Творчість Франциско Гойя

1. Введення

Фантазія, позбавлена розуму, виробляє чудовиськ; з'єднана з ним, вона - мати мистецтва і джерело його чудес.

Ф. Гойя

... ми знаходимо у нього скрізь на першому плані, в кращих його створіння, такі елементи, які ... особливо для нас, росіян, всього дорогоцінніше і потрібніше в мистецтві. Ці елементи - національність, сучасність і відчуття реальної історичності.

В. Стасов

Коли ми говоримо про іспанського живопису, про іспанське мистецтво, перед нами постають образи людей мужніх і суворих, сповнених високої людської гідності. Ми згадуємо імена Ель Греко, Рібери, Сурбарана, Веласкеса ... І знову згадуємо великого Гойю.

Іспанська письменник-антифашист Рафаель Альберті створив «драматичний офорт» «Ніч війни в музеї Прадо »- своєрідне драматичний твір, що розповідає про події 1936 року. Дія відбувається в картинній галереї Прадо в Мадриді. Але герої цього твору не тільки два ополченця республіканської армії. Серед тих, хто бере участь у боях проти франкістів, персонажі полотен самих різних художників. По-різному вони розуміють життя і боротьбу. По-різному відчувають їх. Але драматург зумів показати зв'язок художників різних епох. І головне місце серед його героїв займають персонажі картин і офортів Гойї: вічно живі, навічно пов'язані з народом і його боротьбою.

Іспанія Франсіско Гойї (1746-1828)-це Іспанія трагічна. І може бути, саме в гравюрах художника трагічне звучить особливо чітко.

Про гравюрах Франсиско Гойї «Капрічос» і «Лиха війни» написано чимало. Є серйозні дослідження, детально простежує долю того чи іншого образу.

Гойя залишив підписи до більшості своїх гравюр, й історики мистецтва розглядають їх як своєрідні коментарі. Але не слід забувати, що подібні тексти у художників іноді служать не для розкриття змісту твору, а для відомого роду маскування. Дуже, здавалося б, невинна підпис Гойї - казкового характеру або у вигляді звичайної жарти - приховує великий політичний сенс.

Кожну гравюру Гойї пронизує нещадної гостроти сарказм: у кожній фантасмагорія межує із справжнім реалізмом, який характерний для всього іспанського мистецтва. Перед нами не просто відьми, що летять на шабаш, не просто тупоголові нероби, послухай птиці, не просто герой відомої казки «молодий дурень тягне на собі осла »... Всі вони мають друге, прихований сенс.

У числі ермітажний гравюр - «лінивці». Вона зображує людиноподібні істоти, у яких замість голів погано збиті дерев'яні скрині, і кожний з них замкнений важким замком. А серед цих «красенів» головує фігура з ослячими вухами і зав'язаної мордою ... Та, мабуть, всупереч підпису, ця гравюра говорить зовсім не про лінивих і тупих людей, а скоріше про сквалигах, багатіїв, зачинившись свої почуття на замок, тому що ці почуття можуть перешкодити одвічної боротьбі за золото.

Відьми, які летять на шабаш, і відьми чепуряться, чудовиська, які пожирають один одного, страшні фігури в капюшонах - все це не проста і простодушна насмішка над забобонами або віруваннями своїх співвітчизників. Ні, це сама дійсність, сама країна, перетворена на величезний каземат чи божевільний будинок. Не випадково відьми на офорт Гойї схожі на світських дам, а історія про мужика, який тягне на собі осла, змушує подумати про народ, на плечі якого видерся ціла зграя гнобителів!

Гойя був гуманістом в нашому розумінні. Йому були близькі ідеї французької революції і ненависний загарбницький пафос французької буржуазії. Король називав його атеїстом і вважав, що він цілком заслужив петлі. Художнику не раз погрожували розправою представники святої інквізиції. Але він залишався сміливим і рішучим людиною, готовою відстоювати свої права і свої погляди.

Франсиско Гойя як художник випередив свій час настільки, що його роботи майже завжди здаються нам створеними нашим сучасником. За винятком небагатьох робіт, всі його творчість - сміливий пошук, справжнє новаторство, соціальне і революційне.

2. Життєвий і творчий шлях Франциско Гойї

Назва Гойї користується у нас широкою популярністю. Палке, гостре драматичне мистецтво іспанського художника виявилося багато в чому співзвучним нашого часу. Гойя був свідком суспільних потрясінь на рубежі двох століть. Він пережив період пробудження національної культури наприкінці XVIII століття, навала Наполеона на початку XIX століття, підйом іспанської революції та її трагічну загибель.

