К. П. Брюллов

Величезне дарування Карла Павловича Брюллова (1799-1852) вплинуло на багато сторін російського мистецтва. Його твори підкорювали глядача творчим темпераментом. Драматизмом, людяністю, блиском майстерності, яким художник, здавалося, без жодних зусиль досягав граничної пластичності форм, яскравого кольору, вирази індивідуальних людських характерів. Поряд з Олександром Івановим та Федотовим Карл Брюллов є найбільшим художником епохи.

мертвота канонів класицизму Брюллов долає романтичним прагненням наповнити образ живим почуттям, життєвою переконливістю, прагненням передати колірне багатство реального світу. У своїх найбільш значних творах художник належить тому напрямку російського романтизму другий третій XIX століття, в якому формувалися елементи реалістичного художнього світосприйняття.

Предки Брюллова походили з Франції. Як протестанти вони втекли в Німеччину після скасування Нантського едикту, а в 70-х роках XVIII століття оселилися в Росії. Прадід Георг Брюллов служив ліпників на Імператорському фарфоровому заводі. Батько був чудовим різьбярем по дереву; за свої роботи він отримав звання академіка. Старшим із братів художника був Федір, згодом іконний живописець, далі йшов Олександр, який став відомим архітектором і чудовим майстром акварельного портреті, потім Карл і, нарешті, молодший Іван, багатообіцяючий рнсовальщік, який помер у юнацькому віці.

Карл Брюллов почав малювати дуже рано. Отець звернув увагу на його здібності, примушував копіювати гравюри і малювати з натури різні предмети. Навіть вступивши до Академію, Брюллов продовжував вечорами працювати під керівництвом батька. В одному з листів батька художник згадував, як увечері при свічці він копіював з гравюри плафон Сикстинської капели роботи Мікеланджело. У 1809 році вступив до Брюллов Академію мистецтв, він працював у Єгорова та Шебуева і протягом усіх років навчання займався під керівництвом Андрія Іванова, який зумів розвинути багате природне дарування учня, виховавши в ньому впевненість в малюнку, здатність малювати на пам'ять людську фігуру в будь-яких положеннях і поворотах, любов до композиційним вправам.

Рада Академії постійно наголошував роботи Брюллова як видатні. У 1819 році в класі Андрія Іванова була «поставлена» як завдання для живописців чоловіча фігура-лежали хлопець, нахилившись над водою. У звичаї Академії були такі тематичні постановки: натурник, що впав на спину, зображував собою вбитого Авеля або що розбився в падінні Ікара тощо. Натурщика, ймовірно, сам викладач запропонував трактувати як Нарциса, що дивиться в воду. Але Брюллов не задовольнився тим, що побачив і зміг зобразити в Академії. Вирішивши зобразити фігуру Нарциса в оточенні пейзажу, він пішов до Строганівського сад на Чорній річці, і його уяву на-селіло густі зарості саду міфологічними образами, очі художника помітили безліч живих деталей: промені сонця, пробиваються крізь листя, листок, що впав на поверхню води і різко позначив її гладь. Академічний етюд з натурника перетворився на закінчену картину «Нарцис» (1819, ГРМ). Твір це вже містило в собі тему спілкування людини і природи, тему, яка стала однією з головних у творчості художника.

У 1821 році як програму-конкурсну картину на малу золоту медаль-Брюллов написав «Явище Аврааму трьох ангелів у дуба Мамарійского »(ГРМ). Вже в цій ранній роботі позначилося дуже важлива властивість художника як композитора. Брюллов знайшов гармонійна рівновага між людськими фігурами і пейзажем. Кілька театральна постать Авраама виконана величі, чому сприяють прекрасні складки його широкого шати. Ангели, прекрасні і граціозні, зображені як подорожні, які відпочивають після довгої мандрівки, на яке натякає розстеляють на другому плані долина. Один з них знімає сандалію. Його природні, спостережені в натурі жести повідомляють сцені людську теплоту.

Однак ми не повинні помилятися щодо нібито чарівної легкості роботи Брюллова. Наприклад, за свідченням сучасників, щойно названу картину він переробляв до восьми разів. Багатьом портретів також перед-простує значне число композиційних начерків, рисунків деталей, ескізів та етюдів маслом.

