Розквіт
мистецтва на початку 20 століття
ВСТУП
Двадцяте століття
наступив в нуль годин 1 січня 1901 року - така його календарне початок, від
якого відраховує свою історію і світове мистецтво 20 століття. З цього,
однак, не випливає, що в один момент у мистецтві відбувся загальний переворот,
заснували якийсь новий стиль 20 століття. Частина процесів, істотно важливих для
історії мистецтва нашого століття, бере свій початок ще в минулому столітті. Частина
- Виникає пізніше, у ході розвитку мистецтва сучасної епохи. Головне ж
полягає в тому, що ця епоха взагалі не знає загальнообов'язкового, стилю
мистецтва 20 століття ", і спроби відразу сформулювати тотальні властивості
такого стилю були б украй необачно. Тим більше ненадійні подання
про те, що 20 століття докорінно змінив всю природу мистецтва, поклавши
неврожайного кордон між старим і новим мистецтвом, яке відтепер і навіки
почало розвиватися з небаченим раніше законами. Зазвичай такі судження виводяться
зі спостережень над яким-небудь одним рухом мистецтва 20 століття, якому
легковажно надається абсолютне значення. Тут позначаються і свого роду
оптичні помилки, які властиві спостерігачеві, навантаженого протягом сучасних
йому процесів і оглядає їх, так би мовити, зсередини. Зрозуміло, ніхто не
гарантований від подібних аберацій, а самі вони утворюють невід'ємну частину
самосвідомості сучасної художньої культури. Досвідом такого самосвідомості
служать і "Історії мистецтва 20 століття", ким би вони не були написані. 20 століття
ще не закінчився, і історії його мистецтва категорично протипоказані
спроби дати остаточні судження про процеси, які не завершилися ще
поки в самому житті мистецтва, а часом не виявили ще з достатньою ясністю
сенс свого руху. З цих причин розмова про мистецтво 20 століття слід було
б почати з деяких передумов, на основі яких можна було б далі
розглядати саме мистецтво.
За вихідну
передумову в цьому випадку справедливіше за все було прийняти наступну тезу:
мистецтво 20 століття - мистецтво переломне, а не просто старий або просто новий
період його історії. Це мистецтво кризовий в первісному, словниковому сенсі
слова, виражає найвищу напруженість перелому. Наївним було б бачити в
ньому або тільки лінійне висхідний рух, все стилеутворюючих початку
якого вже склалися у всій безсумнівно і залишається лише чекати дозрівання
плодів, або ж, у найбільш складних випадках, - перетворення гидкого каченя в
прекрасного лебедя. Старе і нове не розташовуються в історії мистецтва 20 століття
в елементарній послідовності, а діють у взаємному перетині,
охоплює глобальний простір і велике історичне час.
У мистецтві 20
століття з надзвичайної і багато в чому визначальною силою розпоряджаються закони,
притаманні саме і виключно переломного часу. Вони проявляються не тільки
в тому - що і як відображає мистецтво, не тільки в розвитку охранітельскіх
тенденцій і в новаторство, хто відрікається художній досвід минулого, аж до
заперечення можливості втілити нові ідеї в образотворчій формі. Ніяк не в
щонайменше дію законів перелому позначається в загальному приголомшеною
стані, в яке приходить мистецтво, втрачає на великах історичних
рубежах стару і набуває новий грунт для свого розвитку. У цих
обставин з гостротою, небаченою для класичних епох історії мистецтва,
порушуються питання про те, що значить, для чого існує і що може
мистецтво. Нарешті, з точки зору класичних епох, що створюють досконалі
художні цінності, гармонійно відповідні породила їх середовищі,
мистецтво некласичної пори виглядає у багатьох відношеннях
незадовільним. Таким малюється мистецтво 20 століття в сприйнятті
значної частини його сучасників, що зазнають сумнів у тому, що
висувається мистецтвом як його позитивних цінностей; саме ж мистецтво
нерідко переймається незадоволеністю і собою, і навколишнім життям,
порушуючи при цьому сумніви щодо того - чи завжди задовільним
чином вона виражає свою незадоволеність дійсністю.
Мистецтво 20
століття-не перша переломна, "нсклассіческая" епоха під загальної історії
мистецтв. Розташування таких переломних епох між епохами, коли досягає
піку підйом того чи іншого великого стилю, а в своєму корінному, основоположному
значенні-художня культура цілої соціально-історичної формації,
глибоко закономірно. Роль і тих і інших епох самоочевидна. Вони міцно пов'язані
один з одним у єдиного ланцюга історико-художнього процесу, і обговорення
первородства класичних або некласичних епох було б подібно до спору про те,
що спочатку - курка чи яйце.
