Екзистенціалізм

Актуальність, мета і завдання цієї курсової роботи будуть обумовлені наступними положеннями. Згадка про екзистенціалізмі (або «Філософії існування», як він спочатку іменувався) вперше з'явилося в Наприкінці 20-х років XX ст. Це ідеалістичне протягом, спочатку здавалося представникам тодішньої академічної думки безперспективним, незабаром вилилося на велике ідейний рух. Його провідні представники: М. Хайдеггер і К. Ясперс - У Німеччині, Ж.-П. Сартр, А. Камю та Г. Марсель - у Франції.

Тип філософствування, який культивував екзистенціалізм, був незвичайним. Його представники не намагалися проникнути в методологічні таємниці науки, розкрити природу мистецтва, моралі і релігії, запропонувати нові глобальні філософсько-історичні конструкції. Вони ставили в центр уваги індивідуальні сенс-життєві питання (провини і відповідальності, рішення та вибору, ставлення людини до свого покликання і до смерті) і виявляли інтерес до проблематики науки, моралі, релігії, філософії історії в тій мірі, в якою вона стикалася з цими питаннями. У роботах екзистенціалістів немає руху від найпростіших визначень предмета до все більш всебічному і конкретному його розуміння, що звичайно відрізняє теоретичну думку від інших форм духовного освоєння дійсності. Систематичне єдність цих робіт має скоріше сюжетно-тематичний характер, як і єдність творів художньої літератури. Не випадково химерні категоріальні побудови екзистенціалізму, так важко переказуються на сталий мова академічної філософії, вільно транспонувати в драматургію і прозу (Камю, Сартр і Марсель - видатні представники сучасної літератури і театру).

За цими зовнішніми відмінностями екзистенціалізму від того типу філософії, який панував на Заході протягом більш ніж півстоліття, ховається серйозна змістовна претензія: відмова від орієнтації на теоретично розвинене знання та спеціалізовані продукти духовної культури і прагнення вслухатися в рухливі умонастрої і ситуаційно-історичні переживання людини сучасної епохи.

Екзистенціалізм - філософське вираження глибоких потрясінь, що спіткали буржуазну цивілізацію в епоху імперіалізму. У покоління західної інтелігенції, що пережив першу світову війну, оманливу стабілізацію 20-30-х років, прихід фашизму, гітлерівську окупацію, ця філософія викликала інтерес перш за все тому, що звернулася до проблеми критичних, кризових ситуацій, спробувала розглянути людини в її «Ходіння по муках», в претерпеваніі жорстоких історичних випробувань.

Буржуазна філософія класичного періоду ставила в центр уваги духовну активність людей, що реалізуються в науковому та художньому творчості, у створенні і вдосконаленні політичних установ. 'Екзистенціалістські філософія зосереджена на проблемі духовної витримки людини, покинутого в ірраціональний, що вийшов з-під його контролю потік подію.

Екзистенціалізм справедливо називається «Філософією кризи». Він є таким не тому, що пропонує теоретичне пояснення суперечностей сучасного капіталізму, а тому, що сповідує (і по-своєму заперечує) сама кризовий свідомість буржуазного суспільства. Він відштовхується від найбільш типових (і саме тому піддаються узагальненому філософського висловом) катаклізм в історії, яке починаючи з 20-х років охоплює на Заході досить широкі верстви населення і особливо напружено переживається ліберальної і дрібнобуржуазної інтелігенцією. 1. Аналіз творчості найбільш відомих представників екзистенціалізму

Екзистенціалізм надзвичайно широко розповсюдився завдяки французьким письменникам, які перекладали філософські поняття на доступний всім мову художньої літератури. У Франції філософія за традицією воліла оформлятися естетично, говорити мовою мистецтва. «Хочете філософствувати - пишіть романи », - рекомендував співвітчизникам Альбер Камю. Екзистенціалізм ставив філософію на межу мистецтва, оскільки предметом філософствування робив індивідуальне і конкретне, особистість і її вибір, французький «літературний екзистенціалізм »особливо підтверджував, що взагалі екзистенціалізм не стільки система понять, скільки вираження певного настрою, переживання буття в світі, де «все дозволено», і вибір відповідної поведінки.