Після закінчення Академії, ще до від'їзду в 1822 році за кордон, Брюллов написав на замовлення Товариства заохочення художників програму «Едіп і Антігона» (1821, Тюменський обласний краєзнавчий музей) на тему однойменної трагедії В. А. Озерова. З вражаючою силою в «Едіпа» виражена ідея самозабутньо любові. Ця ідея розквітне через десять років в безлічі окремих епізодів «Останнього дня Помпеї ». Картина, ймовірно, була навіяна театральною постановкою, але ні в типах осіб, ні в рухах фігур не відчувається жодного театрального перебільшення.

У ранні роки Брюллов виявляє надзвичайна різноманітність художніх інтересів. Він пише театральні декорації і завіси, створює костюми, займається літографією і скульптурою. Йому завжди було притаманне підвищене почуття форми. Художник розвиває це почуття, вивчаючи пластику не тільки теоретично, не тільки шляхом срісовиванія статуй, але і практично, займаючись ліпленням. Вже ранні картини вражають пластичністю. Заняття скульптурою допомагали не тільки в освоєнні пластичної форми, але й у вирішенні композиційних завдань. Ще до від'їзду за кордон Брюллов почав займатися портретом, до якого навряд чи міг прищепити смак безпосередній вчитель-Андрій Іванов, все життя вважав мистецтво портрета негідним заняттям для історичного живописця. Тут абсолютно правильно бачити те загальне тяжіння до портретного живопису, яке в початку століття змусило перейти Кіпренського, так успішно розпочав шлях історичного живописця, від історичного живопису до портрета. Можна припустити і безпосередній вплив Кіпренського на Брюллова, настільки близькі портрети Брюллова до тих, які були написані Кіпренського до його подорожі за кордон.

До нас дійшли далеко не всі ранні портрети Брюллова. Так, з трьох портретів сім'ї скульптора Рамазанова зберігся тільки портрет А. Н. Рамазанова-батька (1821-1822, ГТГ), викладав танці учням Академії мистецтв. Цілком очевидна зв'язок цього твору з портретним творчістю Кіпренського. Воно також відрізняється невимушеністю пози портретованого. Нахил голови і жест виявляють жвавість характеру Рамазанова; посмішка молодить його обличчя. Світло-сірий колір фону включений до загального мальовничий тон портрета. До нас дійшли також портрети подружжя П. А. Кікіна і М. А. Кікіной (1821-1822, ГТГ). У портреті П. А. Кікіна видно сміливий, рішучий характер моделі. Полон жіночного чарівності портрет Кікіной. Кікін, що був одним із засновників Товариства заохочення художників, допоміг Брюллову отримати за рахунок суспільства тривале відрядження до Італії, в ніж йому відмовило керівництво Академії мистецтв, попри те, що він був найбільш талановитим з усіх закінчують її тоді учнів. Це дивне обставина пояснюється тим, що незадовго до закінчення Академії Брюллов рішуче посварився з академічним начальством, воно і не забарилося загальмувати питання про його закордонної поїздки.

У 1822 році Карл Брюллов вирушив за кордон разом з братом Олександром. Шлях їх лежав через Німеччину та Австрію, В Німеччини Карл написав кілька портретів. У Баварії йому довелося писати членів Баварія-ського уряду і представників місцевої знаті. Жоден з цих портретів нам не відомий. Коли нарешті Брюллов приїхав у Рим, то на нього посипалися замовлення. Слава чудового портретиста передувала його приїзду.

Інструкція наказувала Брюллову (як і всім іншим пенсіонерам) представити на суд Товариства заохочення художників спочатку невеличку картину на вільно обрану тему, а потім капітальне полотно. Крім того, також згідно з інструкцією художник повинен був зробити копію одного з класичних творів італійського живопису. Мета цієї роботи полягала в тому, щоб дати можливість молодим художникам практично вивчити живопис якого-небудь з великих майстрів минулого. Крім цієї мети копії служили для поповнення Музею Академії мистецтв. Брюллов зупинився на «Афінської школі» Рафазля (1823-1827, Нілл), яку скопіював в короткий термін з граничним досконалістю у сенсі близькості до оригіналу, що було засвідчено рядом художніх авторитетів.

