Культура Епохи Високого Відродження і її представників як світочі світової культури

Під «північним Відродженням »прийнято розуміти культуру XY-XYIстолетій в європейських країнах, що лежать на північ Італії.

Цей термін досить умовний. Його застосовують за аналогією з італійським Відродженням, але якщо в Італії він мав прямий первісний зміст - відродження традицій античної культури, то в інших країнах, по суті, нічого не «відроджувалося»: там пам'ятників і спогадів античної епохи було небагато. Мистецтво Нідерландів, Німеччині і Франції (головних вогнищ північного Відродження) в XYвеке розвивалося як пряме продовження готики, як її внутрішня еволюція убік «мирського». Кінець XYі XYIстолетіе були для країн Європи часом величезних потрясінь, самою динамічною й бурхливою епохою їхньої історії. Повсюдні релігійні війни, боротьба з пануванням католицької церкви - Реформація, що переросла в Німеччині в грандіозну Селянську війну, революція в Нідерландах, драматичний сяють під кінець Столітньої війни Франції та Англії, криваві чвари католиків і гугенотів під Франції. Здавалося б, клімат епохи мало сприяв становленню ясних і величних форм Високого Ренесансу в мистецтві. І дійсно: готична напруженість і гарячковість в північному Відродженні не зникають. Але, з іншого боку, поширюється гуманістична освіченість і посилюється привабливість італійського мистецтва. Сплав італійських впливів з самобутніми готичними традиціями складає своєрідність стилю північного Відродження.

Головна ж причина, чому термін «Відродження» поширюється на всю європейську культуру цього періоду, і не толькоXYI, але почасти й XYвека, полягає в спільності внутрішніх тенденцій культурного процесу. Тобто - в повсюдне зростання і становлення буржуазного гуманізму. У розхитуванні феодального світогляду, в зростаючому самосвідомості особистості.

Проторенесанс в Італії тривав приблизно півтора сторіччя, Ранній Ренесанс - близько століття, Високий Ренесанс - всього років тридцять. Його закінчення пов'язують з 1530 роком, трагічним кордоном, коли італійські держави втратили свободу. Вони стали здобиччю габсбурзької монархії, що супроводжувалося політичної та релігійної реакцією усередині країни. Тільки Папська область зберегла незалежність як резиденція «намісника бога », та Венеція ще довго залишалася самостійною, хоча і перестала бути колишньої володаркою морів.

Ця криза готувався вже давно. У суті, вся перша третина XYIвека, тобто саме період Високого Ренесансу, була останньою вольовий спалахом, останнім зусиллям республіканських кіл відстояти незалежність країни. Але Італія була приречена. Як колись для грецьких полісів, так тепер для італійських міст настав час розплати за їх демократичне минуле, за сепаратизм, за передчасність розвитку. Перед натиском великих могутніх монархій, що склалися на той час в Європі, мініатюрні італійські держави повинні були капітулювати. Так рано і так бурхливо розвинулися в них нові соціальні відносини не мали міцної бази, так як не грунтувалися на промисловому, технічному переворот, - їх сила полягала в міжнародній торгівлі, а відкриття Америки та нових торгових шляхів позбавило їх цієї переваги. Економічний же занепад вів до політичного поневолення. Але так само як колись, після політичного занепаду Греції, грецька культура підкорила своїх завойовників і поширилася далеко за початкові свої межі, - так і гуманістична культура Італії стала всесвітнім надбанням саме тоді, коли її домашнє вогнище згасав. Мистецтво чінквеченто, увінчані ренесансну культуру, було вже не місцевим, а всесвітнім явищем. Ніколи кватрочентістскіе художники не користувалися такою всесвітня популярністю, як художники агонізуючої Італії XYIвека. І вони її дійсно заслуговували.

Хоча за часом культури кватроченто і чінквеченто безпосередньо торкалися, між ними було виразне розходження. Кватроченто - це аналіз, пошуки, знахідки, це свіже, сильне, але часто ще наївне, юнацьке світовідчуття. Чінквеченто - синтез, підсумок, навчена зрілість, зосередженість на загальних і головне, що змінила розкидаються допитливість Раннього Ренесансу. У мистецтві чінквеченто, якщо брати його цілком, є вже і ноти втоми і кілька прісної ідеальності. «Рядові» кватрочентісти, принаймні, цікавіше, чарівні «рядових» майстрів Високого Ренесансу. Ми завжди віддамо перевагу наївного і живого Паоло Учелло благовидно і вже майже академічної фра Бартоломео. Зате великі майстри чінквеченто не мають собі суперників в XYстолетіі, бо весь досвід, всі пошуки попередників стиснуті в них у грандіозному узагальненні.