Творчість художника формувалося в період, коли іспанське мистецтво втратило великі традиції реалістичних завоювань «Золотого століття» (XVII ст.). В Іспанії панувало одягнені в пишні декоративні одягу "мистецтво майстрів академічного напряму. При королівському дворі вирішальну роль грали приїжджі іноземні живописці. Ті з іспанських художників, які й користувалися визнанням, не володіли великим хистом і працювали в руслі академічного мистецтва, або наслідували французьким майстрам аристократичного світського жанру. Гойя починав свій творчий шлях з боротьби проти академічних принципів живопису та за утвердження національних традицій. Його мистецтво стало вершиною розвитку всієї іспанської культури кінця XVIII-початку XIX століття, відбивши її прогресивні і гуманістичні ідеалу.

Франсиско Гойя народився в 1746 році в селі Фуендетодос під м. Сарагосі. Перші професійні навички він отримав вже будучи в Сарагосі учнем у майстерні Луса Мартінеса, другорядного художника, послідовника умовного академічного мистецтва. Відомо також, що в 60-і роки Гойя двічі пробував в Мадриді потрапити в Художню академію Сан Фернандо, але обидва рази зазнав невдачу. Почалися роки мандрів - художник їде до Італії, відвідує Рим, Неаполь і Парму. Потім знову повертається до Іспанії. У 1776 році, мабуть, завдяки заступництву відомого іспанського майстра Франсіско Байо, він отримав почесний замовлення на виготовлення картонів до шпалери. Тепер Гойя остаточно переселився в столицю і до 1791 року з невеликими перервами працював над картонами.

Художник приїхав в Мадрид в сприятливий для розвитку національної культури період. Тільки що було проведено низку ліберальних законів і реформ, засновані школи ремесла і мистецтва, національні академії. Значною подією було вигнання (1767) єзуїтів і введення світської освіти. До Іспанії проникали ідеї французького просвітництва. Висунулася ціла група прогресивно-налаштованих письменників і вчених, які відстоювали незалежність і самобутність іспанської національної культури.

На чолі передової інтелігенції стояв Гаспар Мельчор де Ховельянос, публіцист і драматург, всебічно освічена людина, чудово усвідомлювали необхідність перетворень. Можливо, що вже в цей період Гойя був пов'язаний з Ховельяносом. Молодий художник звернувся до національних традицій в використанні для картонів побутових сюжетів. з народного життя і відмовився від аристократизація образів на противагу широко розповсюдженим пасторальні ідилічним або світським сцен. Живим імпульсом життя, безпосередністю почуттів і різноманітністю характеристик приваблюють його сцени на мадридських вулицях, ігри і святкування.

Намічені в картону прийоми зображення єдиної маси натовпу і гротескної характеристики образів так само, як і передача миттєво схопленого дії, стають у Надалі улюбленими для художника. Перша серія картонів відноситься до 70-х років. У другій серії, виконаної у 80-і роки, більш складної за темами і настрою, змінюється і мальовничу мову. Прийом тонкого тонального побудови замінив тут декоративні ефекти сміливо зіставлених яскравих барвистих плям більш ранніх робіт ( «Продавець фаянсу»). Змінюється й роль пейзажу, замість фону і середовища, позначення місця дії, він часто стає виразником настрою твору. Особливо тонко зв'язок настрої людини з природою втілена в «Зимі» або «Заметілі».

Відчуття зимового холоду, крижаних поривів вітру, величезного суворого простору гірського пейзажу сприймається в творі Гойї через настрій людини, залишаючи почуття тривоги.

На початку 90-х років художник продовжував роботу над картонами, але вже не вона визначала його творчість. Ці роки багато що змінили в його долі і в долі іспанського суспільства. Французька революція 1789 року і особливо страту Людовика XVI (1793) злякали іспанська абсолютизм. Проти французької республіки були послані війська, а всередині країни почалася реакція. Були заслані і вигнані багато передових діячі, їхню долю розділив і Ховельянос, що написав у в'язниці оду, що розповідає про стан країни в ті роки: - «Іспанія занурена в жалюгідне безсилля. Всіма зневажаємо, вона не в змозі ні схопитися за меч, перед яким колись тремтів весь світ, ні рушити ногою, ні підняти потуплений зір. А при же стоять блідий страх, легкодуха злидні, тупа лінь і нахабне невігластво ». Знову були відновлені права інквізиції і повернені єзуїти. Що повинен був випробувати художник, наближений до королівського двору, який мав звання першого придворного живописця, що побачив долю друзів! До переживань за близьких додалося ще одне тяжке випробування - глухота, від якої Гойя вже так і не зміг остаточно позбутися. У ці роки, повні гострих переживань і трагічних контрастів життя, він міг зрозуміти і відчути справжню цінність людини, осягнути глибину почуттів і сумнівів, навчитися бачити справжній характер оточували його людей. Ось чому, одночасно, виникають чудові, які стверджують значущість людської особистості портрети і сатирично нещадна серія офортів «Капрічос».