Крім виконання великий офіційно запропонованої програми роботи Брюллов приділяв багато часу портретів, працюючи в цій галузі з величезним успіхом і очевидною внутрішньої зацікавленістю. Серед них найбільш чудовий портрет А. Н. Львова (1824, ГТГ), що відрізняється чіткістю пластичної форми. У 1828 році художник написав портрет музиканта і композитора М. В. Вієльгорський (Державний художній музей БРСР, Мінськ), а 1830-портрет у зростання великої княгині Олени Павлівни з дочкою (ГРМ). Дуже важливе принципове значення для еволюції портретного творчості Брюллова має портрет дітей графа Л. П. Вітгенштейна з нянею-італійкою, що купаються в лісовому водоймі (1832, місцезнаходження невідоме). Вдало схоплені невимушені руху дітей. Вони як би відображають стан природи, теплої води, повітря, прохолодній тіні лісу. Не менш цікавим є і те, що центральне положення в композиції займає няня-італійка. У цьому позначився не тільки захоплення красою жінки, а й сміливість художника, що поставив дівчину з народу в центрі портрета титулованих немовлят. Слід зазначити, що портрет цей входить у велику групу брюлловскіх робіт, в яких дуже вагому роль відіграє пейзаж.

Ще в 1823 році, незабаром після приїзду до Італії, Брюллов написав «Італійський ранок» (місцезнаходження невідоме). Вирішальну роль відіграє освітлення, про що писав сам художник, в наступних словах характеризуючи поставлене перед собою завдання: «Я висвітлював модель на сонці, припустивши освітлення ззаду, так, що обличчя і груди в тіні і рефлектує від фонтану, освітленого сонцем, що робить все тіні набагато приємніше в порівнянні з простим освітленням з вікна ». Так, у цій пленерного постановці художник знову звернувся до теми зв'язку людини з природою. Надалі особливо ясним стає його ставлення до пейзажу, який ніколи їм не трактується як байдужий фон, але завжди є середовищем, безпосередньо впливає на людину.

Слідом за «Італійським вранці» Брюллов написав «Дівчину, що збирає виноград в околицях Неаполя »(1827, ГРМ), картину, в якій краєвид має вирішальне значення. У цьому ж році він створює «Італійський полудень» (1827, ГРМ,; зменшений, написаний, імовірно, пізніше, більш цільний у мальовничому відношенні варіант знаходиться в ГТГ). «Для найвірнішого розташування тіней і світла я працюю цю картину під справжнім виноградником в саду », - писав Брюллов про цьому творі, підкреслюючи, що створював його на відкритому повітрі. Зміст картини становить чуттєве відчуття природи: полуденного спека і прохолодній тіні, спраги і передчуття смаку винограду. Це однофігурні композиція, в якій яскраво виражений душевний стан людини. Останнім вона вигідно відрізняється від картини «Дівчина, що збирає виноград в околицях Неаполя ». Картина представляє собою вищу точку, досягнуту Брюлловим в цій групі робіт, які розвивають тему взаємодії людини і природи. Робота над подібними творами пов'язана була, звичайно, з невпинним вивченням природи.

Коли в 1828 році «Італійський полудень» з'явився на виставці в Петербурзі, то суворі критики академічного толку заявили в листі Брюллову (від імені Товариства заохочення художників), що взята модель має «пропорційності» не такі «Витончені», як «приємні», далекі від класичних ідеалів. Відповідь комітету суспільства чудовий; «Причиною моєї похибки,-писав художник, - було бажання відрізнити цю картину і самим відзнакою форм від першої картини, що представляє подібний же предмет; знаходячи ж, що правильні форми всіх між собою подібності, як то особливо помітно в статуї, де ця чистота форм необхідна, і що в картині за допомогою фарб, освітлення та перспективи художник більше наближається до натури і має деякий право іноді відступати від умовної краси форм, я зважився шукати того припущення різноманіття в тих формах простої натури, які нам частіше зустрічаються і нерідко навіть більше подобаються, ніж строга краса статуй ». У словах художника міститься розуміння специфіки живопису, розуміння нових вимог, що пред'являються до мистецтву часу. Вони, ці слова, свідчать, як глибоко факт, що він вже тоді проникнути в саме істота живопису, благотворно відчути межу, відділяє її від скульптури. Ці погляди, настільки суперечать установкам Академії того часу, могли зародитися ще тоді, коли художник відчув потреба оточити пейзажем фігуру Нарциса-простий натурної постановки.

Неодноразово Брюллов малював народні свята, передаючи грацію і ритм рухів, самозабутньо захват танцями. Це особливо переконливо виражена в картині «Танець перед остерія» (1828-1830, приватне зібрання). В одному з альбомів Третьяковській галереї зберігся закінчений акварельний ескіз картини, де все повно захоплюючого руху, темпераменту, природної краси. Вся весела сцена присмачені гумором. Забавна фігура господаря остерії, урочисто спускається зі сходів з сулією на голові; на витягнутих руках він гордовито і обережно несе великі страви, наповнені їжею.

