Готична архітектура Шампані і Бургундії

Реймського єпархія в Шампані і Санський єпархія, частково поширювалася на територію Бургундії, з географічних і політичних причин входили в ту область, яку перед цим ми назвали колискою готичного стилю. Але в околицях цих центрів, що лежали на периферії королівського домену Франції, архітектура з ранніх часів відрізнялася особливою своєрідністю. Справа в тому, що місцеві зодчі орієнтувалися не тільки на ранню готику Іль-де-Франса, але і на романської архітектуру Бургундії того періоду. Тому тут і змогли виникнути храми, колись здавалися надзвичайно оригінальними, але пізніше завоювали славу родоначальників готики.

Прикладом такого храму служить церква Сен-Кірьяс в Провене, закладена в 1157 році графом Шампані. Провен був одним з чотирьох міст, що славилися своїми "шампанськими ярмарками ", де регулярно збиралися купці з усієї Європи. Належачи до Санський єпархії, ця церква повторює деякі базові елементи конструкції собору в Сансе. Особливо характерні в цьому відношенні триярусний вертикальний розріз інтер'єру і контраст між потужними головними колонами, що несуть на собі тягар склепінь, і дуже тонкими службовими колонками. Але провенскій архітектор не обмежився простим наслідуванням: тріфорій своєї церкви він оснастив набагато більш численними колонами, ніж це наказував Санський зразок, а також елегантно змінив обриси важких поперечних арок, використавши в декорі незвичайний зигзагоподібний мотив. Але самий значний внесок у загальну враження від інтер'єру провенской церкви вносить нова форма склепінь. Склепіння тут не шестілопастние, як у Сансе, а набагато більш естетичні - завдяки більшій кількості нервюр - восьмілопастние. Оскільки за своїми розмірами провенская церква поступається собору Санса, декоративні елементи архітектури грають тут набагато більш важливу роль: адже в соборі враження від них губиться на тлі великого простору інтер'єру.

Церква Цистерцианського абатства в Понтіньі віддалена від Санса приблизно на таке ж відстань, як і провенская церкву, але перебуває від нього на південний схід, то тобто майже на самому кордоні з Бургундією. З п'яти первинних цістерціанскій абатств - центрів загальноєвропейської діяльності цього ордену - до наших днів збереглося тільки абатство в Понтіньі. Решта - Сито, Клерво, Морімон і

Ла-Ферте - пали жертвами Французької революції вслід за нею подій. Протягом усієї другої половини 12 століття в Понтіньі велися будівельні роботи, бо незабаром після завершення будівництва церкви, через всього лише кілька десятків років, хор її знесли і будівлю розширили. Це було потрібно тому, що число монахів-священиків зросла, а правила Цистерцианського ордена вимагали надати кожному з них можливість щодня служити меси.

Точна дата зведення нового хору невідома, але, судячи по стилю, можна припустити, що його побудували в останній чверті 12 століття. Для церкви Цистерцианського ордени, забороняло надмірності у витратах на будівництво, хор цей напрочуд розкішний. Сім радіально розташованих капел відповідають семи сторонам багатокутною майданчики хору. За кількістю капел ця церква перевершила НЕ тільки інші церкви, але й майже всі собори своєї епохи - завдяки все тій же особливості Цистерцианського статуту. Абсида церкви в Понтіньі складається з семи сторін четирнадцатіугольніка і додаткового полупролета (тоді як стандартні апсиди представляли собою п'ятикутник, а стандартні майданчики хору відповідно були десятикутній). У результаті було збільшено також кількість колон і вікон, профілі яких у поєднанні з нервюрами склепіння, перекриває хор, утворюють надзвичайно вишукану конструкцію. Зі структурної точки зору все це було необхідно через складну мережі нервюр в деамбулаторіі і аркбутанів із зовнішнього боку хору, а проте в теологічному відношенні це будинок чи можна назвати зразковим втіленням цістерціанскій скромності.

Цілком зрозуміло, наскільки багатими, незважаючи на свою обітницю бідності, були ченці Понтіньі, якщо всього за кілька десятків років їм вдалося завершити будівництво цієї церкви, а потім відразу приступити до реконструкції. Для порівняння зазначимо, що набагато більш скромна за масштабами церква Сен-Кірьяс так і не була добудована.

Приблизно в той же час, коли завершилося будівництво церкви в Понтільі, був зведений новий хор церкви Сент-Мадлен у місті Везуль (Бургундія). Везуль в той час був популярним центром паломництва, бо там зберігалися мощі святої Марії Магдалини. І тільки після 1270, коли в Сен-Максима в Провансі виявили інші мощі Марії Магдалини, визнані татом справжніми, потік прочан у Везуль пішов на спад, в результаті чого місто поринув у довгий сон.