Саме письменник став вищим авторитетом для французьких екзистенціалістів. Достоєвський писав, що «якщо Бога немає, то все дозволено ». Це припущення деяких з його героїв, людей «підпільних» ( «Записки з підпілля») - вихідний пункт екзистенціалізму. Андре Жид

Помітну роль в ознайомленні французів з Достоєвським зіграв Андре Жид (1869-1951). Передвоєнні роботи Жида про Достоєвського були зібрані в книзі «Достоєвський» (1923). Жид неодноразово повторював, що «з добрими почуттями роблять погану літературу », а оскільки він не сумнівався в тому, що Достоєвський - письменник хороший, навіть дуже хороший, то особливо наполягав на його «поганих почуттях», на його епілепсії, на «поганих почуттях» його героїв, на «Безоднях» їх душ. Такими постають і герої творів самого Андре Жида. У повісті «Іммораліст» (1902) молода людина, переживши важку хворобу і духовний кризу, вирішив стати собою, скинути з себе оболонку знань, освіченості, моральних норм, всіляких «правил». «Що ховається під цими покривами?» -- запитує цей герой Жида. «Що може людина? На що він може зважитися? »-- запитує Жид слідом за Достоєвським, за його Раськольниковим. «Іммораліст» спокушає долю вчинками двозначними і аморальними. Бога явно не стало в світі «імморалістов», немає ніяких засадничих моральних цінностей - лише абсолютна цінність даного «я», його розкутого «нутра», його права на самоутвердження в будь-якому вчинку.

Молодий герой «Підземель Ватикану» (1914), хтось Лафкадіо, позашлюбний син француза і румунки, у своєму прагненні стати схожими на Раскольнікову йде ще далі, ніж «іммораліст» Мішель, - аж до вбивства, до «Невмотивованого злочину». Детективний сюжет - розповідь про діяльність банди, обираю віруючих за допомогою сенсаційної новини про необхідність порятунку нібито викраденого римського папи, - дає можливість посіяти сумнів у достовірності будь-якої істини, не тільки у достовірності тата, але і самого Бога. А якщо вже все сумнівно і недостовірно - все дозволено, немає ніяких перепон для самовираження.

Цей фатальний висновок осяває одночасно двох героїв -- респектабельного романіста і аж ніяк не респектабельного Лафкадіо. Романіст розмірковує про переворот у мистецтві, який можна зробити, звернувшись до «Невмотивовано дії», розмірковує про новий тип героя, здатного скоїти вбивство без мети і сенсу, - Лафкадіо таким героєм і постає. Він вбиває ні в чому не винного, дивакуватого обивателя, визначаючи свій вчинок такими ж, як і романіст, словами ( «невмотивоване злочин») і думаючи при цьому тільки про те, чи існують межі його рішучості. Зробивши вбивство, Лафкадіо жалкує лише про одне: про втраченої під час цієї акції дуже зручною капелюсі.

Творчі плани романіста і спонтанні вчинки героя означають одне й те саме: набуття свободи, абсолютної свободи, рівнозначним вседозволеності. Нічим зовні не регульоване поведінка вільного індивідуума, вільний вибір незапланованих вчинків, що не залежать від будь-якого об'єктивного сенсу, - це і є реальність, це і є існування. Видно, що розвиток афоризму «Якщо Бога немає, то все дозволено» справді переростає в те, що отримає назву «екзистенціалізм». Абстрактне поняття екзистенції, розроблене у творах німецьких філософів того ж часу, під французькій літературі виступало в ролі літературного персонажа, було конкретизовано і одночасно знижено побутовими, життєвими ситуаціями.

У творчості Андре Жида це зниження здійснювалося тотальним сумнівом, яке огортає все і вся. Соти - віддається перевага їм жанр середньовічної придуркуватих комедії, яким він позначав свої твори, виводив в дурні всіх без винятку, в тому числі і романіста з його претензіями, і Лафкадіо, який наприкінці «Підземель Ватикану» явно виявляється в дурні.

На відміну від Анатоля Франса, сумнів та іронія в Андре Жида - Сила руйнівна, нездорова, декадентська. Абсолютизація сумнівів знаменувала абсолютизацію тієї самої вседозволеності, на грунті якої і виростали «невмотивовані злочину».

Немає нічого несподіваного в тому, що Мартен дю Гар творчість свого друга Жида так категорично не прийняв, не прийнявши «школу Пруста», відчувши загальне меж ними в культ індивідуалізму, у пафосі вседозволеності. Мартен дю Гар не схвалив задум роману Жида «Фальшивомонетники» (1925), хоча він був присвячений мартена дю Гару на знак «глибокої дружби», а експозиція роману здається переписаної з «Сім'ї Тібо»: молода людина на ім'я Бернар, як і Жак Тібо, залишає сімейне вогнище, вдаючись до допомоги свого друга Олів'є. Однак в «Фальшивомонетники» і в помині немає соціальної гостроти конфліктів «Сім'ї Тібо ». До батька Бернар особливих претензій не має, вся справа в тому, що він випадково виявив, що не є сином даного батька, що мати його колись прогрішила. Наприкінці роману Бернар до батька повертається.