Для всіх жанрових картин Брюллова характерна не тільки сюжетна, але й композиційна неповторність кожної з них. Яскравість образів свідчить про те, що художник завжди захоплювався темою і не скупився насичувати композиції спостереженнями натури. Отримавши кілька невеликих фільмів, Товариство заохочення художників висловило надію, що, зробивши копію з «Афінської школи» і жанрові картини, Брюллов створить, нарешті, і капітальне історичне полотно. Суспільство пропонувало ряд тем, від яких він відмовлявся, висунувши зустрічна пропозиція. Під час відвідання Помпеї Брюллов побачив фреску, що збереглася на стіні одного з будинків. Там було зображено загибель Гіласа, захоплюємося німфами в безодню вод, Так народився задум картини «Гілас і німфи». Старовинний міф про Гіласе містить в собі думка про підступність сил природи, чарують і врешті-решт що гублять людини. Очевидно, однак, Брюллов сам залишив цю роботу, тому що його нова тема, «Останній день Помпеї», містила в собі діаметрально протилежну «Гіласу» думка про перемогу людини над силами природи. Ця нова грандіозна тема, очевидно, захопила художника не тільки ефектністю, не тільки натовп, але і можливістю показати в момент буйства сліпих сил природи торжество благородних душевних якостей людини.

Перша думка картини «Останній день Помпеї» (1830-1833, ГРМ,) відноситься до 1827 році. За думку Герцена, картина, в якій представлена «дика нерозумна сила, що губить людей », була натхненна Петербургом. Можливо, що тут дійсно відбилися почуття і думки російських людей, породжені розгромом повстання декабристів. На користь цього свідчить незалежність політичних поглядів Брюллова, про які можна судити за листами і численними фактами творчої біографії художника. Вірніше, однак, що задум картини відображає, хоча і досить віддалено, ту загальну атмосферу відбуваються і назрівають історичних зрушень, яка панувала в Європі, де 20-і роки були ознаменовані революційними виступами в Іспанії, Росії, Італії, національно-визвольною війною в Греції, наростанням революційного руху у Франції. У 1827 році художник вперше відвідав Помпею-місто, загиблий в 79 році нашої ери під час виверження Везувію. Про Помпеї Брюллов чув розповіді від свого брата Олександра-архітектора. Але тільки відвідування загиблого міста, прогулянка по його вулицях, детальний огляд будинків, що збереглися під вулканічним попелом з усією обстановкою і начинням, і бачені художником у Неаполітанському музеї разюче живі відбитки тіл людей, засипаних гарячим попелом, остаточно вирішили вибір сюжету. Подія, про яку оповідають історичні джерела та пам'ятники, дало можливість художнику зобразити захоплюючу дра?? атіческую картину загибелі міста і його населення. Стихія з нищівній силою обрушилася на людину і творіння його рук. Дві теми переплітаються в творі Брюллова: тема загибелі) руйнування і тема надзвичайною висоти людського духу, тема любові та самопожертви. Перша втілена в тривожному, вогняному колориті картини, в хитаються стінах будівель, спадають статуї, в сбесівшіхся від жаху конях і, нарешті, у прекрасній фігурі убитої жінки, скинутої з колісниці і розпростертої на бруківці. Її нерухомість різко контрастує з біжать людьми, що прагнуть покинути місто. У їх групах таїться головна думка художника, головна мета - зобразити почуття і поведінку людей перед обличчям загибелі. В «Останньому дні Помпеї» кожна група має свій зміст, що випливає із загального змісту картини. Мати прагне прикрити дітей. Сини рятують старого батька, несуть його на плечах. Наречений забирає непритомну наречену. В одній з груп заднього плану художник зобразив самого себе. Він теж іде, як і всі інші, з-під град каміння. Але в його очах не стільки жах перед смертю, скільки пильну увагу художника, загострене жахливим видовищем. Він несе на голові найдорожче-скриньку з фарбами та іншими мальовничими приладдям. Здається, він уповільнив кроки і намагається запам'ятати що розгорнулася перед ним картину. Так твір об'єднало в собі всі головні творчі пошуки художника, рух і пластику фігур, виразність осіб. «Море блиску», за висловом Гоголя, заливає всю картину. Люди ніби оживають на полотні у гарячих відблисках заграви і холодному світлі блискавок: живими робить їх трепетність подвійного освітлення. Гоголю здавалося, що людське тіло набуває при цьому своєрідну прозорість. В особах і фігурах Брюллов створив красу настільки досконалу, що вона виявляється більш дієвою, ніж видовище загального страждання і загибелі. Кожна фігура зведена в пластично цілісний образ. Втілення в творі мистецтва, вражають досконалістю форм, вони протистоять руйнівним силам природи. Митець прикрасив їх всім. що може дати живопис: їх одягу лягають прекрасними складками, колір тканин-щільний, насичений, теплі і холодні рефлекси від заграви і блискавок пожвавлюють тіла, бліді, блискучі, як мармур. Натиск стихій не знищує людину, але виявляє в ньому надзвичайну душевну, пластичну і мальовничу красу. На картині веде довгий ряд ескізів, але порівняно мало малюнків та етюдів з натури. Серед спадщини художника не виявляється і малюнків з античних скульптур, до яких було б природно звернутися при роботі подібного порядку. Ескізи ж вражають не тільки кількістю, але ще більш-послідовністю, що розвивається в них ідеї картини. Ланцюг ескізів, хронологічно зіставлених, дає повне уявлення про шлях художника до скоєного висловом головної думки. Таким чином, вся підготовча робота була присвячена обмірковування і з'ясуванню композиції. Феноменальна зорова пам'ять Брюллова, мабуть, робила майже непотрібними попередні натуральні замальовки і етюди. До натурі художник звернувся тільки тоді, коли переніс остаточну композицію на велике полотно і коли були вирішені питання, пов'язані з роллю кожного чинного особи та її значенням і місцем у картині. Можна уявити собі, що Брюллов обдумував композицію «Останнього дня Помпеї» з олівцем або пензлем у руках, фіксуючи в ескізах і швидкоплинних начерках кожен рух своєї думки, змінюючи, удосконалюючи розташування фігур, змінюючи і деталізуючи обстановку. Пам'ять художника, які зберігали незліченні і точні спостереження, дозволила йому зробити цю роботу без натури. Картина Брюллова, закінчена в 1833 році, була виставлена спочатку в Мілані, потім в Парижі і, нарешті, влітку 1834 привезена до Росії. Для сучасників її поява була подією. Захоплене ставлення до Брюллова розділяло все передове російське суспільство.