Достатньо тільки трьох імен, щоб зрозуміти значення среднеітальянской культури Високого Ренесансу: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело.

Вони були в усьому несхожих між собою, хоча долі їх мали багато спільного: всі троє сформувалися в лоні флорентійської школи, а потім працювали при дворах меценатів, головним чином, тат, терплячи і милості і капризи високопоставлених замовників. Їхні шляхи часто перехрещувалися, вони виступали як суперники, ставилися один до одного неприязно, майже вороже. У них були дуже різні художні й людські індивідуальності, але у свідомості нащадків ці три вершини утворюють єдину гірську ланцюг, втілюючи головні цінності італійського Відродження - Інтелект, Гармонію, Міць.

До Леонардо да Вінчі, може бути більше, ніж до всіх інших діячів Відродження, підходить поняття homo universale. Цей надзвичайна людина все знав і все вмів - все, що знала і вміло його час; крім того, він вгадував багато чого, про що в його час ще не помишлялі.Так, він обдумував конструкцію літального апарату і, як можна судити за його малюнках, прийшов до ідеї гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптором, архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовим інженером, винахідником, математиком, анатомії і фізіології, ботаніком ... Легше перерахувати ким він не був. Причому в наукових заняттях він залишався художником, так само як у мистецтві залишався мислителем і вченим.

Легендарна слава Леонардо прожила століття і до цих пір не тільки не померкла, але розгоряється все яскравіше: відкриття сучасної науки знову і знову підігрівають інтерес до його інженерним і научео-фантастичним малюнків, до його зашифрованих записів. Особливо гарячі голови навіть знаходять у начерках Леонардо мало не передбачення атомних вибухів. А живопис Леонардо да Вінчі, до якої, як і в усіх його працях, є щось недомовлене і тим більше хвилює уяву, знову і знову ставить перед ним саму велику загадку - про внутрішні сили, що таяться в людині. Відомо мало творів Леонардо, і не стільки тому, що вони гинули, скільки тому, що він і сам їх зазвичай не завершував. Залишилося всього кілька закінчених і достовероних картин його пензля, сильно потемнілих від часу, майже зовсім зруйновані фреска «Таємна вечеря» у Мілані та багато малюнків і начерків - найбагатше їх збори в Віндзорської бібліотеці. Ці малюнки пером, тушшю і сангіна, деякі дуже ретельні, інші тільки накиданий, багато по декілька на одному аркуші, інші упереміж із записами, дають уявлення про колосальний світі образів та ідей, в якому жив великий художник. Тут незліченні фігури і голови в різних поворотах, прекрасні особи, потворні особи, юнацькі, старечі, особи спокійні та особи спотворені люттю, малюнки рук, ніг, пухкі тільця немовлят, етюди жіночих зачісок, драпіровок, головних уборів, замальовки рослин і дерев, цілі ландшафти, що борються воїни, що скачуть і стояв дибки коні, голови коней, анатомічні штудії, алегорії та фантазії - боротьба дракона з левом, лицаря з чудовиськом і більше дивні та складні: якісь космічні стихійні лиха, що хлинули потоки вод; тут зображення гігантських гармат, машин, схожих на танки, водолазних скафандрів, церков, палаців, архітектурні проекти та плани.

Переповнений задумами, малої частки яких вистачило б на ціле життя, Леонардо обмежувався тим, що намічав в ескізі, в нарисі, у записі приблизні шляхи вирішення тієї чи іншого завдання і надавав прийдешнім поколінням додумувати і доканчівать. Він був великий експериментатор, його більше цікавило принцип, ніж саме здійснення. Якщо ж він задавався метою здійснити задум від початку до кінця, йому хотілося добитися такого граничного досконалості, що кінець відсовувався все далі і далі, і він, виснажує терпіння замовників працював над одним твором довгі роки.

У нього було багато учнів, які старанно йому наслідували, - мабуть, сила його генія поневолювали, - і Леонардо часто доручав їм виконувати роботу за своїми ескізами, а сам тільки проходять по їх творінь пензлем. Тому при малій кількості справжніх картин самого майстра збереглося багато «леонардесок» - творів, старанно і досить зовні копіюють манеру Леонардо; однак відблиск його генія помітний то в загальній концепції, то в окремих деталях цих картин.