Портрети Гойї як великі парадні, так і більш камерні інтимні, дивно різноманітні за прийомами і в більшості своїй глибокі й переконливі по характеристиці. Чи не випадково майстер вважав себе учнем Веласкеса.

У портреті герцогині Альба строгість і урочистість композиції парадного портрета використана для передачі владного, гордої і свавільного характеру жінки так само як і напружений жест витягнутої руки, що вказує вниз на підпис Гойї у ніг герцогині. Сліпуче червоний колір пояса і банта в чорному волоссі контрастує з білою сукнею. Зовнішня стриманість і навіть суворість не можуть приховати пристрасного темпераменту герцогині, що вирізнялася, за відгуками сучасників, не тільки своєрідною красою, але і живим оригінальним розумом і не визнавала вузьких рамок світського етикету.

Цікаво порівняти з портретом Альба пізніший за часом портрет трагічної актриси Тирани, в ці роки вже покинула сцену. В обох жінок є безсумнівним схожість, але темперамент, глибоко прихований у світській жінці звичною манерою триматися, вільно проявляється в актрисі.

Воєдино злиті в портреті риси трагічної актриси театру і сміливою з незалежним характером простий іспанки. Образ Тирани героічен. Зовсім іншою постає в невеликому камерному портреті дружина Гойї. Тендітна, задумана з ніжним обличчям і світлими пухнастими волоссям Хосефа приваблює своєю м'якістю і тихою стриманістю. Портрет написаний в легенях сіро-блакитних тонах, тонко відповідних вигляду і настрою молодої жінки. У такій же формі інтимного портрета написаний і один Гойї, адвокат, пристрасний любитель мистецтва і колекціонер Себастьян Мартінес. Чи не сухий знавець законів і не чиновник, а чуйна художня натура вгадується в Мартінес.

Одна із самих вишуканих і тонких за поєднанням сріблястих гонів картин, справжній мальовничий шедевр - портрет Байо. В образі брата Хосефи, покровителя Гойї, художника Франсиско Байо підкреслена швидше холодність тверезого розуму, ніж натхненний творчий геній. Мабуть, тільки пензель у руці Байо говорить про професії цього суворого людини з дещо жорсткими рисами обличчя і важко навислими бровами. Особливе місце серед портретів 90-х років належить «Портрет Гіймарде», посла французької республіки, довгий час не прийнятого іспанським королем.

Весь енергія і дію, Гіймарде як би втілює самий дух французької революції. Символічно звучать кольори національного прапора Франції - червоний, синій, білий, повторені двічі на плюмажем і поясі. Можливо, Гойя інтуїтивно відчув у Гіймарде ту активну силу і готовність до боротьби, яку так часто не вистачало іспанським діячам і, перш за все, покровителю художника Ховельяносу, тільки що повернувся із заслання. Мабуть, йому був обя-зан-Гойя замовленням на портрет Гіймарде і розпис церкви Сан Антоніо де ла Флорида в Мадриді.

Фрески церкви -- видатна пам'ятка монументального мистецтва не тільки XVIII століття, а й усієї фрескового живопису після великих майстрів XVI століття.

Продовжуючи традиції знаменитого венеціанського майстра-декоратора XVIII століття Д. Б. Тьєполо, Гойя зумів бути оригінальним і сміливим у вирішенні великий масової сцени під фресці куполи церкви, внісши в неї драматизм і справжнє подих життя. Для розпису він використовував епізод легенди про чудо св. Антонія Падуанського, змусив заговорити убитого, щоб підтвердити невинність батька святого. Чи не містичним чудом і побожним екстазом, а чисто світським настроєм вражає фреска. Важко не погодитися з висловом одного з дослідників, що відзначив, що панує далеко не релігійне почуття, а радше дух народного свята. Композиція фрески будується на ритмічному повторі яскравих кольорових плям - жовтих, що чергуються з червоними і синіми. Світлому плямі полотна, що висить на балюстраді, відповідає на протилежній стороні світла смуга пейзажу. Ритмічно чергуються пози і жести учасників сцени.

