Кіно і суспільство

З усіх форм масової комунікації, з усіх видів мистецтва кіно займає в суспільстві положення унікальне. М. Маклюен відносить кіно до «гарячих» засобам мас-медіа, тобто до таких, що повністю опановують глядацьким сприйняттям і змушують глядача ідентифікуватися з героями фільму, а іноді і з самою кінокамерою. Специфіка кіновидовища - в його всебічному впливі на глибинні пласти свідомості, у прориві до архетипів колективного несвідомого. Ті, що зібралися разом глядачі і сьогодні занурюються у цей світ сновидінь, який апелює до бездонною і стародавньої архаїки нашої свідомості, що зачіпає всі струни душі і одночасно відображає найзлободенніші проблеми сучасності.

Пройшовши через світські салони Парижа, через ярмарки початку століття, через «нікель-Одеон» Америки, знайшовши звук і колір, витримавши конкуренцію телебачення та відео, кінострічки продовжують об'єднувати людей, що віддали магічному мерехтінню ілюзіону, здатного злити воєдино емоції, пристрасті, сподівання і мрії мільйонів. Жодне мистецтво не передає з такою достовірністю - саме внаслідок того, що не є рухається фотографією, що копіює реальність, а являє собою продукт колективної творчості і споживання, - наше повсякденне життя, наші звички і звичаї, роблячи їх максимально доступними найширшим масам.

Найбільший театральний актор може провалитися в кіно, бо зірки кінонебосклона сходять далеко не тільки завдяки таланту - їх висуває дух часу, їх успіх визначається тим, наскільки адекватно вони виражають настрій сучасного їм суспільства. Кумири публіки «золотої ери» кіномистецтва 30-40-х років ~ Кларк Гейбл і Хемфрі Богарт, Жан Габен і Гарі Купер, Грета Гарбо і Бетт Девіс -- залишаться в історії людської свідомості назавжди; це свого роду «святі» для багатомільйонної аудиторії XX століття: їм наслідували, на них молилися, їх бачили уві сні.

Сама природа кіно соціалізується людей, об'єднує їх - і не тільки тому, що воно є синтезом усіх інших мистецтв (і в цьому сенсі має лише одну аналогію -- храмове дійство), але і від того, що кіно є індустрія, яка повинна окупатися, функціонуючи подібно до свого роду незалежної «речі-в-собі», а не обтяжуючи суспільство матеріальної залежністю, компенсуючи покірним виконанням «Соціального замовлення». Лише кіно здатне охоплювати практично всі сфери суспільної свідомості, однак його сфера по-перевазі - міфологія, тобто пізнання світу шляхом занурення в складні структури архетипів і явищ, шляхом їх емоційного дослідження «зсередини». Впорядковуючи і виносячи в сферу свідомості індивідуальні та соціальні міфи, кіно переосмислює їх у дусі кожного нового десятиліття, для історії кіномистецтва є цілою епохою. Вторгаючись в повсякденність, мерехтливий промінь проектора змушує нас осмислювати і переживати наше життя як щось набагато цінніше і значне, ніж те, як ми її сприймали самі. І в цьому - правда кіно, бо воно не підмінює собою реальність, але міфологізує приватну і громадське життя, надаючи кожному дії і руху душі людини неповторний і епічний розмах. У житті трапляються набагато більш неймовірні речі, відбуваються збіги та випадковості, набагато більш дивні, ніж на екрані, але кіно пропонує нам проблеми, символи і знаки в більш голому і драматизувати вигляді. Звідси і минула приказка: «Як у кіно!»

Чи правильно ставитися до кіновидовища як до чергового виду громадських розваг? Дивлячись що розуміти під «розвагою». Як найважливіша соціально-психологічна сила, кіно звільняє глядача від фрустрацій і напруги минулого дня, від екзистенціальної туги і численних фобій, від почуття провини або незахищеності. Це аж ніяк не «втеча» від проблем, але очищення душі і повернення індивіда суспільству «відпочив», а іноді й набули нове розуміння себе та іншого. Комплекси і афекти «виводяться» з психіки глядацьких мас за допомогою різних кіножанрі. Фільм жахів очищає підсвідомість від страху смерті або хвороби, комедія знімає конфлікт між суспільством і індивідом; пафос детектива - не тільки в романтиці великого міста, але й у проголошенні права кожної людської особистості на захист від будь-яких зазіхань ззовні. За станом і розвитку таких кіножанрі в країні можна ефективно визначити ступінь демократії кожного суспільства.

