до цього події. Емоційна напруга, що виходить від фігур Богоматері і святого Іоанна, підкреслене темно-червоним тлом, - дуже красномовний прояв характерної для того періоду глибини релігійних почуттів.

Друга половина 14 століття стала справжнім золотим століттям вітражу в німецькомовних областях. Великим центром виробництва вітражів була Прага, де в 15 столітті гусити знищили всі плоди цього мистецтва. Вплив празьких майстрів поширювалося на Австрію (Відень), Східну Німеччину (Ерфурт), Франконії (Нюрнберг), Швабію (Ульм), Верхньорейнської землі (Шлеттштатд) і навіть Англію. Під Франції багато вітражів також загинули під час столітньої війни (1337 - 1453) і релігійних воєн 16 століття. До кінця 14 століття художні стилі, що переважали в двох найважливіших центрах вітражного мистецтва - Парижі і Празі, -- багато в чому зблизилися між собою, і в результаті, як це вже траплялося на рубежі 13 - 14 століть, на зорі 15 століття сформувався інтернаціональний стиль, який історики мистецтва називають "м'яким стилем 'або 'інтернаціональної готикою'.

Видатними зразками цього стилю є Королівське вікно у хорі собору Евре (1390 -- 1400) і велике вікно в приймальні люнебурзської ратуші (бл. 1410). Вітраж, піднесений у дарунок собору Карлом 6, був, мабуть, виготовлений в паризькій майстерні. У центрі цього вітражу, розділеного на чотири секції, поміщена фігура монарха. Він зображений уклінним в невеликій, перекритою склепінням каплиці. Разом із що коштує поруч святим Діонісієм король звернений обличчям до Богоматері. Віртуозне майстерність, з яким виконана ця композиція, перевершує всі відомі твори французького вітражного мистецтва тієї епохи. А в люнебурзської ратуші зберігся від початку 15 століття один з рідкісних зразків монументального вітражу на світську тему. 'Дев'ять великих', до числа яких ставилися Карл Великий і король Артур, вважалися в епоху пізнього Середньовіччя ідеальними правителями, а тому зображення їх нерідко зустрічалися в ратушах.

До середини 15 століття вітражне мистецтво стало випробовувати все більш помітний вплив фламандського станкового живопису - ведучої школи того періоду. У 1451 році багатий французький купець Жак Кер, якому було подароване дворянство, вніс щедре пожертвування на вітражний декор своєї капели в соборі Бурже. Вітраж Жака Кера відзначений безсумнівною печаткою стилю Яна ван Ейка. Як і в Евре, центральна сцена розподілена тут між двома секціями. В одній поміщена фігура архангела Гавриїла, який приніс Марії благу звістку, в іншій - сама Діва Марія. Як і в Евре, в інших двох секціях зображені святі заступники замовника і його дружини. У просвітах ажурного орнаменту парять ангели з гербами королівського вдома, на службі в який складався Жак Кер. Цей вітраж виконаний у художніх традиціях паризької школи, але за ескізом фламандського художника. Відповідно до традиції монументального вітража фігури поміщені на передньому плані і не займають весь доступний простір.

До цих пір, за винятком вікон люнебурзської ратуші, ми розглядали тільки вітражі, прикрашали собори і розкішні будівлі, зв'язані з придворними колами. Однак із другої половини 14 століття вітражі все частіше використовувалися і в декорі міських парафіяльних церков. Вітражисти стали приїжджати до міста, де колись не існувало традицій вітражного мистецтва, - наприклад в Ульм, де в 1390 -- 1420 роках був заново засклений хор собору. Близько 1430 - 1431 років були виготовлені вітражі для капели сімейства Бессерера на південній стороні хору. Майстер, що виконував замовлення Бессерера, був, поза сумнівом, знайомий з пр?? бо Він вивів фламандського художника Робера де Кампена (Флемальського майстра). Використовуючи новітні стилістичні досягнення, він перетворив ульмську майстерню в одну з передових у Південній Німеччині, що принесло йому чимало замовлень в інших містах (наприклад, у Констанці, Блаубойрене і Берні).

Саме в цій ульмській майстерні був виготовлений у 1441 році перший вітраж для готичного хору собору в Берні. У 1447 році капітул собору вирішив доручити подальшу роботу з скління хору місцевим майстрам. Результатом став вітраж Поклоніння волхвів на північній стороні хору, оплачений сімейством Рингольтингенів. Цей вітраж виконаний за ескізом художника або кількох художників, які працювали в традиціях Верхньо-рейнського майстра (див. франкфуртський 'Райський сад'). У циклі картин з кольорового скла знаходиться рідкий для вітражного мистецтва сюжет - історія волхвів, що завершується чудовою сценою поклоніння Дитині Христу.

З середини 15 сторіччя художній розвиток французького вітража визначалося фламандськими впливами. У 1474 році герцог Жан 2 де Бурбон віддав розпорядження про будівлю нової колегіальної церкви (нині собор) поруч зі своїм замком в Мулене. (В 1527 році роботи були припинені, і церкву добудували тільки в 19 столітті.) Близько 1480 року в зведеній на той момент частини церкви склити вікна. Одне з цих вікон прикрасив чудовий вітраж Розп'яття, виконаний на замовлення кардинала-архієпископа Ліонського Карла де Бурбона. Він витриманий у стилі фламандського живописця Хуго ван дер Гуса, але в кращих традиціях вітражного мистецтва розділений на три самостійні сцени.

Приблизно з того ж часу під вплив фламандського станкового живопису потрапляє і німецький вітраж. Ведучим представником цього нового стилю в Ельзасі був Петер Геммель, що керував майстерні в Андлау. Його твори настільки припали до смаку сучасникам, що на чотири роки Геммелю довелося об'єднати під своїм початком ще чотири майстерні: тільки так вдавалося справлятися з великим кількістю замовлень.

У 1481 році Геммель створив чудовий цикл вітражів для капели сімейства Фольккамеров в хорі нюрнберзької церкви Санкт-Лоренц - одну з кращих своїх робіт, виконаних за роки спільної діяльності з іншими майстрами. У центрі цієї композиції зображено 'Містичне одруження Святої Катерини'. Елегантний стиль зображення фігур сполучається тут із блискучою технікою вітражного мистецтва. До жаль, вітражі Фольккамеров стали останнім шедевром, що вийшов з майстерень Геммеля, - однак їх можна назвати цілком гідним фіналом історії пізньоготичного вітражу.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://francegothic.boom.ru/