Готичний хор в Везуль, подібно хорам церков Сен-Дені і Сен-Ремі в Реймсі, контрастує з більш старим, в даному випадку романським, центральним нефом, спрямованим до пронизаної світлом східній частині будівлі. Хор не тільки організує весь простір інтер'єру, але й відіграє важливу роль у створенні зовнішнього враження від будівлі церкви, тому що розташовується на найвищій точці пагорба, що підноситься над Везуль, і видно здалеку. Інтер'єр хору створений за надзвичайно елегантному проекту, заслуговує детального розгляду.

По-перше, як і в Провене, тут використаний триярусний профіль за зразком собору в Сансе; і навіть пілястри розділені валиками на секції точно так само, як у Сансе. Знову з'являється мотив подвійний головної колони, хоча така колона зустрічається лише одного разу, на північній стороні хору, а навпроти неї розташована одинарна тонка опора. Ця виражена асиметрія досить приваблива, але загадкова: вона мимоволі притягує до себе погляд відвідувача, відволікаючи його від більш важливих з релігійної точки зору елементів інтер'єру. Тонкі стовпи цієї подвійної колони - взагалі найтонші з опорних конструкцій хору, і розташовані вони саме там, де в більшості інших церков ми зустрічаємо найпотужніші опори, тобто між прямими бічними стінами і майданчиком хору. Відступивши таким чином від традиції, архітектор церкви в Везуль вирішив складну архітектурну проблему з'єднання різних елементів східній частині храму. Це рішення не тільки було новаторським, а й суперечило всім що застосовувалися до тих пір прийомів, в особливо тим, що були використані в Сансе і Провене.

Більш того, це рішення було ретельно продуманим і торкалося навіть форму склепінь. Склепіння в Везуль являють собою не ряд однакових за формою конструкцій, а секції рівної величини. У результаті шестілопастние склепіння чергуються з чотирилопатевий і багатокутними, причому ця різноманітність зовсім не кидається в очі, так як величина всіх склепінь однакова. Завдяки цьому поперечні арки вдалося зробити нітрохи не товщі нервюр, і вони не розмежовують склепіння, але, навпаки, як би продовжуючи нервюри, формують однакове архітектурне простір. За допомогою деяких інших прийомів зодчий церкви в Везуль зробив враження від цих багато структурованих склепінь ще яскравіше. Він не став піднімати верхівки підпружних арок над вікнами до висоти замкового каменю склепіння, як це було прийнято. Знову ж таки всупереч звичайній практиці він розташував нижні точки склепінь на рівні верхньої межі тріфорія. Обидва ці прийому дозволили перетворити звід з важко що нависає над інтер'єром конструкції, що спирається прямо на стіни, в чудовий балдахін. Таке розташування склепінь прояснює нарешті функцію дивної пари тонких колон - подвійний і одинарною опор, встановлених один напроти одного. Стає зрозуміло, що саме вони, а не розміщені поблизу набагато більш потужні колони, відзначають справжні кордону прольоту. Іншими словами, конструкція прольотів в аркадной області не відповідає конструкції склепінь, і це - досить помітне відхилення від звичайних структурних принципів готичної архітектури того періоду.

Візуальна гармонія грала в проекті церкви в Везуль набагато більшу роль, ніж логічна узгодженість. Це можна проілюструвати ще й тим фактом, що широкі проміжки між сусідніми головними колонами розділені тонкими колонками, завдяки чому підносяться над ними арки стають настільки ж вузькими, а головне - настільки ж низькими, як і арки верхніх ярусів, структура яких у результаті поширюється і на бічні стіни.

При погляді на деамбулаторій, і корона капел стає очевидно, що архітектор церкви в Везуль розробляв плани першого поверху і верхніх ярусів як два окремих проекту. На рівні першого ярусу перед нами простий деамбулаторій з глибокими, відокремленими одна від одної капелами. Однак на рівні вікон розділові стінки зникають, і капели з'єднуються один з одним, як у церкві Сен-Дені, де досить неглибокі капели примикають до подвійного деамбулагорію і об'єднані із зовнішньою частиною обходу загальними склепіннями. Таким чином, у Везуль співіснують і накладаються один на одного два найважливіших альтернативних проекту того часу: подвійний деамбулаторій з неглибокими капелами і одинарний деамбулаторій з глибокими капелами. Хор цієї церкви служить прекрасним прикладом того, як у останні роки 12 століття зодчим, навіть добре знайомим з готичною архітектурою Іль-де-Франса, тим не менше вдавалося будувати церкви в найрізноманітніших стилях.