Зміни,
пережиті в переломні епохи, обіймають як внутрішню структуру мистецтва,
так практично і всю сферу його взаємин з навколишнім світом, в якій
діють аж ніяк не тільки власне художні, стильові, а й цілий
комплекс внестілевих сил. Вони можуть бути згруповані за трьома крупними
напрямками: ідейно-художня проблематика, питання
соціально-історичної природи мистецтва, особливості його національного і
інтернаціонального характеру. Всі вони глибоко проникають в історію мистецтва,
існують і діють в ній у взаємозалежному вигляді. Ясно, що такі події,
як поява нових галузей художньої творчості, перебудова
жанрово-видового складу образотворчого мистецтва, типології архітектурних
споруд, виникнення національних шкіл, розвиток міжнародних
художніх рухів і багато що інше, що стосується ідейного ладу, форм і
функцій мистецтва, ніяк не можна звести лише до еволюції стилю, що проходить
своїм власним, відносно самостійним порядком. Кожній з переломних
епох властива своя специфіка названих нами трьох аспектів історії мистецтва
та їх взаємовідносин. Відповідно, дослідження кожної з переломних епох у
історії мистецтва вимагає поєднання трьох критеріїв: соціально-історичного,
національного та інтернаціонального, ідейно-художнього. Особливу
значущість їх взаємодія набуває в тому випадку, коли ми звертаємося
до епохи великих змін в історії людства - до 20 століття.
Виходячи з
передумов, спробуємо в попередньому вигляді окреслити деякі особливості
стану і розвитку мистецтва 20 століття.
Отже,
генеральне властивість мистецтва 20 століття полягає в тому, що воно належить
епохи великих переворотів, що відбуваються на шляхах соціальної та національної
боротьби, що дозволяє світовими війнами, революціями, становленням нового
суспільного ладу. У 20 столітті затверджується і розвивається соціалістична
художня культура, перші рухи якої визрівають в надрах
капіталістичного суспільства м співвідносяться з буржуазною культурою. Однак у
історично доступний для огляду час старий світ нікуди не зникає і у свою чергу
успішно продовжує свій розвиток. У силу цього соціально-історичну панораму
мистецтва країн і народів світу утворюють в 20 столітті художні культури самих
різних типів: від первісного за характером творчості народів і племен,
знаходяться на рівні родоплемінного ладу, і від середньовічних за типом
художніх культур до різноманітних за своїм станом художніх шкіл
капіталістичних і соціалістичних країн. Соціально-історична типологія
тієї чи іншої культури визначає основні історико-художні властивості
мистецтва країн і народів світу, які разом з тим існують на земній кулі
одночасно.
Народжена нової
соціально-економічною формацією, що вирішує принципові проблеми соціального
прогресу 20 століття, нова, соціалістична культура виступає в цій ситуації
як активна сила глобальних історико-художніх процесів. Етапи
формування і розвитку соціалістичного мистецтва тим самим фарбують
періодизацію всієї історії мистецтва 20 століття, що переживає на основних своїх
рубежах цілі комплекси соціальних, національних та стильових перетворень.
Таким чином, першому етапу історії мистецтва 20 століття відповідає зародження і
розвиток соціалістичних рухів до доконаний в 1917 році Великої
Жовтневої соціалістичної революції. На цьому етапі були здійснені перші
акції міжнародної солідарності соціалістичних художніх рухів, а
світове мистецтво у своєму цілому перейнялося драматичної гостротою назрілих
грандіозних історичних потрясінь. Перш за все вони зосередилися в художній
житті Європи, що стала більш, ніж де-небудь в інших частинах світу, багатопланової,
напруженою, ускладненою протиборством течій і порушила найгострішу і
принципову проблему 20 століття - мистецтво і революція. Другий етап починається
з 1917/1918 років. Після Великої Жовтневої соціалістичної революції 1917
року утворюється нова інтернаціональна спільність соціалістичного мистецтва,
об'єднує мистецтво першої в світі соціалістичної держави, інтенсивно
що розвиваються, соціалістичні рухи в капіталістичних країнах,
революційні рухи, що зароджуються в мистецтві ряду колоніальних і залежних
країн. Із закінченням у 1918 році першої світової війни в багатьох інших країнах
переживають національні та соціальні перебудови мистецького життя. Третій
етап, початок якого можна відраховувати з 1945 року, ознаменований формуванням
великою, по суті світової системи соціалістичного мистецтва. Складання цієї
системи викликає рішучу перебудову усіх тих рубежів, що утворило регіональне
поділ світового мистецтва до середини 20 століття, створює в ньому нову розстановку
ідейно-мистецьких сил.