Широко і вільно лягають мазки. З якоюсь дивною щедрістю включає художник незліченну кількість відтінків, то сірувато-фіолетових, то рожевих і сріблястих до загального білий тон покривала стояла біля балюстради жінки, або раптом оживляє зелений тон одягу енергійними мазками яскравого жовтого кольору, кладе на очі прозорі тіні, що надають глибину і виразність погляду. Яскрава насичена гамма фарб, безпосередність, поетична сила і значущість народних образів відрізняють фреску від більшості монументальних розписів тієї епохи. Вона прославляє поезію земного буття з його почуттями і пристрастями. Через рік після створення фресок Сан Антоніо була надрукована серія офортів «Капрічос». У ній за приголомшливою силою постає вся Іспанія тієї епохи. Побоюючись переслідувань інквізиції, художник підніс офортний дошки королю, не зрозуміти (а швидше не вважаємо, що слід розуміти) їх справжній зміст. Відкриває серію лист з автопортретом - болючий, насторожений, занурений у скорботні переживання постає в ньому Гойя тих років. А за автопортретом, змінюючи один одного, слідують повні сарказму, жаху, часом відчаю і ненависті сцени. Проходить тема тупості і невігластва, паразитизму аристократії, дрібної, улесливою, нікчемною знати -- придворних, здатних перетворити ослів в благопристойних сеньйорів. Але, мабуть, центральне місце займає тема забобони, релігійного фанатизму, трагічної загибелі жертв в руках інквізиції. Співчуваючи засудженим і вважаючи їх невинними, Гойя не щадить натовп свідків розправи, яка у своєму шаленстві здається позбавлена людського вигляду. Похмурим представляється майбутнє Іспанії-воно в руках страшних відьом-парок, богинь долі, нещадних до людського життя (лист «Тонко тчуть»). Особа парки, що сидить праворуч, нагадує стару королеву, мати Карла IV. Але з цього не випливає, що в офортах завжди укладений натяк на певна особа, їх значення ширше, ніж карикатура в звичайному розумінні цього слова. Будь-яка гіпербола і гротеск розкривають багатогранні риси людського характеру, цим і визначається надзвичайна сила впливу «Капрічос».

Незважаючи на композиційне і сюжетне схожість з народним лубком і графікою французької революції, прийоми Гойї в підході до образу в своєму масштабі і значущості ближче до знаменитих малюнків - карикатур Леонардо да Вінчі. Листи побудовані за принципом висунення декількох фігур на передній план, загальною компактною і часто статичної композиції, місце дії ледь позначено і детально не конкретизовано. Фігури дуже пластичні, тонкі обривисті штрихи дають не тільки лінію контуру, але й обсяг. Основний мальовничий ефект п?? стрункий на контрастному зіставленні чорних і білих плям.

«Капрічос» і портрети 90-х років підготували появу «Портрета сім'ї короля Карла IV», написаного на рубежі двох століть. Як для огляду збудовані на картині члени королівської родини. Намагався бути значними, ці глибоко байдужі один до одного люди створюють напружену атмосферу замкнутості і відчуженості. Самою королеви Марії Луїсі належить почесне місце в центрі. Портрет відбив справжній стан речей - Марія Луїса, а не слабовільний Карл IV, правила країною. Зліва на передньому плані інфант Фердинанд. Його особа не дозволяє вловити риси майбутнього короля Фердинанда VII, незабаром потряс всю Іспанію жорстокими розправами і стратами героїв герилья. За спиною інфанта, подібно кошмару, виникає на картині потворне обличчя старої королеви, схожою на парку офорта «Тонко тчуть». В глибині, як сторонній спостерігач, стоїть за мольбертом сам художник. У цьому блискучому парчею та дорогоцінним камінням суспільстві виродків не може бути місця істинно людського. Без іносказання і алегорії розкриває полотно щирий вигляд правителів Іспанії. Портрет сім'ї Карла IV-єдине у своєму роді твір у всій європейського живопису. Парадний портрет, традиційно використовувався для прославлення достоїнств людини, тут перетворюється майже на карикатуру через нещадно голою характеристики портретованого. Гостре бачення і відчуття життя призвело художника до подібному трактуванні образів.