Залишивши сім'ю, Бернар знайшов головне - свободу. Вона потрібна йому не для боротьби за соціальну справедливість, як Жаку (роман Жида поза політикою, поза Історії, навіть немає вказівок на час дії); своє нове життя він починає з того, що краде чемодан Едуарда, дядька Олів'є. Вчинок цей, природно, не засуджується і не оцінюється; Бернар «чарівний», вище за все, як виявляється, цінує чесність. Бернар зробив головне - сам вибрав себе, своє життя (зразок для нього - Артюр Рембо), а зміст вибору, його спрямованість не мають ніякого значення, це світ розкутих індивідуумів, скидається на фальшивомонетників.

У романі діють і справжні шахраї, є продавці фальшивих монет, що ніби-то не дуже добре, але й не так уже й погано. У «Фальшивомонетники» все - свого роду «дурні» (Жид, щоправда, називав цю книгу не «соти», а першим своїм романом), однак якщо вже все відносно і все можливо, то всі «імморальное» - нормально. І на всьому лежить наліт вишуканого гомосексуалізму як норми любові.

Едуард в колі персонажів роману має особливе значення, так як він письменник, в текст від автора вкраплені текст від Едуарда, внаслідок чого одні й ті ж події постають у різному освітленні. Тим більше що й сам Едуард «Вислизає від самого себе», мінливий і непостійний настільки, що не знає, в чому його суть, у чому полягає його реальність, він подібний до багатолика Проте. Він затіває роман під назвою «Фальшивомонетники», і сам по собі цей факт кидає тінь всераз'едающего сумніви навіть на роман, під такою назвою написаний Андре Жидом, - він нібито написаний, він навіть виданий, але в ньому ще тільки виникає роман - «Фальшивомонетники». Роман «справжній», абсолютно «Новий», протипоставлений реалістичного роману: маючи намір зробити це темою твори боротьбу реального світу і суб'єктивного про нього уявлення, Едуард припускає очистити свій роман від сюжету, від подій, від опису персонажів, показати людину сукупністю нескінченних можливостей, пригнічених заборонами.

Едуард має намір написати «роман в романі», головним у якому будуть роздуми про новий роман, зусилля по його написання. Але і Жид написав «роман в романі», зобразивши письменника, який намагається написати роман. Він ніби залишає читача перед двозначністю двох варіантів роману, насправді ж пропонує одне рішення, бо відтворене їм царство вседозволеності і є те середовище, що живить всі варіанти «невмотивованих дій », у тому числі і« новий роман »,« роман, який заперечує роман ». 3. Андре Мальро

Світогляд Андре Мальро (1901-1976) формувалося в епоху світової війни, яка підтвердила, як здавалося, достовірність гіпотези Ніцше про смерть Бога і припущення героїв Достоєвського, що якщо Бога немає, то все, отже, дозволено. У публіцистичній книзі «Спокуса Заходу» (1926) Мальро своїм героєм зробив протиставленого людині «східного» «Західної людини», який опинився в порожнечі, у світі абсурдному, перед лицем єдиною незаперечною істини - смерті. Бога немає, всі істини скомпрометовані - Істинним є тільки те енергійне, на грані смертельного ризику що здійснюється дію, у якому особистість може себе затвердити, створити ілюзію свого існування.

Реалістична типізація в традиції Бальзака для Мальро була неприйнятною, що не відповідає життєвому досвіду «західної людини», який не допускає існування істини об'єктивної, поза «я». Незаперечним авторитетом був для Мальро Достоєвський, бо він «не зображував», а «розмірковував», «Драматизував ідеї». Мальро запевняв, що і він «романів не писав», а «Розмірковував».

Сенс витягується з емпіричної практики кожного даного індивідуума, а не з «ідей». Естетика Мальро практично, художньо здійснила те, що одночасно теоретично осмислювався філософією, яка стверджувала філософічність будь-якого життєвого досвіду, будь-якого вибору. Осереддям сенсу в обессмисленном світі, а не просто набором тим і став для Мальро його власний досвід, його перенасичена подіями та пригодами життя.