З точки зору
національної та інтернаціональної проблематики мистецтво 20 століття виглядає
багатоликої панорамою національних мистецтв, регіональних спільнот і
міжнародних мистецьких рухів. Їх особливості, і динаміка самим
невід'ємним чином пов'язані з соціально-історичної типологією мистецтва та її
розвитком. Відповідно до цієї типологією до початку 20 століття в світовому
мистецтві утворилося кілька великих регіональних спільнот, склад яких
у своїх основних рисах відповідав географічному поділу країн світу. Такі
мистецтво країн і народів Європи, а також інтенсивно розвивалися США;
мистецтво країн Латинської Америки; мистецтво країн Азії та арабського Сходу;
мистецтво народів Африки, Океанії, ряду інших місцевостей; свою спільність
утворило мистецтво, розвинулась на колонізовані територіях Канади та
Австралії. Спільність мистецтва кожного з цих регіонів отримала наочне вираження
у рівні розвитку художнього життя регіону і складових його країн, у тому
значенні, яке художня діяльність знайшла в їх духовного життя, а
також у тій міжнародної ролі, яку та чи інша національна школа
мистецтва грала тоді як носій авторитетних рухів в мистецтві,
досвіду художнього навчання, центру, що притягає до себе митців інших
країн.
Вимірювання
рівня розвитку та значення регіону в цілому і національних художніх шкіл у
Зокрема - завдання складне і дуже делікатна. Тут корисніше довіритися
тому, як заявляли про себе у світовій художній життя самі ці національні
школи. Аудиторія для таких заяв існувала. Це були міжнародні
художні виставки рубежу 19-20 століть, постійні учасники яких
утворюють групу країн, де найбільш інтенсивної була в ту пору художня
діяльність, а їхні національні школи мистецтва переймалися усвідомленням свого
значення у світовій мистецького життя. Цими головними учасниками міжнародних
виставок були в той час більшість країн Європи і США, а також виступали
самостійно ще до здобуття незалежності Угорщина, Норвегія та групи
польських, фінських, чеських, югославських художників, що істотно для
розвитку національних рухів в мистецтві 20 століття. Такі обсяг та зміст
регіону, який мав найбільше значення у світовій художній життя початку
20 століття і зосередив в собі найважливіші процеси художнього розвитку
того часу. З країн і народів, що знаходилися за межами цього регіону, в
міжнародних виставках брали участь час від часу в 1895-1914 роках
Аргентина, Мексика, Туреччина, Японія, група вірменських художників. Мистецтво
частини регіонів і входять до них країн набуває активну роль у світових
мистецьких процесах в 20-ті і 30-і роки, частини ж-лише після 1945 року.
Стверджуючи своє
самосвідомість, мистецтво регіонів, країн і народів світу разом з тим відчуває
наростаюче вплив загальної інтернаціоналізації художніх культур
світу. Класична характеристика цього процесу, розвивається в
капіталістичних умовах, дана в знаменитих рядках "Комуністичного
маніфесту ", де йдеться про всебічних зв'язках націй, які зробили їх плід
духовної діяльності загальним надбанням, про освіту однією всесвітньої
літератури, а також про те, що, створюючи світ за своїм образом і подобою,
буржуазія колоніальним способом примушує вводити в свою цивілізацію країни і
народи, що опинилися в залежності від Заходу, який вирвався вперед по шляху
капіталістичного розвитку. Але світова художня культура так і не встигла
скластися за законами капіталізму. З виникненням соціалізму, який дав своє
демократичний зміст національного розвитку мистецтв та їх
інтернаціоналізації, вона стала формуватися за новими законами. У цій
соціально-історичній ситуації і формується явище, яке можна назвати
світовим мистецтвом. У 20 столітті воно охоплює собою все, що існує в
художній творчості на географічній карті світу. З плином часу на
ній не знаходиться "білих плям", зникають свого роду зони мовчання, в
які европоцентрістская загальна історія мистецтва схильна поміщати
художні культури, чужі європейського естетичного досвіду.
Світова
мистецтво 20 століття інтегрує мистецтва практично всіх етнічних,
регіональних типів, яку б соціально-історичну типологію вони ні
представляли. Включаючись в кругообіг міжнародної художнього життя,
кожне з національних мистецтв, велике чи мале, розвинене або відстале в
історичному сенсі, утверджується як сучасна естетична цінність,
наділена в житті світового мистецтва тими ж значенням і неповторністю,
якими володіють створили його нації, народи, країни в сучасному існуванні
всього людства. Ця цінність не вимірно шляхом зіставлення національних
переваг: теорія "обраних" і "неповноцінних" національних
культур служить тут найнижчим націоналістичним і шовіністичним,
расистським цілям. Історико-художні ж властивості того або іншого
національного мистецтва, навпаки, припускають цілком точні вимірювання.