Сам Леонардо навчався у відомого флорентійського скульптора, ювеліра і живописця Андреа Вероккьо. Вероккьо був великий художник, але учень перевершив його ще в юні роки. За розповіддю Вазарі, молодий Леонардо написав голову білявого ангела в картині Вероккьо «Хрещення Христа ». Ця голова так витончено-благородна, виконана такої поезії, що решта персонажів картини не виглядають поряд з нею, здаються нескладними і тривіальними. Однак двір Медічі не оцінив Леонардо, який був дуже ранній предтечею Високого Ренесансу. Тоді ще в зеніті був стиль кватроченто, і гучним успіхом у Флоренції користувався Боттічеллі, старший товариш Леонардо, ні в чому на нього не схожий.

У 1482 році, коли Леонардо було тридцять років, він покинув Флоренцію і надовго влаштувався в Мілане.В 1500 році, після завоювання Мілана французами і падіння Лодовико Моро, міланського тирана, який був покровителем Леонардо, знову повернувся у Флоренцію. Останні дев'ятнадцять років життя він переїжджав то в Рим, то знову у Флоренцію, то знову в Мілан і в кінці життя переселився до Франції, де його з великою пошаною прийняв король Франциск I. Треба визнати, що Леонардо був досить байдужий до політичних чвар та не виявляв місцевого патріотизму. Він відчував себе громадянином світу, усвідомлював загальнолюдське значення своїх праць і хотів одного: мати можливість ними займатися, - тому охоче їхав туди, де йому цю можливість надавали.

Від міланського періоду збереглися картина «Мадонна в гроті» і фреска «Таємна вечеря». Обидва ці твори епохальним -- ціла мистецька програма Високого Відродження, зразки ренесансної класики.

«Мадонна в гроті» - велика картина, форматом нагадує типове ренесансне вікно: прямокутник, нагорі закруглений. Це розповсюджений в ренесансної живопису формат. Ренесансна картина -- дійсно подобу, вікно у світ. Світ, у ньому що відкривається, -- укрупнений, величний, урочистий, більш урочистий, ніж справжній, але настільки ж реальний, що повинна вражати око своєю реальністю, своїм схожістю з дзеркальним відображенням .»... Ви, живописці, знаходите в поверхні плоских дзеркал свого вчителя, який вчить вас світлотіні і скорочень кожного предмету », - писав Леонардо. Як старанно не працювали кватрочентісти над перспективою та обсягом, у них ще не виходило подобу дзеркала. У будь-якого художника кватроченто є зіставлення близьких і далеких просторових зон, але немає їх природного перетікання. Фон замикає картину. Як задник декорації, а перший план рельєфом виступає на цьому тлі, серед них - розрив, єдиного простору не відчувається. Перевірте це, глянувши ще раз на композиції П'єро делла Франческа, Гірландайо, Блттічеллі, - всюди буде те ж саме.

У Леонардо вже інше. Через його «вікно» ми заглядаємо в напівтемний сталактитові грот, де простір розвивається в глибину плавно, невідчутно перетікаючи з одного плану в інший, виводячи до світлого виходу з печери. І група з чотирьох фігур - Марія, маленький Христос, Іоанн Хреститель і ангел - розташована не «на тлі» печери, а дійсно всередині неї, як кажуть «у середовищі», причому сама ця група просторова. Відчувається реальна відстань, повітря між немовлям Христом, матір'ю і Хрестителя, -- порівняйте з групою Весни і Флори у Боттічеллі: як там стиснуті і «накладено» одна на іншу фігури.Вот де по-справжньому бере початок станковий живопис. Живопис, яка не покриває площину, але «пробиває» у ній вікно: не входить в просторові відносини інтер'єру, але створює для себе своє власне простір, власний світ, окреме буття.

Світ «Мадонни в гроті» сповнений глибокого, таємничої чарівності, властивого тільки кисті Леонардо. Ці чотири істоти, пов'язані між собою інтимно-духовними узами, не дивляться один на друга - вони об'єдналися навколо чогось невидимого, наче що знаходиться в порожньому просторі між ними, На це невидиме направлений і вказуючий, довгий тонкий перст ангела,

Є якась невловимість у внутрішній концепції картини, і вона відчувається тим гостріше, що виконання з початку до кінця раціоналістично. Леонардо да Вінчі був художником найменше інтуїтивним, все, що він робив, він робив свідомо, з повним участю інтеллекта.Но він чи не з умислом накидав покрив таємничості на зміст своїх картин, як би натякаючи на бездонність, невичерпність того, що закладено в природі і людині.