Перший роман Мальро «Завойовники» (1928)-про загальну страйку в Кантоні (в 1925 р.), де Мальро бував, що дало йому можливість розповісти про справжні події, зберігаючи видимість репортажу, хроніки, максимальної достовірності. Героєм роману є Гарін, один з керівників революції, «західна людина» навіть за своїм походженням (син швейцарця і російської). За допомогою революційної боротьби Гарін намагається відновити соціальну справедливість у світі експлуатації, хто кличе нерівності, убогості. Коль скоро він революціонер, його діяльність не є «невмотивованим дією», і вагомі мотивування, і значна мета очевидні в його вчинках. Гарін діє в певному соціальному просторі, а не в чистому полі вседозволеності.

Однак і в цьому конкретному просторі китайської революції Гарін відіграє роль «західної людини». Гарін - «гравець», він одержимий «Потребою в могутності»; зразок для наслідування він бачить у Наполеона - як і Раскольніков. Пафос діяльності Гаріна - саме це дія, сам цей пафос, що дає можливість продовжити власне існування, реалізуючи потребу в могутність, у перемозі будь-якою ціною, що компенсує неминуче поразки в головному битві - битві людини і його долі, його засудженого до смерті.

Невиліковна хвороба Гаріна-нехитрий прийом, за допомогою якого Мальро змушує читача переживати відчуття ефемерності, кінцевою приреченості кипучої діяльності «західної людини», усіх його спроб здолати абсурд. Гарін не приховує, що народ його не приваблює, що революція обрана сферою докладання енергії «гравця» не тому, що вона приваблива, а тому, що надає нічим не обмежені можливості для самоствердження. І тому, що все інше «ще гірше», ніж революція.

Життя революціонера «нічого не варто» - як і всяке життя в царстві абсурду, але вся справа в тому, що «нічого не коштує життя», нічого не варто існування, кожне являє собою єдину цінність. І все рівноцінні, сфера застосування енергії «гравця» може бути будь-який - можна битися на барикадах китайської революції, але можна і розшукувати в джунглях Камбоджі старовинні храми, щоб витягти що зберігаються там цінності. Цим і зайняті герої роману «Королівська дорога» (1930), також відображає життєвий досвід романіста, засудженого в 1923 р. за пограбування кхмерського храму.

Роман знову написаний на основі достовірних вражень і може бути прочитаний як звіт про екзотичну експедиції мисливців за скарбами. Однак у романі все настільки ж конкретно, як і абстрактно, абсолютно. Починаючи з завданнями цього заходу: більш ніж конкретне бажання добути гроші будь-якою ціною розширюється до тотальної потреби вирватися з полону «нікчемною повсякденності». Вільний вибір ризикованої гри, на межі смертельної небезпеки - єдина можливість подолати хворобливе відчуття дряхленія, фатального сповзання дотрагічного фіналу.

Ідеологія «західної людини», гранично Згущаючи в образі головного героя «Королівської дороги» авантюриста перков, міфологізує розповідь. Мальро «мислив притчами», за його словами ( «як Ніцше і Достоєвський »). Перед очима сучасного європейця, героя Мальро, виникає «Стародавній лик долі». «Холодне царство абсурду» постає, однак, у вигляді лісу, в образі природи, що стала житлом абсолютного зла. Смертельні загрози виходять не тільки від людей, від тубільців, а й від рослин і тварин, від комах, від кожної тварини, від середовища проживання, що відчужує «гравця».

У романі «Доля людський» (1933) Мальро повернувся до китайської революції, до її розвитку в Шанхаї в 1927 р. «Доля людський» визначається «умовами людського існування» сукупністю соціальних проблем, які й намагається вирішити революція. На відміну від перших романів, персонажі цього роману вибирають, намагаються визначити лінію своєї поведінки щодо цих проблем, запитують долю. Відповіді перестають бути однозначними, зумовленими суттю «західної людини»; одного, головного героя змінила цілий натовп мешканців Шанхаю. «Гравці» стали негативними персонажами, на зразок фактичного господаря Шанхаю фінансиста Ферраля.

Смерть і в «Доля людському» займає місце кінцевої істини, що оголює початкову суть людини, яка не підлягає зміні в соціальних типах і обставин. Однак кожен помирає поодинці і у кожної людини свій шлях до цієї межі. Перкену смерть заступила весь світ, все звела до цього фіналу його життя, а засуджений до смерті революціонер катів виходить з полону самотності, рятуючи іншої людини. Організатор повстання Кіо вмирає з надією, з вірою в людське братство, в набуває сенсу життя ...