У кіно немає «Високих» і «низьких» жанрів: будь-яку соціальну проблему можна осмислювати і вирішувати в рамках кожного жанру, включаючи мелодраму і фарс; невміння працювати з жанрами свідчить про падіння професіоналізму в середовищі творців кіно. Фільм, звичайно ж, повинен приносити доходи своєму творцеві; чиста комерція - доля лише другосортного кіно, паразитуючого на стереотипах. Навпаки, авторське і масове кіно збігаються тоді, коли режисер не йде на повідку в смаків публіки, а висловлює у своїй роботі доступним кіномови те, що хвилює саме його. Розквіт авторського кіно 60-х років збігається з появою численних стрічок соціального протесту, з боротьбою за «дешеву» кіно, що звільняє автора від диктату фінансистів або урядових бюрократів. Тотальний контроль кіновиробництва з боку держави, обмеження творця жорсткими рамками ідеологічних приписів може вести до найнесподіваніших парадоксів: ультралівих і революційний фільм може об'єктивно слугувати тоталітаризму, а «Розважальний» мюзикл або чечітка Фрэда Астера - формувати демократичне свідомість.

Кінопропаганда необхідна і неминуча в будь-якому суспільстві. Її роль в боротьбі з нацизмом, нетерпимістю, расовими забобонами і т. д. загальновідома. У той же час у тоталітарних суспільствах вона підміняла особистісні цінності колективно-ідеологізованими, спочатку відмовлялася від зображення реальності, яку заміняла утопічною ірреальність; міфологію, типову і традиційну для даної культурно-екологічної ніші, підміняли квазіміфи, так що є властивою кінематографу реалізму доводилося присвоювати якийсь епітет, щоб відрізняти його від старого поняття.

Маніпуляція суспільною свідомістю за такої все-владності держави призводить поступово до того, що навіть документальне кіно за тоталітаризму стає ігровим (казуси з присмак промов Сталіна). Політична цензура підмінює в таких товариства природну цензуру моральну; стрижень будь-якого фільму - конфлікт людей/суспільство - піддається маніхейському спрощення і завжди вирішується в користь суспільства. При такому підході будь-які ввозяться в країну фільми сприймаються як «пропагандистські», якщо зображують антагоністичну товариство «дуже добре». Залишається лише ввозити завідомо слабкі і другосортні стрічки - до того ж це веде до безвідповідальності режисерів. Ремісникам і кон'юнктурником легше і затишніше жити, коли їм ні з ким конкурувати, тому що можна дозволити собі смаки і реальні запити глядачів. Проте при збільшення свободи в суспільстві саме кінематограф, що володіє магічною владою руйнувати всілякої табу, може найбільш ефективно допомогти «Розкріпаченню» та оздоровленню суспільства, його очищенню від колишніх кошмарів і фантомів.

Як якийсь соціальний інститут, кіно формує глядача і впливає на суспільство, сприяючи розширення свідомості; в свою чергу суспільство, виховане кінематографом, стає більш досвідченим в цій сфері і вимагає від кіно нових досягнень, як технічних, так і творчих. Інакше кажучи, між суспільством і народженим їм кіно існує постійна і паритетна амбівалентна зв'язок.

Кіно стає тим більш соціальним, ніж частіше його героєм стає окремий індивід, незалежна людська особистість, збалансоване життя якої є завдаток здоров'я всього суспільства в цілому.