«Таємна вечеря» особливо змушує дивуватися інтелектуальної силі художника, показуючи, як ретельно він розмірковував і над загальною концепцією і над кожною деталлю. Цю величезну фреску, де фігури написані в півтора рази більше натуральної величини, спіткала трагічна доля; написана маслом на стіні, вона почала руйнуватися ще при життя Леонардо - результат його невдалого технічного експерименту з фарбами. Тепер про її деталях можна судити тільки за допомогою численних копій. Але копії в ті часи були, власне, не копіями, а досить вільними варіаціями оригіналу, до того ж копіювати Леонардо взагалі дуже важко.

«Мадонна в гроті» була зразком станкового рішення композиції, а в «Таємній вечері» можна бачити приклад мудрого розуміння законів монументального живопису, як вони мислилися в епоху Відродження, тобто як органічний зв'язок ілюзорного простору фрески з реальним простором інтер'єру (принцип інший, ніж у середньовічному мистецтві, де розпис стверджувала площину стіни).

«Таємна вечеря» написана на вузькій стіні великий довгастої зали - трапезній монастиря Санта Марія делла Граціє. На протилежному кінці зали містився стіл настоятеля монастиря, і це прийнято до уваги художником: композиція фрески, де теж написаний стіл, паралельний стіні, природно зв'язувався з інтер'єром та обстановкою. Простір у «Таємній вечері» навмисне обмежене: перспективні лінії продовжують перспективу трапезній, але не відводять далеко в глибину, а замикаються написаної стіною з вікнами, - таким чином, приміщення, де зберігається фреска, здається тільки злегка продовженим, але його прості прямі обриси візуально не порушені. Христос і його учні сидять як би в цій же трапезній, на деякому підвищенні і в ніші. А завдяки своїм укрупненими размарам, вони панують над простором зали, притягаючи до себе погляд.

Христос тільки що промовив: «Один з вас зрадить мене». Ці страшні, але спокійно сказані слова приголомшили апостолів: у кожного виривається мимовільне рух, жест. Дванадцять чоловік, дванадцять різних характерів, дванадцять різних реакцій. «Таємну вечерю» зображували багато художників і до Леонардо, але ніхто не ставив такого складного завдання - висловити єдиний сенс моменту в різноманітті психологічних типів людей і їх емоційних відгуків. Апостоли енергійно жестикулюють - характерна риса італійців, - крім улюбленого учня Христа юного Івана, який склав руки із сумною покорою і мовчки слухає, що йому каже Петро. Іоанн один ніби вже раніше передчував сказане Христом і знає, що це неминуче. Інші ж приголомшені і не вірять. Дв?? вання молодих рвучкі, реакції бурхливі, страрци намагаються спочатку осмислити і обговорити почуте. Кожен шукає сочуствую і відгуку у сусіда - цим виправдана симетрична, але виглядає природно розбивка на чотири групи, по троє в кожній. Лише Іуда психологічно ізольований, хоча формально знаходиться в групі Івана і Петра. Він подався, тоді як всі інші мимоволі спрямовуються до центру - до Христа. Судорожне рух руки Юди, його темний профіль видають нечисту совість. Але це передано без акценту - потрібно вдивитися і вдуматися, щоб зрозуміти.

У жесті Христа - стоїчної спокій і гіркоту: руки кинуті на стіл широким рухом, один - долонею догори. Говорили, що обличчя Христа Леонардо так і не дописав, хоча працював над фрескою шістнадцять років.

Він не скінчив також кінну статую - пам'ятник Франческо Сфорца. Встиг зробити більшу, у натуральну величину, головну модель, але її розстріляли з арбалетів французькі солдати, взявши Мілан. Коли Леонардо після цієї події повернувся до Флоренції, там йому запропонували написати в ратуші фреску на тему перемоги флорентійців над міланці, - мабуть, не без бажання вразити і морально покарати повернувся емігранта: адже міланці в протягом вісімнадцяти років були його друзями. Однак Леонардо совершеннос спокійно прийняв замовлення. Він зробив великий картон «Битва при Ангіарі», який теж не зберігся, відома тільки гравюра з нього. Це скажений клубок вершників і коней. Хто тут переможець і хто переможений? Хто флорентійці, хто міланці? Нічого не видно: тільки втратили розум і гідність, сп'янілі кров'ю, одержимі божевіллям сутички істоти. Так відповів Леонардо своїм замовникам. Але вони, мабуть, не зрозуміли таємницею іронії: картон викликав загальне захоплення.