У 30-і роки потужна хвиля демократичного руху захопила Мальро. Коли почалася іспанська війна, Мальро придбав кілька літаків, найняв льотчиків і відправився воювати проти фашистів - це було перше підрозділ авіації в республіканської армії. І ця сторінка життя Мальро була увічнена його мистецтвом-у 1937 р. опублікований роман «Надія», хроніка іспанської війни.

Революція і людина, політика і моральність - про це роман Мальро. Революція - це надія, а надія змінює і світ, і людину, усвідомлює «свою велич», свою здатність розірвати замкнене коло абсурду і приреченості, впливати на світ. Вибір, що чиниться героями «Надії», соціально детермінується, визначається ситуацією антифашистської війни, свобода ототожнюється з конкретним політичним дією, з боротьбою за свободу.

Мальро виходить за межі екзистенціалістські проблематики. Правда, і в «Надії» триває поєдинок людини зі смертю, з котрих константи буття, тим паче що революція -- це війна, це безжальна альтернатива практичної, політичної доцільності і моральних постулатів, які залишаються незмінними при всіх обставин. Але це швидше відноситься до оцінки революції, війни, політики, тобто умов людського існування, ніж спадку людського. 4. Альбер Камю

«" Усе дозволено "Івана Карамазова - єдине вираження свободи », - писав Альбер Камю (1913-1960). З юності Камю зачитувався Достоєвським, Ніцше, Мальро. У 1938 р. він зіграв Івана у виставі за романом Достоєвського, а в кінці свого життя роман «Біси» переробив в п'єсу. Думки про абсурді ( «абсурд панує»), про всевладді смерті ( «пізнання себе - пізнання смерті »), відчуття самотності і відчуження від« огидного »зовнішнього світу ( «Все мені чуже») - постійні і незмінні в есеїстиці, прозі і драматургії Камю.

Однак цей трафаретний для екзистенціалізму ряд переживань коректувався життєвим досвідом Камю. Він народився в Алжирі в дуже бідній сім'ї: батько був сільськогосподарським робітникам, через рік загинув на фронті, мати заробляла на існування прибиранням. З цієї причини для Альбера Камю «Доля людський» завжди передбачав «умови людського існування», нелюдські умови злиднів, які не забувалися. Вони не в малому ступені стимулювали бунтарство Камю, хоча він і цурався політики, його недовіра до елітарного, «чистому» мистецтву, перевага мистецтва, яке не забуває про тих, хто виносить на собі «тягар історії».

Від потужного стимулу первісних, алжирських вражень відбувався «романтичний екзистенціалізм» Альбера Камю. Він повідомляв про намір написати про свого сучасника, «вилікуватися від мук довгим спогляданням природи ». У раннього Камю панує язичницьке переживання краси світу, радість від зіткнення з ним, з морем і сонцем Алжиру, Від «тілесного» буття. Все гостріше відчуває екзистенціалістські відчуження, Камю не залишає потреби в постійному «контакті», в «прихильності», в любові - «абсурд панує - рятує любов ».

«Романтик-екзистенціалістів» став герой роману «Сторонній» (1937-1940, опубл. 1942). На подвійний-метафізичний і соціальний - Сенс роману вказував Камю, що пояснює дивну поведінку Мерсі перш за все небажанням підкорятися життя «по модних каталогах». Сюжет «стороннього» Камю бачив у «недовіру до формальної моральності». Зіткнення «просто людини» з суспільством, яке примусово «каталогізують» кожного, поміщає в рамки «Правил», встановлених норм, загальноприйнятих поглядів, стає відкритим і непримиренним у другій частині роману. Мерсі вийшов за ці рамки - його судять і засуджують. Не стільки за те, що він вбив людину, скільки тому, що веде себе «не за правилами», із задоволенням випив каву під час похорону матері і тощо

Мерсі «не від світу цього» тому, що він належить іншому світу - світу природи. У момент вбивства він відчув себе частиною космічного пейзажу, його руху направляло сонце. Але і до цієї миті Мерсі постає природним людиною, яка може довго і без будь-якої ніби причини дивитися на небо. Мерсі - прибулець, інопланетянин; його планета - море і сонце. Мерсі - романтик, запізнілий язичник.

Але Мерсі «романтик-екзистенціаліст». Сліпуче сонце Алжиру висвітлює вчинки героя, які неможливо звести до соціальних мотивування поведінки, до бунту проти формальної моральності. Вбивство в «Сторонній» -- ще одне «невмотивоване злочин». Мерсі в одному ряду з Раськольниковим і Лафкадіо. Різниця між ними в тому, що Мерсі вже не питає про межі можливого, - само собою зрозуміло, що для нього можливо все! Він вільний абсолютно, йому «все дозволено».