Таким чином,
панорама світового мистецтва 20 століття, що розглядається у світлі соціальної та
національної проблематики, виявляє щось, надзвичайно визначна.
Взаємовідносини що утворюють її мистецтв, різних за соціально-історичної
типології та національному характеру, мають двояку природу. Діахронному,
відповідає їх розташування і ролі в історичному розвитку художньої
культури людства, і синхронну, оскільки всі вони пов'язані один з одним
як сучасники однієї і тієї ж епохи. Тобто суміщені в одному
хронологічному періоді художні культури співвідносяться один з одним і як
старе і нове, у відповідності зі своїм історичним генезисом, і як
одночасно існуючі соціальні та національні художні сили,
взаємодія та контакти яких відбуваються на одному полі і часто-густо
полягають у зіткненні різних відповідей на одні й ті ж питання. Так, у
вузловому для 20 століття конфлікті соціалістичної і буржуазної художніх
культур міститься і боротьба двох сучасних соціальних сил, і розвиток
формаційного мистецтва від одного етапу до іншого.
Очевидно, що в
світовому мистецтві 20 століття, як це природно для художньої культури
переломною епохи, в якій діють різні соціально-історичні,
національні та міжнародні сили, розвиток йде кількома рядами. Чи не
представляється можливим визначити не тільки якийсь загальний єдиний стиль світового
мистецтва в 20 столітті, але і розташувати в єдиному ряду стильової еволюції все
складаючиющіе його художні руху. Так, скажімо, фовізм або кубізм НЕ
є наслідком розвитку реалізму рубежу 19-20 століть або ж неореалізм
кінця 40-х років не виникає з абстракціонізму або неокласики 30-х років і
т.д. Більш того, ні один з існуючих в мистецтві 20 століття навіть самих великих
рядів стильової еволюції не вичерпує собою усього його розвитку і не охоплює
це розвиток у цілому. Так, наприклад, лінія руху від постімпресіонізму до
абстракціонізму відповідає лише одній стороні історії художнього процесу
20 століття. За межами розвитку реалізму також залишається чимала кількість дуже
істотних явищ. Кожному з таких рядів розвитку властиві свої
закономірності. Лише в сукупності і взаємодії всі вони утворюють історію
мистецтва 20 століття, многорусловое рух якого поєднує в собі діахронні
і синхронні початку.
В
попередньому ж вигляді можна відзначити різний характер стильових рухів-нових
і традиційних, що зростають і згасають, локальних і загальнозначимих, глибоких і
поверхневих, строго відповідних соціальних або національних умов, в
яких вони розвивалися, або формалізованих, що допускають наповнення різним
соціальним змістом і різну національну інтерпретацію. На відміну від приблизно
однотипних за структурою, пов'язаних кожне певним єдністю ідейного і
стильового почав рухів в мистецтві 19 століття-реалізму, романтизму, академізму і
т. п.,-мистецтво 20 століття різко розпадається на течії, які формуються на
різних засадах і відрізняються один від одного природою, складом та обсягом своїх
ознак. Частина цих рухів консолідується за ознаками того чи іншого
способу художньої інтерпретації світу, частина ж об'єднується навколо тієї чи
іншої соціальної або національної ідеї; для одних з цих рухів визначає
значення має так чи інакше, позитивно чи негативно зрозуміла завдання
естетичного пізнання, для інших - функціональна програма і т.д.; іншим же
властива взаємозв'язок цих аспектів. Як би там не було, однак кожне з усіх
цих рухів у властивій йому формі дає свою відповідь на основний
питання - відносини художньої творчості до соціальної дійсності.
Реальна
історія мистецтва 20 століття показує також, як одні з художніх
рухів, виникнувши вибухового чином, швидко вичерпують себе. як.
наприклад, кубізм. Інші ж - стійко існують протягом всіх восьми
десятиліть 20 століття, лише видозмінюючись на тих чи інших етапах і в різних
соціальних і національних умовах, як, наприклад, неокласика. Через ці
обставин момент, коли виникає той чи інший рух, далеко не завжди
визначає його місце в історії і художніх процесах 20 століття. Нерідко
важливішу роль відіграє тривалість життя таких рухів, які продовжували своє
розвиток слідом що з'явилися пізніше й. здавалося б, що скасовує їх, але
короткочасним течіям.