З творів останнього двадцятиріччя життя Леонардо назвемо знамениту «Мону Лізу» ( «Джоконду»). Навряд чи який-небудь інший портрет приковував до себе протягом століть, і особливо в останнє століття, настільки жадібне увагу й викликав стільки коментарів. «Мона Ліза» породила різні легенди, їй приписували чаклунську силу, її викрадали, підробляли, «викривали», її нещадно профанувало, зображуючи на всіляких рекламних етикетках. А тим часом важко уявити собі твір менш суєтне. Вульгарний шум, зчинений навколо «Мони Лізи», -- комедійна зворотній бік популярності, а причина нев'янучої популярності Джоконди -- в її всечеловечності. Це образ проникливого, проникливого, вічно бодрствующего людського інтелекту: він належить усім часам, локальні прикмети часу в ньому розчинені і майже невідчутні, так само як в блакитному «Місячному» ландшафті, над яким панує Мона Ліза.

Портрет цей нескінченну кількість разів копіювали, і зараз, проходячи по залах Лувру, щодня можна побачити одного, двох, декількох художніклв, поринувши в це заняття. Але їм, як правило, не вдається досягти схожості, Завжди виходить якийсь інший вираз обличчя, більш елементарне, грубе, однозначне, ніж в оригіналі. Невловиме вираз особи Джоконди, з її пильністю погляду, де є і трохи усмішки, і трохи іронії, і трохи чогось ще, і ще, і ще, не піддається точному відтворення, так як складається з безлічі світлотіньових нюансів. «Сфумато» - ніжна серпанок світлотіні, яку так любив Леонардо, тут творить чудеса, повідомляючи непорушно портрету внутрішнє життя, безперервно протікає в часі. Трпудно позбутися враження, що Джоконда все час спостерігає за тим, що відбувається навколо. І навіть сама незначна зусилля або ослаблення відтінків - в куточках губ, в очних западинах, у переходах від підборіддя до щоки, яке може залежати просто від освітлення портрета, -- змінює характер особи. Порівняйте кілька репродукцій, навіть хороших, - на кожній Джоконда буде виглядати дещо по-іншому. То вона здається старше, то молодше, то м'якше, то холодніше, то насмішкувато, то задумане.

Це вінець мистецтва Леонардо. Тихий промінь людського розуму світить і торжествує над жорстокими грімассамі життя, над всілякими «битвами при Ангіарі». Їх багато пройшло перед очима Леонардо. Він передбачав їх і в майбутньому - і не помилявся. Але розум пересилює безумство -- Джоконда не спить.

Серед художніх скарбів галереї Уффици у Флоренції є портрет надзвичайно вродливого юнака у чорному берете. Це явно автопортрет, судячи з того, як спрямований погляд; так дивляться, коли пишуть себе в дзеркалі. Довгий час не сумнівалися, що це - справжній автопортрет Рафаеля, тепер його авторство деякими заперечується. Але як би не було, портрет чудовий: саме таким, натхненним, чуйним і ясним, бачиться образ самого гармонійного художника Високого Відродження - «Божественного Санціо».

Він був на тридцять років молодше Леонардо да Вінчі, а помер майже одночасно з ним, проживши всього тридцять сім років. Недовга, але плідна і щасливе життя. Леонардо і Мікеланджело, які дожили до старості, здійснили лише деякі зі своїх задумів, і лише одиниці з ним вдалося довести до кінця, Рафаель, який помер молодим, майже всі свої починання здійснив. Саме поняття незакінченості якось не в'яжеться з характером його мистецтва - втіленням ясної відповідності, суворої врівноваженості, чистоти стилю.

І в житті Рафаеля, мабуть, не було жорстоких криз і переломів. Він розвивався послідовно і плавно, старанно працюючи, уважно засвоюючи досвід вчителів, вдумливо вивчаючи античні пам'ятники. У самій ранній юності він досконало опанував манерою і технікою свого умбрійского вчителя Перуджіно, а згодом багато почерпнув у Леонардо і у Мікеланджело, але весь час йшов своїм, дуже рано визначитися шляхом.

Рафаель, як справжній син Відродження, був якщо й не настільки універсальним, ка Леонардо, то все ж таки дуже різнобічним художником, і архітектором і монументалістом, і майстром портрета, і майстром декору. Але донині його знають більше за все як творця чудових «Мадонна». Споглядаючи їх, щоразу ніби заново відкривають для себе Рафаеля.