Вперше твір мистецтва викликало настільки широкі відгуки і живий суспільний інтерес. У журналах та газетах публікувалися статті, присвячені картині, видавалися брошури. Гоголь у «Арабеска» надрукував вже згадувану статтю, трактує картину Брюллова як велике явище в розвитку світового мистецтва, пов'язуючи її з найбільш насущними питаннями живопису, зокрема історичної. Цікаво, що великий письменник вказував на те, що в картині Брюллова вирішуються деякі головні проблеми, які виникали в мистецтві: взаємозв'язок людини і природи, освітлення як специфічна проблема живопису і, нарешті, композиція складної історичної картини.

Незважаючи на гучний успіх твори, сам художник зовсім не поспішав повертатися в Петербург. Тільки після категоричного припису Академії він почав збиратися в дорогу. Одна обставина допомогла йому не тільки продовжити перебування за кордоном, але й побачити Грецію та Туреччину, до чого він прагнув. У Римі жив російська аристократ В. П. Давидов, який затіяв художньо-археологічну експедицію до берегів Греції і Малої Азії. Експедиція складалася з вченого-епіграфісти, архітектора, художника і, нарешті, самого її ініціатора, який і керував усією роботою; він визначив маршрут експедиції і накреслив пам'ятники, які передбачалося дослідити і відобразити в малюнках і описах. Треба взяти до уваги, що до початку 30-х років XIX століття інтерес до класичного мистецтва вже значно охолов, Греція тоді сприймалася вже не стільки як батьківщина класики, скільки як країна, де зайнялася нова зоря свободи. Романтична тінь Байрона, за десять років перед тим загиблого в Міссолонгі, закликала до гарячого співчуття боротьбі за свободу, яку вела Греція. Варто згадати, як хвилювала ця визвольна війна Пушкіна, як заклично звучать рядки його віршів, прози та листів, де йдеться про події в Греції.