«Портрет сім'ї короля Карла IV »завершує творчість Гойї XVIII століття. На початку нового століття написані «Маха одягнена» і «Маха оголена», яких ніхто з серйозних дослідників тепер не пов'язує з ім'ям герцогині Альба. Образ махи, дівчини з народу, в улюбленому іспанкам національному костюмі, з'являється ще в картону Гойї; тепер маха виступає вже в ролі Венери XIX століття. При порівнянні з Венери Тиціана і навіть з Венерою Веласкеса очевидно, як змінилося розуміння краси та поезії в зображенні оголеного жіночого тіла. «Маха» -- портрет, хоча до цих пір ще невідомої жінки. Її краса і виразність - Краса неправильного, випадкового і характерного. У всьому позначилося бажання підкреслити індивідуальність образу - в напруженій позі, в спрямованому прямо на глядача погляді, в одночасному поєднанні інтимності і холодність. Саме ця портретна індивідуальність образу повідомляє йому життєву безпосередність, яка відрізняє його від прийнятих академічних норм з їх абстрагованістю і умовністю.

У портретах цих років художника все більше цікавлять душевні переживання і настрої людини. Вся увага зосереджена тільки на обличчі і очах, здатних виразити внутрішній стан людини. Меншу роль грають поза і жест. Після портрета королівської сім'ї здається несподіваним у парадному портреті образ племінниці короля герцогині де Чінчон. Гойя підкреслює внутрішню схвильованість, поривчастість і невпевненість, стривожено-сум'ятний стан молодої жінки, яка нагадує перелякану птичку. Відкрито захоплюється художник яскравою зовнішністю, темпераментом і повнотою відчуття життя у портреті Ізабель Кобос де Порсель.

Вільна енергійна поза, сміливий погляд, велика внутрішня сила і впевненість мимоволі змушують згадати іспанок-героїнь, які боролися під час герилья (народної війни). Ізабель могла стати однією з них. Ефектна зовнішність молодої жінки вигідно підкреслена красою колориту: з-під чорних мережив мантильї, зібраної на світлому волоссі і спадає на плечі, просвічує рожеве плаття.

У «Портреті Сабаси Гарсіа »розкривається трепетна натхненність поетичної натури молодої жінки. Дуже стримана зовні, з підкреслено прямий і кілька напруженою позою, вона захоплює глядача внутрішньої значимістю людини, здатного не тільки до великих почуттів, а й до глибоких роздумів. Здається, що портрет створений у хвилину натхнення, коли художником керує одне почуття, один порив, що повідомляє його полотну безпосередність і життєву виразність. Строгий силует фігури поєднується з великим почуттям пластичним обсягу і напруженістю кольору. Цей портрет, один з кращих у Гойї, розкриває нові риси його портретного творчості і знаменує появу поряд з портретом характеру портрета настрою.

3. Пізній період творчості Гойї

Настав 1808 рік, війська Наполеона без єдиного пострілу зайняли всю Іспанію. Регулярна армія не чинила опору, тому що правляча кліка вже давно продала країну французам. У Мадриді спалахнуло народне повстання, жорстоко пригнічений Мюрата, а вночі з другого на третє травня під стінами міста були розстріляні сотні людей. Повстання було прологом партизанського руху проти французів-почалася герилья. Героїчна боротьба тривала до 1814 року, в її вогні народилося революційний рух і нова демократична конституція. Але незабаром після вигнання наполеонівських військ на престол вступив Фердинанд VII, який став висилати і страчувати учасників герилья. Знову лютувала інквізиція, були розігнані кортеси й скасована демократична конституція.

Гойя в ці роки жив у Мадриді. У день народного повстання художник був у місті, бачив бій на Пуерта дель Соль, а потім відвідав пагорб Прінсіпі Піо, де були розстріляні повстанці. Тут же їм був написаний ескіз, по якому виникла його картина «Розстріл в ніч з 2-го на 3-е травня 1808».