Мерсі абсолютно вільний тому, що «абсурд панує», а він усвідомлює себе героєм абсурдного світу, в якому немає Бога, немає сенсу, є одна істина - істина смерті. Роман Камю зі смерті починається, смерть - центральна точка розповіді і його фінал. Фінал, в ракурсі якого все й оцінюється -- і все не має ніякої ціни, не має значення. Мерсі засуджений до смерті - як і всі смертні, а тому він не підлягає суду, відсутність сенсу звільняє його від вини, від гріха.

Мерсі не живе - він існує, без «плану», без ідеї, від випадку до випадку, від одного миті до іншого. Сартр помітив, як побудовано оповідання: «... кожна фраза - це сьогохвилинне мить кожна фраза подібна до острова. І ми стрибками рухаємося від фрази до фрази, від небуття до небуття »(« Пояснення «стороннього», 1943).

У тому ж 1942 році був опублікований «Міф про Сізіфа» - «есе про абсурді », де Камю, зібравши свої роздуми про смерть, відчуженості навіть від самого себе, про неможливість визначити, розшифрувати існування, про абсурді як джерело свободи, на роль героя абсурдного світу обирає легендарного Сізіфа. Праця Сізіфа абсурдний, бесцелен; він знає, що камінь, який за велінням богів тягне на гору, покотиться вниз і все почнеться спочатку. Але він знає - А значить, піднімається над богами, над своєю долею, значить, камінь стає його справою. Знання достатньо, воно гарантує свободу. Твір мистецтва теж належить світові абсурдного, але сам акт творчості дає можливість утримати, зберегти свідомість у світі хаосу. Опис - нескінченна множення існування.

Так у творчості Камю позначився ще одне джерело романтичного оптимізму - мистецтво. Високо цінується їм французький роман постає силою, яка здатна здолати долю, нав'язуючи їй «форму», «Правила мистецтва», якість настільки безперечне, що воно саме по собі нетлінно. Камю в собі самому плекав таку якість, таку вірність класичним традиціям.

Почалася війна - Камю перебрався до Франції і приєднався до Опору. Історія поставила письменника перед такими фактами, які змусили засумніватися в ідеї абсурду, оскільки вона легалізує вбивство, -- «Вседозволеність» з категорії теоретичної перейшла в категорію практики, фашистської практики. Камю в «Листах німецькому другові» (1943) заговорив про істини і справедливості, про моральний зміст боротьби з фашизмом, захисту батьківщини. «Врятувати людини» закликав Камю, переводячи поняття метафізичні на мову конкретних обставин Історії.

Роман «Чума» (1947) написаний у жанрі хроніки. Отже, реальність зовнішня стала повчальною, в ній з'явилося щось таке, про що має розповісти мовою літопису. З'явилася історія - історія чуми. Абсурд перестає бути невловимим, він знайшов образ, який може і повинен бути точно відтворений, вивчений вченим, істориком. Чума - алегоричний образ, але саме очевидне його значення розшифровується без жодних зусиль: «коричнева чума», фашизм, війна, окупація. Точність домінує, вона являє собою обов'язковий атрибут оповідача - лікаря і нову якість методу Камю, оволодіває історизмом, конкретно-історичним знанням.

Бернар Ріе, на відміну від Мерсі, вважає за краще говорити «ми», а не «я», вважає за краще говорити про «нас». Ріе не «чужий», він «місцевий», до того ж він «місцевий лікар» - неможливо уявити собі лікаря, який усувається від людей. У цьому «ми» міститься нову якість, вказано на виникнення спільності людей, «колективної історії», потреби в інших людях.

Поведінка людини визначається тепер не всесильним абсурдом, що знецінилися дію, але вибором щодо певного завдання, що має значення і що оцінює кожного. У «Сторонній» весь простір було закрито єдиним варіантом вибору, який здійснював єдиний герой роману. У «Чумі» багато дійових осіб, багато варіантів вибору.

Тут є і «чужий», журналіст Рамбер, який не з «Цих місць», намагається усунутися. Є тут «іммораліст», виродившись в дрібного шахрая. Є мешканець «вежі слонової кістки», одержимий флоберівського «Муками слова». Є і священик, однак віра не повертається на землю, заражену чумою.