За цими
причин питання історичної послідовності і паралельності розвитку
течій мистецтва 20 століття в цілому і перший його десятиліть, зокрема, можуть
вважатися одними з найбільш складних і допускають різні тлумачення. Тим не
менше обійти ці питання не можна: угруповання і руху творчої діяльності
мають початкове значення для орієнтації в історії мистецтва 1901-1917/1918
років. Саме в цей час вперше утворюється небачена раніше множинність
художніх рухів, що розвиваються, кількома рядами. Хоч би не було
підготовлено це явище розвитком мистецтва кінця 19 століття, особливості
суперечливого, нестійкий-гарячкового руху художньої творчості
в перші десятиліття 19 століття визначаються перш за все і головним чином
обставинами сьогоднішнього дня і що наближається майбутнього. Мистецтво тих років
розвивається, не тільки відбиваючи зриму миттєву ситуацію, але і з сейсмографічні
чуйністю вловлюючи рух сил. які мали прийти у відкрите
зіткнення в прийдешніх соціальних і національних драмах світових воєн і
соціалістичних революцій. У ньому формується рух, отримують нове
демократичну соціальну основу, що встановлює безпосередній зв'язок з
революційними робітниками партіями, проникаюче ідеями соціалізму і не тільки
відображає революційну боротьбу народу, а й бере участь в ній своїми
засобами. У народній творчості країн Європи, селянській в своїй основній
масі, розвивається щось істотно нове - міський фольклор. Нарешті, в
професійному, "вченій" мистецтві, про який переважно і піде
мова в подальшому, знову ж таки в перші десятиліття 20 століття з усією чіткістю
вимальовуються принципові позиції явищ, що мають набагато більш загальне
значення, ніж властивості будь-якого мистецького спрямування. До тлумачення
істоти цих явищ, а також до їх проявам і діям нам належить
поступово звертатися по ходу розгляду історії мистецтва 20 століття, ко ^ а їх
багатоаспектний і неоднозначний конфлікт досяг надзвичайної
історико-художньої гостроти, офарбивши собою взаємини багатьох рухів
мистецтва того часу.
Нам залишається
додати, що угруповання і руху, скільки б не були вони важливі для
уявлення про історико-художніх процесах 20 століття, не дають ще
вичерпного уявлення про саме мистецтво і про його майстрів. Багато
митці проходять крізь ті чи інші течії, прямо або побічно ломлячи їх
доктрини. Наполегливі пошуки художником гуманістичних цінностей могли
скласти суть його творчого шляху, превишаюшую значення інший з таких
доктрин, а створений ним твір або їх серія-перейнятися настільки глибокою
ідеєю, витягнутої з самої суті дійсності, містити в собі таке
відкриття, що всі перипетії творчої біографії його автора, його блукання
між напрямками і течіями виглядатимуть суєтним клопотами, мало
відносяться до природи та змісту художньої творчості. Забуття цього
важливого обставини веде до серйозних втрат, що перетворює живу
історію мистецтва в історію його доктрин і угруповань.
Русская
література 20 століття (до 1917). Предреволюц., Переломний характер епохи наклав
відбиток на життя мистецтва цієї пори. Визначився кризу бурж. ідеології,
виразно позначився вплив на багато явищ літ-ри ідей декадентства,
відбулося розщеплення «старої» літератури відразу на неск. ворогуючих
напрямів. У той же час велися пошуки виходу з кола відмирає ідеології,
здійснювалися худож. експерименти і відкриття. У різноманітті цих пошуків
головним, визначальним було прагнення "художників спертися на традиції
критичного реалізму 19 ст. і зародження культури, пов'язаної з третім етапом
визвольного руху в Росії, з розгортається боротьбою робітничого класу і його
партії.
«У літературній
життя величезної країни, - писав згодом К. Федін, - головна роль у ці
півтора десятиліття перед світовою війною чотирнадцятого року належала
реалізму. Горький об'єднав навколо видавництва і збірників "Знання"
сильний колектив російських прозаїків - серед них були Бунін, Купрін. Опорою
всього напрямки залишалася демократична аудиторія інтелігенції і
передового міського пролетаріату. Реалісти складали ряди органічного
противника символізму як в області естетики, так і політично »(« Доля
роману », див.« Правда », 1963, 6 серпня., с. 4).
У цю пору в
цвітінні таланту знаходилася ціла плеяда художників, по праву званих
гордістю рус. літератури і мистецтва: М. Горький (1868-1936), А. Блок
(1880-1921), І. Бунін (1870-1953), молодий В. Маяковський (1893-1930), В. Брюсов
(1873-1924), А. Ахматова (1889-1966); живописці І. Рєпін, В. Сєров, Врубель,
М. Нестеров; композитори А. Глазунов, О. Скрябін, С. Рахманінов; новаторський
МХТу колектив на чолі з К. С. Станіславський В. І. Немировичем-Данченко,
оперні співаки Ф. Шаляпін, Л. Собінов та ін Одночасно саме мистецтво пережило
потрясіння, чи не найбільші за весь час існування реалізму. У 20
в. продовжували працювати Л. Толстой і А. Чехов-класики рус. реалізму.