Художник вибрав сюжетом для картини - мить перед залпом. Усе, що відбувається здається протиприродним, як під час страшного сну. З мороку, виділені світлом ліхтаря, виступають силуети двох груп, що стоять один проти одного; далеко видно чорні будівлі Мадрида на тлі похмурого неба. У такий момент в характері людини, що усвідомлює неминучість загибелі, виявляється все саме основне, виражає його сутність. Психологічний стан людини розкрито в образах повстанців, воно виражено в позах, в рухах, в жестах. У різному прояві почуттів кожного Гойя підкреслив найсильніше протест, обурення і ненависть; вони майже чути, як крик - в образі повстанця в білому з підведеними вгору руками. У ньому уособлено загальний зміст, загальний настрій картини. Поруч з ним чоловік із стислими кулаками, його почуття протесту виражено більш стримано і менш патетично. І тут же згорблений чоловік із стислими пальцями рук, весь опущений, немов скам'янілий в тихому розпачі приймає смерть. Справа до розстрілюваних наближається ще група людей. Серед них виділяється чоловік, закриває обличчя руками, далі важко помітні фігури, але Вгадується величезний натовп, тяжкою, повільною ходою невідворотно йде до загибелі.

Монолітно що стоїть праворуч група стріляючих французьких солдатів. Але це єдність механізму. Вони позбавлені людських настроїв і переживань, виступаючи як символ зла., символ насильства, тому в них немає індивідуального - не видно облич, рухи завчено одноманітні. У цьому гостро драматичному і психологічно тонкому рішенні картини закладено велику життєва правда, і що особливо важливо і істотно - тут не герой і навіть не герої, а розкрито героїзм і трагедія цілого народу.

Подія, відображена в картині, запам'ятовується в цілому, своїм загальним настроєм, - навіть повстанець в білому сприймається як завершення загального пориву, тому що він один з багатьох. Гойя не прагне до академічної правильності малюнка, до закінченості деталей. Все написано широко, вільно, великими енергійними мазками, рух яких, в основному, визначає силует і пози, не руйнуючи обсягу.

Картина відкривала шляхи нового розуміння історичного живопису. Виявилося, що звичайні прості люди, не певні історичні особи, а безіменні, здатні на високу патетику героїчного подвигу. Для них не потрібні античні одягу або умовний алегоричний мову, прийняті в історичного живопису художників-академіків.

У графічній серії «Лиха війни» (1810-1820) в строгій послідовності показані епізоди герилья, кожен лист доповнює попередній, вони йдуть один за одним як драматичне оповідання. Листи вражають своєю дієвістю, бурхливим напруженим ритмом композицій, у яких як би виражений вихор подій. Художник обирає кульмінаційний момент, пряме зіткнення протидіючих сил, яке повинно привести до розв'язки. Йому ніколи вдивлятися в обличчя, глибоко і уважно розробляти психологію окремих образів. Для нього важливо одно-загальний порив, божевільна, неймовірна відвага беззбройного народу, що здійснюється героїчний подвиг. Пустельний, позбавлений рослинності краєвид загострює і підкреслює цей сяють людських пристрастей. На противагу «Капрічос» тут багато масових сцен. Коли ж з'являється один герой як у листі, присвяченому подвигу Марії Агостіно, героїні оборони Сарагосі, то не портретне схожість цікавить майстра, а уславлення мужності жінок-іспанок. Лист не випадково завершує цілу групу інших, присвячених боротьбі жінок. Серія воістину відображає і все те лихо, принесені війною - голод, епідемію чуми, трагічну загибель людей, що втратили кров, бандитизм на дорогах.

вигнані наполеонівські війська ( «Пернаті чудовисько»), але перемога не принесла миру і заспокоєння. Друга частина серії відображає страшну епоху реакції часу правління Фердинанда VII. Зберігається драматизм офортів, але змінюється їх образну мову, набуваючи складну форму алегорії. Однак підписи під листами відразу розкривають їхній зміст. Що пише чудовисько з вухами кажана, від чого в такому розпачі ламають руки люди, що стоять ззаду-на офорт «Проти загального блага »? Це-правляча кліка Іспанії, знищила революційну конституцію, знову видає закони проти народу. Гойя протиставляє людської натовпі гротескні образи сил зла. Померла прекрасна промениста жінка-істина в променях поступово гаснучого в глибині світу, з'являються зловісними тінями люди в монашого одягу ( «Істина померла»). Зло знову тріумфує.

Одночасно з останніми листами «Лиха війни» художник працював над графічною серією «Тавромахії».

У напруженому очікуванні присутні глядачі при виступі тореро на арені, сприймаючи бій не тільки як спритність і зухвалу відвагу, а й як постійну небезпеку, гру з смертю. Очікування переривається панічним втечею натовпу і загибеллю людини на рогах бика. Так в листах «тавромахії» представлена улюблена народом корида-свято бою биків. Але замість свята в ній звучать трагічні ноти.