Малюнки та начерки, зроблені Брюлловим по дорозі до Греції і особливо в Греції, вельми примітні. Найменше вдалися історичні та архітектурні пейзажі, то, що становило мета участі художника в експедиції. Кисть і олівець оживають, коли на сцені з'являється людина. Так цілком безпосередньо і невимушено виявляється те, що завжди становило суть творчості Брюллова. Він замальовував народні типи, грецьких селян-партизан. Гарячим співчуттям до героям національно-визвольного руху пройняті ці роботи, зроблені не на замовлення, а за внутрішнім спонуканню. Потрапивши до Греції, художник ніби забув про те, що знаходиться в вітчизні міфів та героїчних сказань, і цілком віддався вражень Греції сучасної, побачив народ, охоплений боротьбою за свою національну незалежність. Брюллов зображує грецьких партизанів, убитого воїна-грека, гірських мисливців, піднімаються вгору, чіпляючись за скелі; він знову повертається до теми природи і людини, але вже в зовсім іншій обстановці, з іншої художньої завданням.

У Афінак Брюллов захворів лихоманкою; перервавши подорож, він залишив Афіни на борту російської брига «Фемістокл», яким командував В. А. Корнілов, в майбутньому герой Севастопольської оборони; художник написав аквареллю його портрет [1835, ГРМ). На «Фемістокл» перебував, крім того, учень і захоплений шанувальник Брюллова художник Г. Г, Гагарін, в записках якого є цікаві риси, які змальовують незвичайний характер прославленого живописця. Коли бриг прибув до Константинополь, то до Брюллова звернулися з Австрійського посольства, просячи його допомогти поставити в посольстві спектакль, намалювати костюми і написати декорації. У Константинополі тоді не було ні одного живописця, і несподіваний приїзд Брюллова був знахідкою. Художник взявся до роботи і не залишав своєї квартири, доки не закінчив замовлення. Брюллов звертається до роботи для театру і пізніше, повернувшись на батьківщину, у Петербурзі він брав участь в оформленні опери Глінки «Руслан і Людмілав на професійній сцені. ВКонстантінополе художник спостерігав своєрідну вуличне життя величезного міста, базари і народні свята. Він жадібно вбирав екзотичну атмосферу Сходу, робив збіглі начерки, які потім вже в Петербурзі йому стали основою для декількох поетичних картин і чудових акварелей. Тут же, в Константинополі, Брюллов написав чудовий акварельний портрет дружини російського посла М. И. Бутеневой з маленькою дочкою (1835, приватне зібрання). Акварельної живописом він займався довго й охоче. До кращих відноситься пізній портрет Є. і Е. Мюссар ( «Вершники», 1849, ГТГ,).

З Константинополя Брюллов попрямував до Одеси. Звідси почалося його тріумфальний хід на батьківщину. Уславленого художника гостинно зустріла Москва. Його вшановували, як героя, як переможця. Баратинський вітав його повернення. Тропінін написав портрет Брюллова з олівцем в руках на тлі паруючого Везувію. Віталі створив погруддя художника, В Москві Брюллов пробув майже п'ять місяців. Він пристрасно захопився московської старовиною, оглядав Кремль, милувався панорамою міста з Воробйових гір. Уяві його представлялися численні картини з російської історії. Але всі вони залишилися в ескізах. У Москві відбулося перше знайомство Брюллова з Пушкіним, якому художник показав ескізи майбутніх картин, викликавши захоплення великого поета. Необхідність від'їзду до Петербурга гнітила Брюллова, і у відвертій розмові з Пушкіним художник висловив у зв'язку з цим прямі побоювання за свою творчу долю, побоювання, майже повністю виправдалися. Беслечная московська життя далеко від начальства скоро припинилася. З Петербурга Брюллов отримав категоричну припис негайно виїхати до північної столиці для виконання замовлень, пов'язаних з обробкою Казанського й будувався Ісаакіївського соборів і заняття професорського місця в Академії мистецтв. У травні 1836 року він приїхав нарешті в Петербург. І тут також розпочалися урочистості: був влаштований прекрасне свято в будівлі самої Академії близько прославленої картини. Брюллов був урочисто проголошений першим художником Росії, світовим генієм, порівнюється з усіма великими художниками світу. Він був призначений професором Академії і відразу зайняв там саме видатне положення. Він підкорив усіх-та учнів, і вчителів; його майстерня не вміщала бажали у нього вчитися. Як вже сказано вище, Брюллов отримав ряд церковних замовлень. Для Казанського собору повинен був написати образ "Вознесіння Богоматері» (ГРМ), в Ісаакієвському йому доручили найважливіші частини розпису, в тому числі величезний плафон у куполі. Брюллов віддавався роботі з невимовним жаром, мало не падаючи від втоми, і дивував усіх неослабної енергією своєї творчості. Точність і швидкість у роботі були вражаючі, фантазія невичерпна: здавалося, що стомлюються він тільки фізично. У майстерні безперервно юрмилися найрізноманітніші люди, які жадали спілкуватися з генієм, ловити його афоризми, споглядати його творіння і навіть спостерігати за тим, як він працює. Імператорський двір, садівники, багачі і світські пані благали, щоб «Великий Карл» удостоїв написати їхні портрети. У Петербурзі Брюллов поставив себе незалежно. Він ухилився від замовлення на портрет Миколи 1, а почавши писати царицю з дочками, так і не пішов далі окремих портретних етюдів.