Радянським глядачам добре відомі саме раннє і найпізніше твори цього циклу - маленька «Мадонна Конестабіле »в Ермітажі і« Сікстинська мадонна »Дрезденської галереї. «Мадонну Конестабіле »Рафаель написав в юності, і це дійсно юне твір -- по рідкісної чистоті, цнотливо настрої, за священнодейственной старанності роботи, - але його ніяк не можна назвати незрілим. Делікатна, найтонша техніка майже мініатюрного живопису, композиція, малюнок гідні геніального художника. Композиція вписана в коло, точніше, в півсферу, так ак Рафаель будує композицію не тільки заокругленими обрисами, але й круглящіміся обсягами. Круглий формат «тондо» він і згодом особливо любив і часто до нього звертався. Звернемо увагу на співучий м'який абрис схиленою голови, плечей і рук мадонни. Рафаель не шукає, як Боттічеллі, вишуканою трепетність ліній і форм, - навпаки, він долає, узагальнює вибагливі Дробність форм натури і приводить їх до спокійного, величаво єдності. У його мадонн завжди гладке волосся, чистий овал обличчя, чистий незайманий лоб, спадає покривало охоплює фігуру від верху до низу єдиним плавним контуром. Так і у «Мадонні Конестабіле». Вставлене в широку золочену раму, багато прикрашену рельєфними арабесками, маленьке тондо Рафаеля на цьому тлі не тільки не губиться, але виступає у всій своїй благородство, як ніжний трохи опуклий опал на дорогоцінному персні.

Молода мати і її дитя нескінченно зворушливі, але занадто простодушні. У них ще немає підкорює глибини «Сікстинської мадонни», створеної художником через п'ятнадцять років. Тоді Рафаель став іншим: це вже не той тихий «отрок, запалюють свічки», яким може ввійти в уяві творець «Мадонни Конестабіле». На той час він був автором багатьох грандіозних композицій, знайшов розмах і маестію кисті, став знаменитістю. У його мистецтві починали виникати риси, віщуючі пізній Ренесанс і навіть бароко - риси драматизму з нальотом деякої імпозантності. Так як це мало було властиве природі обдарування Рафаеля, то твори, де він віддав данину таким пошуків як, наприклад, «Переображення», не належать до числа його кращих речей, Хорта саме вони потім стали предметом захоплення і усілякого наслідування для академістів. Може бути, щось від цього є і в «Сікстинської мадонни» - не надто чи ефектні збиті хмари, з яких вона ступає? І чи не нагадує про театр отдернуть завіса? Але ми дуже любимо «Сикстинську мадонну», щоб вишукувати плями на сонці. Така, яка вона є, ця надзвичайна вівтарна композиція давно вже увійшла у свідомість сотень тисяч людей як формула краси. Такий ми її беззастережно приймаємо - з її уклінним Сикстом і витонченої святої Варвари, з товстенькими задумливими ангелятами внизу і прзрачнимі херувимської ликами навколо богоматері. Здається, інший ця картина і не може і не повинна бути: тут є якась непорушність досконалості, незважаючи на деяку дивина сочітаніі всіх її компонентів, або саме завдяки цій дивацтва. Але більш за все -- завдяки разючою натхненності матері і дитини. В особі і погляді немовляти є щось недитяча - прозорливе і глибоке, а в особі і погляді матері - дитяча чистота. Якби Рафаель ніколи нічого не написав, крім цієї лагідну, босий, кругловидий жінки, цієї небесної Мандрівниця закутаний у простий плащ і тримає в руках незвичайного дитини, він і тоді був би найбільшим художником.

Але він написав ще дуже багато чудового. З 1508 він постійно працював у Римі, головним чином при дворі папи Юлія IIі його наступника Лева Х, де виконав велику кількість монументальних робіт. З них найвизначніші - це розпису ватиканських станц - апартаментів тата. Тут видно, на який титанічна розмах був здатний лагідний, ліричний Рафаель. Великомасштабні композиції, населені десятками фігур, покривають всі стіни трьох залів. В станцію делла Сеньятура - чотири фрески, присвячені богослов'я, філософії, поезії та правосуддя. Це задумано, як ідея синтезу християнської релігії і античної культури. Кожна фреска займає цілу стіну; великі напівкруглі арки, обрамляють стіни, як би відображаються і продовжуються в композиціях фресок, де теж панує мотив арок і півкруг. Досягнуто абсолютна згода між архітектурним простором і ілюзорним простором розписів.