Живопис Гойї цих років багато в чому близька його графіку по сум'яття, тривожного настрою і драматизму. У його творах виникає несподіване поєднання конкретного й реального з неймовірним і фантастичним, наприклад, в картині «Колос».

Може бути, з особливою очевидністю виступають ці нові риси творчості, коли художник звертається до старих тем, розробленим їм ще в творах 1780-х років. Жанрові за сюжетом картини Гойї наповнюються тепер іншими настроями і асоціаціями, стаючи виразником скорботних переживань і почуттів художника. У картині «Свято травневого дерева» тема та ж, що і в картоні 1787 року, але вона втратила своє безпосереднє конкретно-побутове звучання. Свято травневого дерева, його сюжетна сторона не тільки не цікавить Гойю, а й контрастує, по суті, зі змістом картини. У ній немає побутових ситуацій, характерів і положень, а передано загальне схвильоване і сум'ятний настрій великої маси людей біля дерева, групи піших і кінних, що рухаються вгору по долині серед пагорбів. Цей настрій створюється тривожно виникають і мерехтливими смугами світла разом з коричневими і де-не-де червоними плямами одягу, яскравим інтенсивним звучанням тони синього неба, сірувато-зеленими схилами. Реальність пейзажу не викликає сумнівів, але все взято в незвичайному аспекті. З відчуженої замкнутістю виникає на пагорбі будинок з білою стіною і прольотом ведучого до нього мосту, і як контраст його нерухомої застиглість -- рух натовпи біля підніжжя. Досягнуто разючу єдність і взаємодія натовпу і пейзажу. Пейзаж і раніше ніколи не був просто фоном в фігурних композиціях художника - тут же він є одним з основних носіїв настрою, загального емоційного ладу твору. Таке композиційне та колористичне рішення створює романтичну схвильованість і особливо гостре почуття тривоги і драматизму, настільки співзвучне настрою Гойї у важкі роки реакції і викликане нею.

Той же настрій схвильованості, складні душевні руху відрізняють і найкращі портрети цих років. Здається, що художник прагне писати тільки тих людей, чий настрій відповідає його власним. Скорботна бліде обличчя поглиненої переживаннями трагічної акторки Рити Молінос виступає на портреті, написаному Гойєю в той період, коли Молінос залишила театр. Не по-дитячому задумливий маленький Маріано, онук Гойї, написаний не під час дитячої витівки чи забави, а в момент, коли в юному істоті пробуджуються емоції, що додають йому натхненність і серйозність дорослого. У автопортреті сам Гойя постає розгубленим в душевному сум'ятті людиною, що стоїть на роздоріжжі. У людях, яких він тепер пише відчувається душевний трепет, скорботу, страждання від відчуття безвиході. Настрій, емоції - перш за все, вони зачіпають художника. Ці риси намічалися ще в портретах перших років XIX століття.

І все-таки Гойя не залишається тільки в колі скорботних переживань. Він знову звертається до жанру, до своїм улюбленим героїням - махам, і пише велике полотно «Прогулянку», або «Молодість». У ньому показані звичні будні мадридських вулиць в ясне весняне ранок, коли небо вкрите рожево-ліловими хмарами, а світлі будівлі міста пофарбовані в рожеві тони променями сонця. Темні сукні мах відкидають сірувато-лілові прозорі тіні, легким хмарою, купаючись у променях сонячного світла, хитнувся парасолю. Вільними широкими мазками написані на другому плані фігури стираючих жінок. У всій картині розлито дивовижне відчуття краси та поезії повсякденному житті. За своїм мальовничим прийомів і подачі міського пейзажу картина випереджає знамениту «Праля» французького художника середини XIX століття Домьє.

Пізніше, мабуть, в роки нового революційного піднесення, Гойєю створено друга велика полотно з жанровими сюжетом «Кузня». У ній немає побутових деталей обстановки, тільки простір, до якого поміщено три фігури. Картина будується на ритмічному чергуванні поз ковалів, що стоять обличчям один до одного. Завдяки ритмічного повтору, посиленої двома кольоровими плямами: білим-сорочки і червоним - ковадла, низько опущеною лінії горизонту, картина набуває узагальнено-монументальний характер. Гойя і тут передбачає живопис майбутнього не лише інтересом до теми праці та героїзацією образів простих трудівників, а й самої монументалізірованной формою картини. Ця тенденція знаходить місце і в камерної за розмірами, але виконаної великої сили образу картині «Водоноска». Після картин періоду герилья і початку реакції з їх настроєм тривоги, де окремі образи розчинялися в загальній масі натовпу, тут стверджується героїзувати образ людини з народу, створюється значна узагальнена жанрова картина, широкий громадський розмах і соціальне звучання якої відрізняє її від більш ранніх (1780-х рр..) творів на теми повсякденного життя.