Якщо архітектор церкви в Везуль вирішив проблему структурної єдності підпружних арок і склепінь, то його колега в Осер кілька десятиліть потому відділив стіну від цих структурних елементів. Реставраційні роботи проводилися з орієнтацією на Шартрський зразок з його триярусний вертикальним розрізом, хоча цей собор менше Шартрського за розмірами. Мабуть, будівельники навіть не намагалися досягти шартрські масштабів навпаки, навіть несучі конструкції (головні колони, пілястри і колонки тріфорія) були зроблені набагато більш тонкими. Головні колони в Осер примітно витончені і тонкі навіть у порівнянні з суасонскімі, які, в свою чергу, тонше шартрські. Щоб пучки службових колон не виступали занадто далеко вперед (а це було потрібно не тільки через їх численності), опори ребер стіни встановлені не перед стіною, а в коробкообразних стінних нішах. Ця ідея, зрозуміло, була не нова, оскільки точно так само спроектована центральна капела церкві Сен-Ремі в Реймсі, однак тільки в Осер така система була використана послідовно у всіх частинах будинку.

Крім того, верхівки віконних ніш у Осер розташовані так, що утворюють незалежні порожнечі між с склепінням і шибками. Технічна витонченість і витонченість цього прийому найкраще видно на прикладі центральної капели хору (збереглася до наших днів у первісному вигляді), де звід схожий на окремо встановлений над капелою балдахін. Дві колони, фланкуючі вхід у капелу, представляються як два опорних жердини цього балдахіна.

Будівництво центрального нефа парафіяльної церкви Нотр-Дам в Діжоні довелося в основному на друга чверть 13 століття. Зодчий цієї церкви запозичив багато архітектурних форми собору в Осер, але не став повністю імітувати цю будівлю. Так, за своїми масштабами церква в Діжоні - як і личить парафіяльної церкви -- значно менше собору, і, отже, верхній ряд вікон центрального нефа тут коротше, ніж у Осер. Крім того, в інтер'єрі тут (знову-таки в протилежність собору Осер) використані однакові опорні стовпи, але при цьому - ритмічно організовані шестілопастние склепіння. Найвидатніший зразок такого суперечливого поєднання опор і склепінь - собор Нотр-Дам в Парижі, де одноманітні пучки по три пілястри, губилися в напівтемряві зведень, майже непомітно зливаються з чергуються конструкціями нервюр. Діжонськи архітектор дозволив проблему відповідності пілястрів і нервюр зовсім протилежним способом. Оскільки до двох сусідніх опорах сходиться різне кількість нервюр, то й кількість пілястрів також по-різному. На одному опорному стовпі підноситься три пілястри, на другому - один, на третьому - знову три і так далі по всій довжині центрального нефа. В результаті і склепіння, і пілястри вносять свій внесок в організацію ритмічної структури простору. Цей ритм підкреслять рядами однакових головних колон, аркадами тріфорія і верхніми вікнами центрального нефа, які, як і в Осер, поміщені в нішах. Таким чином, у діжонськи церкви накладаються один на одного два ритмічні системи. Щоб виділити це, архітектор встановив опори в трехпілястрових пучках, на які спираються поперечні арки склепінь, так далеко один від одного, що між ними видно стіна. Особливо яскраво ця особливість помітна на тлі аркадних арок, профілі яких тривають за пілястрами.

Крім того, в Діжоні ми знову зустрічаємо осерскій мотив стіни бічного нефа: у кожному прольоті на однаковій висоті вміщено кілька вікон. Об'єднуючись в групи по три, ці вікна співвідносяться з тріфоріем, прольоти якого також мають тричастинній поділ, і створюють додаткове членування верхнього ряду вікон центрального нефа серіями невеликих, рівних за величиною стрілчастих вікон. Цей мотив також підкреслює однаковий ритм розділених на вузькі ділянки стін центрального нефа, а по контрасту виділяє і широкі підпружних арки склепінь.

На фасаді діжонськи церкви, унікальному творі французької готичної архітектури, знову виникає мотив арочних рядів, накладаються один на одного. Над витонченими порталами височіє надзвичайно ефектна стіна, прикрашена скульптурними галереями і поясами різьблення.

Незважаючи на те що будівлі, розташовані на південний схід від Іль-де-Франса, тобто головним чином на території Бургундії, зводилися з певним урахуванням соборної архітектури центральної області Франції, все ж таки зодчі зберігали тут деяку незалежність. Знайденим ними елегантним рішенням конструктивних і декоративних завдань (таким, як розмежування нижніх і верхніх ярусів в Везуль, зменшення товщини несучих конструкцій у Осер і розмаїтість ритму в різних шарах стін у Діжоні) належало починаючи з середини 13 століття надавати помітне вплив на архітектуру Парижа.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://francegothic.boom.ru/