Краща з фресок Станція делла Сеньятура -- «Афінська школа»: її Рафаель виконав всю власноруч. У ній художник втілив подання ренесансних гуманістів про золотий часу античного гуманізму і, як завжди робили художники Відродження, переніс цю ідеальну утопію в сучасне середовище. Під високим склепінням чисто ренесансної архітектури, на сходах широкої сходи він розташував невимушеними і виразними групами афінських мудреців і поетів, зайнятих бесідою або занурених у вчені заняття і роздуми. У центрі, нагорі драбини, - Платон і Аристотель: зберігаючи мудре гідність і дружелюбність, вони ведуть одвічний, велика суперечка - старець Платон Підіймає перст до неба, молодий Аристотель вказує на землю Рафаель ввів у це товариство своїх сучасників: в образі Платона постає Леонардо да Вінчі, що сидить на першому плані задуманий Геракліт нагадує Мікеланджело, а праворуч, поруч із групою астрономів, Рафаель зобразив самого себе.

Кажуть, що час - кращий суддя: воно безпомилково відокремлює хороше від поганого і зберігає в пам'яті народів краще. Але і серед цього кращого кожна епоха облюбовує те, що їй співзвучні і ближче, таким чином, участь спадщини великих художників продовжує змінюватися на Протягом століть. Їх трьох корифеїв Високого Відродження Рафаель довгий час був найбільш шанованим, всі академії світу зробили його своїм божеством. Це офіційне поклоніння змусило згодом супротивників класицизму охолонути до визнаного кумира. Починаючи з другої половини XIX сторіччя і в наші дні любов до Рафаелю вже не така сильна, як раніше: нас глибше захоплює Леонардо, Мікеланджело, навіть Боттічеллі. Але треба бути справедливим: Рафаель - не той благовидий, ідеальний, благочестивий класик, яким його сприйняли епігони. Він живий і земний. Це ще в 80-х роках минулого століття відчув молодий Врубель і був схвильований відкриттям: «Він глибоко реальний. Святість нав'язана йому пізнішим сентименталізмом ... Поглянь, наприклад, на фігуру старого, несомих сином, на фресці «Пожежа в Борго» - скільки простоти і сили життєвої правди! »(Врубель М. Переписка. Л.-М., 1963, с.60). Багатьом з нас слава «Сікстинської мадонни» здавалася перебільшеною, поки ми знали цю картину за репродукціями. Але ось вона з'явилася сама - на виставці Дрезденської галереї в Москві. І скептичні голоси замовкли, вона підкорила всіх. Звільнений від нудотно лиску, наведеного епігонами, Рафаель постає перед нами у своєму дійсному гідність.

І третє гірська вершина Ренесансу - Мікеланджело Буонарроті.Его довге життя - життя Геркулеса, низка подвигів, які він здійснював, засмучений і страждаючи, мовби не з власної волі, а змушуємо своїм генієм. Ромен Роллан говорить: "Нехай той, хто заперечує геній, хто не знає, що це таке, згадає Мікеланджело. Ось людина, воістину одержимий генієм. Генієм, чужорідним його натурі, що вторглися в нього, як завойовник, і тримали його в кабалі »(Р. Роллан Собр. соч.в 14-ти т., т.2.М., 1954, с.82 ,).

Мікеланджело був скульптор, архітектор, живописець і поет. Але більш за все і у всьому - скульптор; його фігури, написані на плафоні Сікстинської капели, можна прийняти за статуї, в його віршах, здається, відчувається різець скульптора. Скульптуру він ставив вище всіх інших мистецтв і був у цьому, як і в інших, антагоністом Леонардо, що вважав царицею мистецтв і наук живопис.

Одна з ранніх робіт Мікеланджело - статуя Давида, заввишки близько п'яти метрів, поставлена на площі Синьйорії, біля Палаццо Веккьо, де перебував урядовий центр Флоренції. Установка цієї статуї мала особливе політичне значення: у цей час, на самому початку XYIвека, Флорентійська республіка, котрий вигнав своїх внутрішніх тиранів, була сповнена рішучості протистояти ворогам, що загрожували їй зсередини і ззовні. Хотіли вірити, що маленька Флоренція може перемогти, як колись юний мирний пастух Давид переміг великого Голіафа. Тут було де проявитися героїчному складу дарування Мікеланджело. Він створив з єдиної мармурової брили (раніше вже зіпсованої невдалої обробкою) прекрасного у своєму стриманому гніві молодого гіганта. У наш час більшість скульпторів працюють так: ліплять глиняну модель у натуральну величину, доводячи її до завершеності, потім мраморщик (рідше сам скульптор) переводить її з механічною точністю в матеріал, то є в мармур або в інший камінь. Або прямо з глиняної моделі знімають гіпсовий зліпок. При такому способі роботи пластичний образ створюється не ліплення, а ліпленням, - не удоленіем матеріалу, а додатком, накладенням. Ліпка ж у власному розумінні - це висікання шляхом відколювання і тесанням каміння; скульптор думкою бачить у кам'яній брилі шуканий вигляд і «прорубує» до нього в глиб каменю, відсікаючи те, що не є зовнішність. Це важка праця, - не кажучи вже про великий фізичного напруження, він вимагає від скульптора безпомилковості руки (неправильно відколоти вже не можна знову приставити) і особливою пильністю внутрішнього бачення. Так працював Мікеланджело. В якості попереднього етапу він робив малюнки та ескізи з воску, приблизно намічаючи образ, а потім вступав у двобій з мармуровим блоком. У «вивільнення» образу з приховує його кам'яної оболонки Мікеланджело бачив таємну поезію праці скульптора: у своїх сонетах він часто тлумачить його в розширеному, символічному сенсі, наприклад: «Подібно до того, Мадонна, як у твердий гірський камінь уява художника вкладає живу фігуру, яку він витягує звідти, видаляючи надлишки каменю, і там вона виступає сильніше, де більше він видаляє каменю, - так якісь добрі прагнення тремтяче душі приховує наша тілесна оболонка під своєю грубою, твердою, необробленої корою ».