Опозиційні настрою Брюллова не підлягають жодному сумніву. Близькість з Пушкіним, композитором Глінкою, живу участь у долі Шевченка, Федотова, багатьох учнів і просто бідних художників, особливо кріпаків, випадково які зустрілися на шляху, - всі ці риси малюють людський вигляд Брюллова. У великої історичної картини «Облога Пскова польським королем Стефаном Баторієм в 1581 »(1839 - 1843, ГТГ; ескіз до картини-в ГРМ) він хотів перевершити самого себе. Однак робота над "облогою Пскова» постійно порушувалася втручанням офіційних радників, не закінчивши картину, художник використовував її як перегородку в своїй майстерні. З неймовірною швидкістю він писав портрети і створював складні композиції на різні теми. Разом з тим Брюллов поступово остигав до історичного живопису. Він навіть і не намагався перевести на велику полотно «Навала Гензеріха на Рим», що залишився в ескізі (1833-1835, ГТГ). Історичних картин він взагалі згодом не прагнув, хоча альбоми його містять безліч ескізів історичних композицій. Лінія жанрового живопису, що почалася в Італії, в Петербурзі тривала невеликими творами на східні теми. Так, він створив присвячений пам'яті Пушкіна «Бахчисарайський фонтан »(1838-1849, Всесоюзний музей О. С. Пушкіна, м. Пушкін),« Одаліска, або Турчанка »(1837-1840, ГТГ), написана з« російською раби », в долі якої Брюллов прийняв живу участь, акварель «Солодкі води поблизу Константинополя» (1849, ГРМ). Східна нега знайшла вираз у пряному колориті цих робіт, дуже далекою, проте, від колористичних відкриттів у картинах італійського періоду, написаних на відкритому воздухе.Вся сила брюлловского розуму, його знання людей, вміння розуміти характер повністю збереглися і навіть зросли в портретного живопису. Портрети Брюллова-це живі люди, відтворені і закріплені художником з неперевершеним мальовничим майстерністю, в усьому різноманіття їхніх характерів.

У Петербурзі портрет став основним видом творчості Брюллова. В останні роки перебування в Італії він написав знамениту «Вершниця» (1832, ГТГ), граціозно що сидить на чудовому скакуні. Скромну вихованку графині Самойлової Джованіну Паччіні художник наважився зобразити так, як до нього зображували тільки титулованих осіб або прославлених полководців. Упевненою спритністю амазонки захоплюється маленька дівчинка, як би закликаючи глядача розділити її захоплення. У цьому своєрідності творчого задуму не можна не бачити вираз сміливою волі художника, що порушує встановлені традиції. Самий вигляд юної моделі придбав деяку умовну узагальненість. Незрівнянно жвавіше, ніж вершниця, - дівчинка, що тримається за металеві періла.Так ж узагальнений і тому кілька умовний весь колорит портрета, побудований на гармонії локальних кольорів,-принцип, який в подальшому став переважним в живописі Брюллова. Листя парку і сірувато-коричневий колір кам'яного порталу є колірний фон, на якому розігрується мелодія чистих фарб, дані живописцем колір тканин.

Зовсім інше зміст містить в собі портрет княгині О. П. Салтикової (1837-1838, ГРМ). Вона зображена що сидить у кріслі з опахалом з павиних пер у руці і шкурою леопарда під ногами. Велика кількість тропічних рослин створює враження теплиці, підкреслюючи штучність всієї обстановки, і молода жінка, задумана і навіть сумна, здається полонянкою. Працюючи над портретами під час перебування в Москві, Брюллов підкреслював, що він не бере замовлень, а пише тільки друзів. Особливо цікаві портрети скульптора І. П. Віталі (близько 1837, ГТГ), А. А. Перовського (письменник Антон Погорєльський, 1836, ГРМ) і поета О. К. Толстого (1836, ГРМ). Портрет юнака поета О. К. Толстого чудовий композицією, побудованої на вільному русі фігури. Сила пластики тут, як і в «Вершниця», превалює над психологічною характеристикою. М'яка біла тканина манжет різко підкреслює кисті рук, взятих у скрутному ракурсі.