Між кінематографом і суспільством існує складна взаємозв'язок, не може бути й мови про те, щоб розглядати кінематограф як просте дзеркало, що відображає суспільство в цілому. Перш за все це пояснюється тим, що ніхто, ні один творець, жодна людина у світі не здатний охопити всеосяжним об'єктивним поглядом ту сукупність, частиною якої є. З цих же позицій ми можемо підійти до творчої особистості, що використовує факти минулого для створення художнього твори: погляд на минуле об'єктивний не більше, ніж авторське ставлення до навколишньої дійсності. Кінематограф, як і будь-яке явище, пов'язане з людський життєдіяльністю, є складова частина суспільства, його продукт і спосіб самовираження. Таким чином, доводиться визнати, що кінематографіст висловлює точку зору, бачення світу, ідеологію, яка в свою чергу існує в певному суспільному контексті. Цей факт досить легко виявляється, коли кінематограф є державним підприємством і знаходиться в руках влади, відкрито чи ні формує ідеологію держави і суспільства, що прагне представляти. Все набагато складніше, коли кінематографом не керують офіційні інстанції, навіть якщо економічні та моральні імперативи обумовлюють певну самоцензуру у творчості кінематографістів. Одна з характеристик кінематографа полягає в тому, що одночасно проводиться декілька творів мистецтва і величезна кількість розважальної продукції. Виникає питання, чи варто аналізувати всі фільми на одному рівні, не враховуючи їх «якості»? Іншими словами, чи повинні ми надавати рівне з соціологічної точки зору значення так званим «авторським» фільмів, що відображає індивідуальне світосприйняття (наприклад, «Червона пустння» Антоніоні і «Зневага» Годара,) і фільмів, відтворює стандартні схеми відповідно до випробуваними моделями і модою (фільми «системи зірок» у Франції та США)? У першому випадку кінематографіст дуже часто виступає в ролі передвісника, він висловлює почуття, передбачати реальну дійсність, і дозволяє нам замислитися про ледь позначилися явища. У 60-і роки Жан-Люк Годар, всупереч соціологічного аналізу сучасників, тих, що повірили в технічний прогрес, благотворний вплив достатку і масового споживання, що повинно було покласти кінець соціальних конфліктів, показав непереборне відчуття тривоги, породженої економічними перетвореннями у Франції, деградацію людських відносин і склеротичні тенденції в сфері комунікацій між людьми. У той же самий час задовго до офіційних досліджень Антоніоні висвітлив криза подружжя і в особливості жіночої індивідуальності. У ейфорії тих років важко було почути голос цих кінематографістів, знадобилися травневі події 1968 року і феміністський рух 70-х років, щоб прийти до усвідомлення дивовижною тонкощі сприйняття і таланту, що дозволили режисерам виявити вже намітилися в надрах суспільства, але значно пізніше проявилися тенденції. Творчість цих художників було абсолютно не схожим на масову кінематографічну продукцію того часу, представлену легкими комедіями і традиційної драмою. Сама історія показала, що не численні розважальні фільми найбільш яскраво і правдиво свідчать про свій час, а ті, що здавалися тоді «Оригінальними», «поетичними» або «особистими». Адже саме «форма» Годара і Рене, що відмовилися від звичайних структур і показали картину розколотого на частини світу, адекватно відповідала змінюється реальності, про яку вони розповідали. Еволюцію цієї проблематики висловлюють і багато кінематографістів більш пізнього періоду, такі, як Шанталь Акер-ман, Вім Вендори, Маргеріт Дюрас або Джим Джермуш. Їх герої пережили кризу і прийшли, якщо можна так висловитися, до ще більшої маргінальності, їх власне «я», блукаючи в світі, який вже здається не структурована і надійним, а скоріше невловимішим, втратило чіткі обриси, перебуваючи на межі майже повного розпаду. Реальність втрачає сенс, стає «ірреальність», блідим подобою власного образу. Вона - всього лише порожнеча. Герої поневіряються по безмовним містах і пустельним пейзажів, вони позбавлені коріння, сімейної історії, одночасно пасивні й ясновідящі, їм властива сумна впевненість людей, які не вірять ні в соціальний успіх, ні в солідарність, ні в любов, немов сп'янілих свободою, що веде до смерті або повного самотності.

З цієї точки зору кінематограф може розглядатися як соціальний викривач. Чи не протестуючи відкрито, він виявляє основні аспекти реальності, які не завжди під силу виявити засобами наукового дослідження. Однак не слід ставити знак тотожності між кінематографом і соціологічним документом, необхідно завжди пам'ятати про те, що роль мистецтва полягає в тому, щоб задавати питання) а не відповідати на них.

Список літератури

Андрій Безсмертний. Кіно і суспільство