Звільнені від «оболонки», статуї Мікеланджело зберігають свою кам'яну природу. Вони завжди відрізняються монолітністю обсягу: Мікеланджело говорив, що хороша та скульптура, яку можна з?? атіть з гори і в неї не відколеться ні одна частина. Майже ніде у його статуй немає вільно відведених, відокремлених від корпусу рук; горби м'язів перебільшені, перебільшується товщина шиї, уподібнює могутнього стовбура, що несе голову; округлості стегон важкі й масивні, підкреслюється їх глыбистость. Ці титани, яких твердий гірський камінь обдарував своїми властивостями. Їх руху сильні, жагучі і разом з тим як би сковані; улюблений Мікеланджело мотив контрапоста - верхня частина торсу різко повернута. Зовсім не схоже на те легке, хвилеподібний рух, яке оживляє тіла грецький статуй. Характерний поворот мікеланджеловскіх фігур, швидше, міг би нагадати про готичному вигині, якби не їхня могутня тілесність. Рух фігури в статуї «Переможець» порівнювали з рухом мови полум'я, виник навіть термін «serpentinata» - змієподібної рух.

Два головних скульптурних задуму проходять майже через всю творчу біографію Мікеланджело: гробниця папи Юлія IIі гробниця Медічі. Юлій II, марнославний і славолюбівий, сам замовив Мікеланджело гробницю, бажаючи, щоб вона перевершила пишністю все мавзолеї світу. Мікеланджело, захоплений, задумав колосальне спорудження з десятками статуй; тато на перших порах його підтримував, але перекірлива незалежність художника, вимагав свободи дій, призводила до постійних сутичок. Мікеланджело то виганяли з Риму, то знову закликали: відносини з примхливим і запальним татом були важкими, крім того, Юлій IIскоро охолов до проекту, йому сказали, що це погана прикмета - готувати собі за життя гробницю. Замість цього він доручив Мікеланджело розписати Сикстинську капелу, що той і робив у продовження чотирьох років, у той самий час, коли Рафаель розписував Ватиканські станц. Після смерті Юлія II, в 1513 році, Мікеланджело знову взявся за його гробницю, змінивши початковий проект, але новий тато, Лев Х, який походив з роду Медічі, ревнував до пам'яті свого попередника і відволікав художника іншими замовленнями. Тим часом спадкоємці Юлія II, погрожуючи судом, вимагали від нього закінчення давньої роботи. «Я служив татам, - згадував на схилі життя Мікеланджело, -- але тільки з примусу ». Він не міг зосереджено творити: йому наказували, примушували, погрожували, відривали від того, чим він встиг захопитися. І, нарешті,-саме сумне, що наклала друк безмежної скорботи на героїчний мистецтво Мікеланджело: - облога і падіння Флоренції, знищення республіки, епоха терору та інквізиції, роки страдницького самотності, проведені у вигнанні в Римі, Мікеланджело де і помер у віці вісімдесяти дев'яти років. Що ж він здійснив? Мало в порівнянні зі своїми задумами, але колосально багато на терезах історії мистецтва. Скажімо про головне.

За іронією долі, самим закінченим з його праць виявився не скульптурний, а живописний - розпис стелі Сікстинської капели. Хоча Мікеланджело прийняв це замовлення, не вважаючи себе живописцем, але, взявшись за роботу, він загорівся творчої пристрастю і віддався їй цілком. Замість того,