Останні картини написані, мабуть, в період нового революційного піднесення та виступи Рафаеля Ріего, який керував революційним рухом. Чим більше надій принесли з собою роки революції, тим трагічніше було їх крах. У 1823 році був страчений Ріего. Через рік покинув межі Іспанії Гойя, що мешкає до кінця своїх днів у французькому місті Бордо, звідки він ненадовго виїжджав до Парижа і двічі на Іспанію. Роки перед еміграцією до Франції він провів під Мадридом на березі Мансанарес, в будинку, що отримав назву «Будинку глухого». Настінні розпису цього будинку, портрети, кілька картин для церков і графічна серія «Діспаратес» (у перекладі-безглуздість, безумства) належать до пізніх створінь майстра.

Давно вже привернули увагу дослідників розписи, виконані технікою масляного живопису на стінах «Будинку глухого». Найчастіше в них бачили фантастичні жахливі образи, породжені хворобливою уявою старого художника, не тільки глухого, але і початківця сліпнутьь, для якого весь світ перетворився на похмурі трагічні кошмари. Проте в даний час встановлено зв'язок розписів з політичними подіями тих років. Вони набувають значення свого роду «Капрічос» в живописі. Згадується і більш рання картина періоду герилья «Колос» так само, як і розпису, побудована на поєднанні реального і конкретного з немислимим і неймовірним.

Характерно для розписів будинку панно «Скеля, обстрілювали з гармат». Який виникає в серпанку силует скелі з містом на вершині, вершники біля її підніжжя, що стріляють справа солдати, як і весь краєвид - цілком реальні і конкретні, але які летять вгорі люди, неймовірно жовтого відтінку колір неба і червоний одяг одного з летять, надають твору відчуття іреального, викликаючи дивне почуття тривоги і сум'яття. Місто - фортеця на скелі - ймовірно Кадіс, де під час революції знаходилися обложені урядовими військами кортеси. Так намацуються нитка, що приводить до реальних історичних подій.

Близькі цим розписам офорти «Діспаратес», але в них, однак, переважає елемент фантастики, утруднює можливість вловити зв'язок з реальними подіями. Якщо навіть серія і викликана ними, то сенс її настільки зашифрований уявленнями, пов'язаний з народними повір'ями і що листи залишають враження швидше трагічного безсилля людини у світі зла, ніж бичування пороків і насильства. Трагічний гротеск в ній доведений до межі.

У Бордо Гойя написав чудові портрети своїх друзів, що поділили з ним долю вигнанця - драматурга Леандро Моратіна, «іспанського Мольєра», і Хосе Піо де Моліна.

Особливо цікавий портрет Піо де Моліна, закінчений у рік смерті Гойї. З темного коричнево-олівковатого фону ніби виліплені потужними опуклими мазками виступає стомлене скорботне обличчя в обрамленні темного волосся, на чорному одязі білою плямою виділяється шарф.

Незважаючи на сліди глибоких переживань, в портретах цих є умиротворення, прийняття життя. Немає сумніву, що цей настрій був співзвучний самому Гойї, що зумів зберегти до кінця днів віру в душевну стійкість і гідність людини.

Творчість Гойї складно і глибоко суперечливо. У ньому відбилися трагічні переживання всій кращої частини нації, пов'язані з неможливістю здійснення в умовах Іспанії того часу демократичних перетворень. Прояви зла, насильства і несправедливості, страждання і втрати народжували глибоко трагічне сприйняття існуючого, а в мистецтві Гойї приводили до гротеску, підвищеної експресії .- Гротеск і гіперболізація образу були для художника необхідної і можливої формою узагальнення, за змістом часто зливаються з карикатурою. Він часто користувався народними легендами і уявленнями, надаючи образи в складну алегоричну форму, утруднює їх сприймання і можливість встановити безпосередній зв'язок з реальними подіями життя. Творчості Гойї притаманні і настрої відчаю, сумніви, зневіри і розчарування. Але незважаючи на це він завжди зберігає високі гума