Плідно працювали в цей час В. Г. Короленка (1853 - 1921), В. Вересаєв
(1867-1945), А. Купрін (1870-1938), Л. Андрєєв (1871 - 1919). Однак самий
принцип «старого» реалізму, коли тенденція повинна була сама собою випливати з
положення і дії, енергійної піддався критиці з різних літ. таборів,
вимагали більш активного, безпосереднього втручання в життя і впливу
на неї. Цю критичну роботу почав Л. Толстой, в останні роки життя, після
духовного перелому, який закликав до баскому посиленню «Учительного»,
проповідницького начала в літературі. Родоначальник проліт, літ-ри Горький
прямо заявив, що «... розкішне дзеркало російської літератури чомусь не
відобразило спалахів народного гніву - ясних ознак його прагнення до свободи »
(Собр. соч., Т. 23, 1953, с. 348). У листі до Чехова молодий Горький писав:
«Настав час потреби в героїчному». Пошуками людини-борця, активного героя
відзначено його творчість 90-х рр.. ( «Пісня про Сокола», «Стара Изергиль» та ін.)
Наприкінці 90-х рр.. 19 в. і нач. 900-х рр.. ( «Фома Гордєєв», «Троє», «Міщани», «На
дні »і особливо - п'єса •« Вороги »і роман« Мати ») Горький проявив себе як
художник принципово нового, проліт, типу, що приніс, за словами В. І. Леніна,
«... Робітничого руху Росії-так і не однієї Росії ... величезну користь ... »
(Повне зібр. Соч., 5 изд., Т. 47, с. 220).
Суперечка з
традиційним реалізмом, особливо в його здрібненому, натуралістичному
вираженні, вівся на різних полюсах літератури. На поч. 90-х рр.. 19 в., З
появою поетичний. книг К. Бальмонта (1867-1942) «В безмежжя» та «Тиша», з
виходом виданих В. Брюсовим трьох збірок «Російські символісти», (в. 1 - 3,
1894-95), а також віршів Ф. Сологуба, (1863-1927), Д. Мережковського (1866 --
1941), Н. Мінського (1855 - 1937), 3. Гіппіус (1869 - 1945) в літ-рі оформилося
новий напрямок - символізм, від. риси до-якого були Передбачаючи вже в
поезії пізнього А. Фета, К. Случевского, В. Соловйова, К. Фофанова.
Літературна програма символізму була сформульована в роботі Мережковського «Про
причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури »(1893).
Символізм представляв собою відому реакцію на натуралістичне зображення
життя. Однак, нападаючи на плоске описовості, він нехтував реальністю як
чимось нікчемним н вартим уваги поета, кидався «вглиб», до
метафізичної сутності світу. Повставши «проти задушливого мертвотно
позитивізму », символісти проголосили« ... три головні елементи нового
мистецтва: містичний зміст, символи і розширення художньої
вразливості »(Мережковський Д. С., Полі. зібр. соч., т. 18, М., 1914, с.
218); вони поривали з демократам, і громадянсько-соціальними заповітами рус.
лпт-ри (див. напр., «Російські критики» А. Волинського), впадали у крайній
індивідуалізм, підміняли етичні початку самодостатньою. естетикою (стіх.
Брюсова «Юному поета»). Символісти створюють свої гуртки, об'єднуються навколо
друкованих органів - «Північний вісник», «Світ мистецтва», «Новий шлях», пізніше --
«Ваги» і «Золоте руно», знаходять меценатів з «третього стану». На поч. 900-х
рр.. всередині символізму відбулися зміни, пов'язані з появою «молодших»
символістів (Блок, А. Білий, 1880 - 1934; Вяч. Іванов, 1866-1949; С. Соловйов,
1885-1942). На відміну від «старших» символістів (Бальмонт, Брюсов, Гіппіус,
Сологуб), що випробували вплив філософії Ф. Ніцше і А. Шопенгауера, поезії
французьких «проклятих» поетів - Ш. Бодлера, П. Вердена, С. Малларме, ця
група багато в чому орієнтувалася на нац. традиції, звідси їх інтерес до укр.
лит-ре та історії, релігійно заломлення ідея народності, віра в особливу місію
Росії. Сильний вплив на «молодших» символістів надав реліг. філософ і поет
В. Соловйов (1853-1900), його ідеї есхатології, «пришестя» Антихриста, «жовтої
небезпеки »,« вечноженственного », загальною катастрофічності буття.