Позитивне стверджується в «Чумі» не як істина, не в як ідеал, а як виконання елементарного боргу, як робота, необхідність якої диктується смертельною загрозою. Не убий - така моральна основа діяльності «лікарів», «лікарів». Професія лікаря дає можливість герою роману обходитися без ідей, просто робити звична справа, не ламаючи голову над складними питаннями, не забиваючи її ідеологією, яка відлякує «санітарів» Камю.

Чума - не лише алегоричний образ фашизму. Камю зберігає, поряд з соціальним, метафізичний сенс метафори. Герої роману -- практики, «лікарі» ще й тому, що хвороба невиліковна, хвороба вразила саме існування, яке невиліковно абсурдно. Лікарі не впоралися з хворобою, вона пішла сама - щоб повернутися. Ось чому у вигляді Ріе неважко розглянути риси Сізіфа. Як і Сізіфа, Ріе не чекає перемога, йому дано лише знання біди і можливість затвердити свою гідність, свою людяність в безнадійному битві зі смертю.

Чума з'являється в той же самий час у п'єсі Камю «стан становище »(1948). Раніше були написані драми «Калігула» (1938) та «Непорозуміння» (1944). Калігула-ще один герой абсурдного світу, світу без Бога, що доводить свою свободу самим неприборканим свавіллям, приниженням інших людей, «невмотивованими злочинами». Калігула - це Мерсі, що отримав необмежену владу, це тиран, але це і «кожний», оскільки немає кордонів і немає заходи тій жадобі до свободи, яка долає «гравців». В ім'я свободи ( «до моря») вбивають постояльців свого пансіонату мати і дочку в «непорозуміння» - останньої жертвою стає їхній син і брат. Дізнавшись про це непорозуміння, обидві вбивають себе - Нічого не вирішивши, нічого не знайшовши, крім смерті і самотності.

У «Стані положенні» теж панує абсурд, править бал смерть. Є, проте, істотна відмінність - кошмарне, абсурдне існування організовано, це якийсь «новий порядок», заснований диктатором на ім'я Чума. Опис цього порядку викликає прямі асоціації з гітлеризмом і францізмом (місце дії - іспанська місто); еволюція Камю, політизація його свідомості і соціологізація творчого методу, виявляє себе у становленні його як сатирика ( «" Чума "- памфлет», - нагадував Камю).

Четверта п'єса Камю «Праведники» (1949) не залишає ніяких сумнівів в тому, що до цього часу весь комплекс ідей Камю політизувалося. Камю звернувся до справжнього історичній події, вбивства російськими есерами великого князя Сергія Олександровича (1905 р.). Вбивство не тільки мотивується, але саме мотиви обговорюються в довгих дискусіях, обговорюється корінне питання про моральну відповідальність за кожний вчинок. Обговорюється право на вбивство в ім'я величної мети - і ціна цього права: чи можна вбивати в ім'я світлого майбутнього або ж кошти, які вживаються для досягнення мети, позначаються на самій цієї мети?

Це питання - корінний в політичному есе Камю «Бунт людина »(1951). «Зрозуміти наш час» має намір автор, виходячи з того, що реальністю стало вбивство мільйонів людей, для якого підбираються ті чи інші виправдання. Камю повертається до поняття абсурду. Бунт органічний для людини, єдиного істоти на землі, який не задовольняється тим, що він є. Але що таке бунт? «Бунт метафізичний» - це де Сад, Іван Карамазов, Ніцше, це світ без Бога, абсолютна свобода, вседозволеність - і вбивство.

«Бунт історичний» - це революція, заміна Бога обожненого історією, що виганяє мораль в ім'я політичного цинізму, в ім'я вседозволеності, - і вбивство, «цезарістская революція», невідворотно наступна за «історичної» (Наполеон, Сталін, Гітлер).

Камю знаходить можливість вийти за межі цієї драматичної альтернативи без особливого клопоту - він вважає за краще «Мистецтво», бо воно і є «бунт у чистому вигляді». Камю усуває крайнощі, мистецтво формалістичне і мистецтво, поставлене на службу політиці; справжнє мистецтво - посередині, воно відображає доля людський і прагне перевершити долю, оволодіти нею. 5. Жан-Поль Сартр

Жан-Поль Сартр (1905-1980) здобув популярність після публікації роману «Нудота» (1938). До цього часу він вивчав і викладав філософію, публікував перші свої філософські роботи - і посилено трудився над романом, вважаючи це заняття головним для себе.