Слід згадати про те, що Брюллов був видатним карикатуристом, хоча його карикатури позбавлені громадського звучання .. Вони зображують друзів художника - Яненко, Глину, різнився маленьким зростом, довгов'язого Нестора Кукольника. Риси, помічені в карикатурі, не могли не просочується в портрет, але, зберігаючись в ньому, вони набувають серйозність, чужої скороминущої глузування.

Велика робота в Ісаакієвському соборі - однієї з останніх монументальних споруд російської архітектури XIX століття-завершувала творчий шлях художника. Накреслив попередні картони всій розпису і вже почавши роботу в самому куполі собору, Брюллов захворів і не зміг закінчити плафон. Робота була передана художникові П. В, Басина, який не зумів відтворити задум. Про те, якою має бути ця розпис, ми можемо судити тільки за ескізами і картону. Фізична напруга підірвало здоров'я Брюллова. Він почав страждати серцевими нападами і в 1849 році, хворий і слабкий, покинув Росію разом з двома найближчими учнями. За порадою лікарів Брюллов оселився на острові Мадейра, де жив у постійному страху за своє життя, потім переїхав до Риму. Припадки тривали. Один з них виявився смертельним.

Портрети, сповнені Брюлловим незадовго досмерті, зберігають всю силу його розуму і весь блиск живопису; такі портрет археолога Мікеланджело ланчі, написаний вже в Римі (1851, ГТГ), і портрети сімейства Тіттоні (перебувають в Італії). Ці твори наповнені живим інтересом художника до вольових, енергійно особистостям. Яка активність розуму, допитливість думки вченого у погляді ланч! Яка воля, енергія і незалежність у портреті А. Тіттоні! Брюллов чудово усвідомлював, як далі має йти розвиток російського мистецтва; висока оцінка Брюлловим робіт П. А. Федотова показує, що він повною мірою розумів значення живопису жанрової. Художником були схвалені досліди в побутовому жанрі і В, І. Штернберга, автора живих сценок з народного життя України, близького друга Шевченка. В Італії Брюллов написав кілька побутових сценок з життя бідняків. Вони відзначені величезною майстерністю малюнка, але це тільки начерки.

Один з близьких до Брюллова людей, його учень А. Н. ЛЛокріцкій, опублікував спогади, що дають не тільки виразний портрет Брюллова, але, що ще важливіше, єдиний матеріал про його системі викладання. Брюллов вчив передавати дійсність так, як її бачить людське око. Про це дуже чітко сказано у Мокрицького. Таким чином, те, на чому трималася колишня академічна система, тобто виправлення живої натури за канонами, що випливають із зразків античного мистецтва, зовсім не рекомендувалося Брюлловим, що вважав, що вивчення натури є головна основа навчання мистецтву. Тільки взявши до уваги ці погляди, можна зрозуміти, чому його професорська діяльність стала передумовою розвитку реалізму в другій половині XIX століття. Брюллов розкривав перед учнями зміст натури, умів змусити їх не тільки бачити її, але й відтворювати на папері чи полотні. Те, що ми спостерігаємо в особистому мистецтві Брюллова, особливо в деяких жанрах італійського періоду, і те, що з такої могутньої силою виявляється в його портретах-любов до дійсності, реалістичний початок мистецтва,-було головним у його викладанні. Проте більшість безпосередніх учнів пішли всі ж по лінії зовнішнього наслідування вчителю (як, наприклад, П. Н. Орлов). Лише порівняно невелика група учнів та послідовників Брюллова зуміла засвоїти цінні боку його творчого методу. Так, одним з приватних учнів Брюллова був Григорій Григорович Гагарін (1810-1893), обдарований художник, який не пройшов систематичного навчання в петербурзької Академії мистецтв.

Вплив Брюллова у російського живопису поширювалася не тільки на творчість його прямих учнів. Відбиток брюлловской манери можна побачити в творах майстрів, познайомилися з його мистецтвом у зрілому віці, наприклад, у Тропініна. Великий вплив мав корифей російської історичного живопису на Федотова. Помітно вплив брюлловского портрета на творчість портретиста Петра Захаровича Захарова (1816-1852). У кращій його роботі - портрет Т. Н. Грановського (1845, ГТГ) - підкреслена натхненність загального вигляду знаменитого історика