Блок переріс
рамки символізму: почавши з містпч. віршів про Прекрасної Дами, він уже в 1903-04
шукає нові шляхи (цикл «роздоріжжі»), а в першому лпріч. п'єсі «Балаганчик» в тонах
романтичний. іронії переосмисляет соловйовської містику. Найбільшими поетнч.
досягненнями відзначено творчість Блоку предреволюц. десятилітній, в ньому
розкривається, кажучи словами самого поета, "величезний особистий світ художника».
Трагедія сучас. людини одночасно з напруженим осмисленням «вічних» тем --
любові, смерті (цикли «Страшний світ» та поема «Відплата»),, почуття
громадянськості і товариств, відповідальності, сатіріч. викриття потворного
капіталістичного. світу, звернення до псторпч. минулого і долі батьківщини - осн.
мотиви «Батьківщини», «На полі Куликовому», «Відплати».
У пору товариств,
підйому 90-х і поч. 900-х рр.. відбувається консолідація в демократпч. лит-ре. До
1899 складається мийок, гурток Н. Д. Телешова (1867 - 1957) «Середа». З приходом
Горького в Петерб. «Товариство" Знання "» (1900) це книговидавництво
стає друкованої трибуною учасників «Середовища», бойовим центром лит. реалізму,
де виходять як зібр. соч. сучас. письменників, так і популярні СБ-кн «Знання», на
сторінках яких брало з'явилися «Мати», «Літо», «Городок Окур» Горького, «Вишневий
сад »Чехова,« Чорнозем »Буніна,« Поєдинок »Купріна,« Життя Василя Фівейського »,
«Червоний сміх», «До зірок» Андрєєва, «Людина з ресторану» І. Шмельова
(1875-1950), произв. А. Серафимовича (1863-1949), С. Сергєєва-Ценського (1875
-1958) Ц ін Розквіт діяльності «знаніевцев» пов'язаний з товариств, підйомом
періоду першої рос. революції. У цю пору навіть деякі письменники, захоплені
декадентством, виражають огиду до товариств, умовам царської РОСІЇ. У книзі
віршів «Попіл» (1909) А. Білий створив у некрасовські традиціях образ
вони, задавлений злиднями батьківщини ( «Мати Росія, тобі мої пісні, - • Про
німа, сувора мати ...»), а в романі «Петербург» (1913-14, від. пзд. 1916)
запам'ятав у гротескних тонах сановну бюрократію. Сологуб в романі «Дрібний
біс »(1905, від. изд. 1907) сатирично показує реакцію 80-х рр..,
уособленням якої виступає Передонов, цей, за висловом Леніна, «... тип
вчителі, шпигуна і тупиці ... »(Повне зібр. соч., 5 изд., т. 23, с. 132, прим .).
'Роки товариств,
реакції, що наступили після поразки революції 1905-07, принесли розгубленість
і сум'яття, що охопили частину рос. інтелігенції. Розчарування в революц.
ідеалах призводить до того, що багато хто з недавніх «знанневцев» йдуть від
соціальної проблематики, в їхній творчості починають переважати «таємниці статі»,
«Загадки смерті», реліг. питання. Андрєєв, що почав свій шлях продовжувачем
реалістичний. традицій рус. літ-ри, ( «Жили-були», «Петька на дачі», «Великий шолом»
п т. д.), в пору реакції з драматнч гостротою передає почуття невіри в
революц. перетворення, безглуздість боротьби ( «Темрява», «Цар Голод», «Сашка
Жегульов ») і безглуздість самого життя (« Життя людини »). Декадентські віяння
проникають в произв. Сергєєва-Ценського ( «Поручик Бабаєв») та ін У популярних
альманахах «Шипшина» і «Земля» мирно сусідять недавні лит. антиподи --
Купрін з О. Білим, С. Гусєв-Оренбурзький (1867-1963) з М. Арци-Башев
(1878-1927), Серафимович з Сологуб. Змістом частини літ-ри стають
проповідь розгнузданого аморалізму ( «Санін» Арцибашева, «Леда», «Чотири» А. Каменського,
1876-1941), смакування сексуальних аномалій ( «Крила» М. Кузміна, 1875 - 1936;
«Тридцять три урода» Л. Зінов'євої-Аннпбал, 1866-1907), спотворене зображення
революціонерів ( «Навьі чари» Сологуба). Виникає також позов-во, розважає
«Новий клас» - воно не відрізняється глибиною, хоча й не позбавлене відомої худож.
цінності (пряні романси А. Вертинського, 1889-1957; витончені мініатюри О.
Димова, 1878-1959; «вишукані» поезії І. Сєверяніна, 1887-1941).