Вирішальне значення для формування філософії Сартра мала філософія німецька - феноменологія Гуссерля і екзистенціалізм Хайдеггера. У початку 30-х років Сартр захопився «інтенціональність» Гуссерля, згідно з якою «Свідомість є завжди свідомість чогось». Свідомість «направлено», а це означає, по-перше, що «об'єкти» є, вони існують, вони не є свідомість, а по-друге, що свідомість - заперечення, що затверджує себе як відміну від об'єкту.

Сартр був захоплений феноменологією тому, що побачив у феномен можливість подолання традиційної колізії матеріалізму і ідеалізму, побачив можливість покінчити, нарешті, з суб'єктивізмом, з «Травлення» філософією, що перетворює речі у вміст свідомості. «Ми звільняємося від Пруста », - заявляв Сартр, повторюючи, що всі« назовні », що всі суб'єктивні реакції суть способи відкриття світу, що якщо ми любимо, значить, предмет любові містить в собі гідні любові якості.

Однак «Гуссерль - не реаліст»; якості «назовні», але виявляють вони себе тільки на відміну від свідомості; зовнішній світ соотносітелен внутрішнього. «Все дано», але свідомість не є «даність», свідомість - це заперечення, вільний вибір, це сама свобода, а вона суті не має, вона передує сутності. Сартр повторює слідом за Хайдеггером: «існування передує сутності »і основоположним поняттям всіх своїх роздумів робить поняття свободи.

екзистенціалістські філософія Сартра повніше всег?? розкрита у великій праці «Буття і ніщо» (1943). Одночасно Сартр працював над своїми художніми творами - слідом за «Нудотою» над другим романом «Дороги свободи », збіркою новел« Стіна », п'єсами« Мухи »та« За зачиненими дверима ». Художнє творчість не прикладалося до філософського, не ілюстрував ідеї. «Сартрізм» визрівав у всіх формах різнобічної діяльності, у яких, проте, виділялося мистецтво, адекватно реалізувати саму сутність екзистенціалізму Сартра і переконання в тому, що реально тільки індивідуальне. Література була способом саморегуляції «сартрізма», цього конгломерату в його суперечливість і динаміку. З суті прийнятої Сартром ідеї виникала необхідність творення цієї ідеї в досвіді кожної даної особи. Наприклад, особистості Антуана Рокантена, героя роману «Нудота», незвичайного філософського роману. Незвичайного, оскільки роман не ілюструє ті чи інші ідеї, навпаки, апріорні ідеї навіть висміюють в образі самоучки, який весь свій час проводить у бібліотеці, де займається вивченням книжкової премудрості без всякого сенсу, «за алфавітом».

Сенс філософський набуває існування Антуана Рокантена, звичайне існування звичайного, першого зустрічного людини. Стан нудоти означає поява такого сенсу, знаменує початок перетворення «просто людини» в екзистенціалістські героя. Для цього не потрібні ідеї та надзвичайні події - потрібно, наприклад, не відриваючись дивитися на пивний кухоль, що і робить Рокантен. Він раптово виявляє, що світ «Є», що він «поза». «Всюди речі», в романі здійснюється натуралістична каталогізація готівкового існування ( «цей стіл, вулиця, люди, моя пачка тютюну» і т.п.).

Рокантен уникає розглядати кухоль, бо відчуває незрозуміле занепокоєння, відчуває страх, відчуває нудоту. Рокантен «Подавився» речами, очевидність їх існування навалюється на нього нестерпним тягарем. Існувати - значить усвідомлювати, усвідомлювати наявність речей і присутність власної свідомості, яке знаходить себе в цьому інтенціональних акті. Роман написаний у формі щоденника, простір книги -- простір даного свідомості, бо всі «в перспективі свідомості», все виникає в процесі усвідомлення. Нудота виникає від того, що речі «є» і що вони не є «я». І одночасно від того, що «я» не є річ, воно «ніщо». Існування передує сутності, свідомість «нігілірует» речі, їх долає, без чого вона і не може бути собою. Рокантен вловлює і «буття» і «ніщо», вловлює відсутність сенсу, тобто абсурдність існування. Відсутність сенсу тягне за собою невиправданість, все починає Рокантену здаватися «зайвим»; звичайні речі перетворюються, стають невпізнанними, страшними. Бога не стало - запанувала випадковість (Сартр задумував роман про випадковості), може реалізуватися будь-яка сюрреалістична примхи.

Усвідомлення абсурдності створює умови для протиставлення свідомості світу речей, тому що свідомість - це «