Суперечливість
лит. життя в пору реакції найяскравіше виявляється в появі письменників,
поєднують в собі парадоксальні, здавалося б, взаємовиключні риси. Такий
В. Розанов (1856-1919), що виявив у своїх мозаіч. і афористичний. писаннях
двоедушіе присяжного реакційного публіциста «Нового часу» п, з ін боку,
негативного церк. аскетизму і святенництва ( «Самотній», «Про одну магічної
сторінці у Гоголя »,« Темний лик »,« Fallen листи »,« З східних. мотивів »).
У ці роки, в
противагу революц.-демократичну. філософії, піднімається релігпозно-ідеалнстіч.
спадщина (від А. Хомякова і І. Киреєвського до В. Соловйова, К. Леонтьєва, Н.
Данилевського) і робиться спроба, на основі «релігійної тривоги» і інтуїтивних
осяянь, широко ревізувати матерпалістпч. і марксист, світогляд;
відступники від марксизму спрямовуються у бік філософ, ідеалізму п
агностицизму. Так, учасники Сб «Віхи» (1908) - основоположник російської
екзистенції?? ізмаїл Н. Бердяєв, який прийняв сан священика С. Булгаков, колишній
«Легальний марксист» П. Струве п ін-позначили своїми статтями, за словами
Леніна, «... найбільші віхи на шляху цілковитого розриву російської кадетізма і
російського лібералізму взагалі з російським визвольним рухом, з усіма його
основними завданнями, з усіма його корінними традиціями »(« О "віхи" », там
же, т. 19, с. 168). Ідеалістіч. настрої торкнулися навіть діяльність частини
більшовиків (Капрійская школа А. Богданова та ін), виявились у проповіді ідей
богобудівництва і богошукання (нек-рие статті А. Луначарського,
«Сповідь» Горького).
Боротьба двох
напрямків у рос. філософської думки проявляється особливо гостро в осмисленні
спадщини Толстого і Достоєвського: з одного боку, ідеалістіч. підхід у працях
Мережковського ( «Толстой п Достоєвський»), Розанова ( «Великий інквізитор»),
Бердяєва, Л. Шестова та ін; з іншого - марксист, аналіз творчості Толстого в
статтях Леніна, публіцістіч. виступи Горького - «О" карамазовщіне "»,
«Ще раз про" карамазовщіне "». У полеміці з лит. Реакцією виступає плеяда
талановитих критиків-марксистів - Г. В. Плеханов (1856-1918), В. В. Боровський (1871
- 1923), Луначарський (1875-1933) та ін У 1908 з'являються дві критич. СБ-ка
«Літературний розпад», де дається різка відповідь лит-ре і філософії
декадентства. Бойовий програмою болипевістской критики, підкреслює гол.
лінію розвитку культури, стають статті Леніна «Партійна організація і
партійна література »,« Пам'яті Герцена »,« Про національну гордість
великоросів », статті про Л. М. Толстого та ін У близьких символістів колах
виступи марксистів зустрічають незгоду і критику [полеміка Брюсова в "Терезах»
до статті «Партійна організація і партійна література»; суперечку з Плехановим К.
Чуковського (1882 - 1969) - стаття «Циферблат-на Бельтова» и др.].
«Відродження
реалізму »- так назвали в 1914 большевіст. газ. «Правда» статтю, присвячену
намітилося оздоровлення лпт-ри, де виділяються імена Горького, А. Н.
Толстого, Буніна, Шмельова, І. Сургучева (1881 - 1956). До 10-х років 20 ст.
відноситься новий підйом творчості Горького, який звернувся до історич. минулого
нар. життя ( «Життя Матвія Кожем'якіна», 1910-11), до зображення нового
«Безперервно зростаючої людини» - у двох перших книгах автобіографія, трилогії
( «Дитинство», 1913, «В людях», 1916) і в циклі оповідань «По Руси» (1912-16). У
цю ж пору «... найпершим майстром в сучасній літературі російській ...», по
словами Горького (див. «Горь-ський читання. 1958-1959», 1961, с. 88), стає
Бунін. «Влада спогадів» породила в його творчості на межі століття елегію в
прозі, поетично рісующую згасання садибного дворянства ( «Антонівські яблука»,
«Золоте дно»). У 10-і рр.. Бунін, подібно до Блоку, звертається до теми батьківщини,
Росії і створює ряд видатних произв., «... Різко малював російську душу, її
своєрідні сплетення, її світлі й телшие. але майже завжди трагічні
основи »(Собр. соч., т. 9, 1967. с. 268):« Село »(1910),« Суходіл »(1911),
«Селянські оповідання» - «Ігнат», «Веселий двір», «Захар Воробйов», «Нічний
розмова »і т.д. Одне
