Античні традиції у візантійській культурі

В історії європейської, та й усієї світової культури візантійської цивілізації належить особливе місце, для неї характерні урочиста пишність, внутрішня шляхетність, витонченість форми і глибина думки. Протягом всього тисячолітнього існування Візантійська імперія, ввібрала в себе спадщина греко-римського світу й елліністичного Сходу, являла собою центр своєрідної і воістину блискучої культури. Аж до XIII ст. Візантія по рівнем розвитку освіченості, по напруженості духовного життя і фарби, блискання предметних форм культури, безсумнівно, була попереду всіх країн середньовічної Європи. Власне візантійське мистецтво починається приблизно з VII ст., Проте антична традиція у Візантії ніколи не переривався, а найбільш міцно був пов'язаний з традиціями минулого - Константинополь ( «Другий Рим»).

В області живопису цей процес пов'язаний про мозаїчної технікою, процвітала в IV-VI ст. аж до XII ст. За візантійським мозаїк можна простежити цей процес елліністичного згасання: втрачається монументальність, потухає кольоровість, малюнок стає більш геометрично, схематичним. K XIV ст. мозаїку змінює фреска, а потім станкова ікона. Але згасання елліністичної традиції супроводжується позитивним процесом вливання мистецтва передньоазіатські провінцій. На Сході вироблялися нові лінійно-ритмічні елементи. VII ст. - Це кінець пізньоантичного періоду в культурі Візантії і початок Середньовіччя. Араби стають господарями Сходу, слов'яни - Балкан, лангобарди - Італії. «Низи» суспільства засвоюють більш зрозуміле їм мистецтво її східних ченців, масами тікали від арабів.

Боротьба імператора з церквою, розрив між згасаючим імператорським і селянсько-міщанським мистецтвом у VIII-IX ст. приймає форму іконоборства. Ікони, заборонені імператором як язичницькі вдови, поширювалися ченцями як святині. Ця боротьба закінчується в IX ст. перемогою іконопочитання разом з посиленням сирійського та палестинського впливу в мистецтві. При Василя I (836-886) формується новий, канонічний тип архітектури і нова іконографія. Створюються нові храми з розписом, за формою і змістом представляє значний крок вперед.

Друга половина IX ст. - Це ранньовізантійських фаза, що збігається з дороманской формою на Заході. Але на відміну від Заходу, Візантія йде шляхом компромісів між імператорської традицією і східними формами, стилістична єдність досягається лише в Х-XII ст. в средневізантійскій період, що співпадали з романським на Заході. Станковий живопис Візантії тісно пов'язана з восточноелліністіческім портретом в техніці енкаустики (воскові фарби, вжігаемие в основу). Точна дата і час переходу на темперу по левкасу невідомо. У XII в. станковий живопис стає поряд з мініатюрою провідним типом живопису. У XII в. були створені шедеври візантійського іконопису. Подання про її високий рівні дає ікона Володимирської Богоматері, нині зберігається в Третьяковській галереї. Це надзвичайно людяний образ матері, Передчуття майбутнього трагічну долю свого сина, що досягається скупими і надзвичайно точно знайденими засобами, серед яких головну роль грає тонка одухотворена лінія і м'який приглушений колорит. Володимирська ікона - один із шедеврів світового живопису.

З X-XI ст. у візантійському мистецтві панує пишна декоративність. Урочистий монументалізм все частіше з'єднується з ускладненою символікою. Перемога узагальнено-спірітуалістічекого принципу в естетиці призводить до розчинення різноманіття реального світу в символах. У живописі та архітектурі починає панувати сувора, розумова симетрія, спокійна, урочиста врівноваженість ліній і рухів людських фігур на фресках і мозаїках храмів. Стилізовані архітектурні асамблеї, фантастичні пейзажі фону робляться все більш абстрактними і часто заміняються золотими або пурпурними площинами. Творчість художника набуває відтепер безликий характер, воно скуто традицією і церковним авторитетом, а пориви індивідуальних творчих пошуків майстра підпорядковані нівелюють дію канону.

У церковному архітектурі того часу - базиліка як форма культурної будівлі в вигляді подовженої трехнефной споруди відживає свій вік. Її місце займає хрестово-купольний храм, який мав у плані форму хреста з рівними гілками і куполом у центрі. Становлення хрестово-купольної архітектури було справжнім і складним процесом. Її початок може бути віднесено ще до VI ст., Коли був створений шедевр купольної архітектури - Софія Константинопольська, а завершення в основному X століття. У X-XII ст. хрестово-купольне зодчество стало розвиватися як у самій Візантії, так і в суміжних з нею країнах, але цей вид культурного зодчества був лише загальною канвою, на основі якої розвивалися його різні варіанти. Поява хрестово-купольної архітектури було пов'язано зі зміною суспільних відносин і естетичних уявлень в імперії.

Нові тенденції з'явилися і в зміні соціального змісту архітектури. Перш за все, відбувається скорочення масштабів храму. Грандіозні храми для народу йдуть у минуле. Поширення одержують порівняно невеликі церкви, призначені для міського кварталу, сільського приходу, монастиря чи замку. Одночасно храм росте у висоту: змінюються пропорції будівлі, вертикаль стає переважаючою ідеєю, устремління вгору дає нове емоційне й естетичне наповнення культовому зодчества. Якщо раніше головну роль в культовому архітектурі грала внутрішньо простір, купол виглядав зсередини і символізував Всесвіт, то в XI-XII ст. все більшого значення набуває значення зовнішній вигляд храму. Прикраса фасаду будівлі тепер входить до загальний архітектурний задум, в єдину композицію. Замість замкнутих та закритих фасадів та стін з'являються нові архітектурні форми: фасади членуються, прикрашаються легкими колонами і напівколонами, зростає кількість вузьких і довгих віконних прорізів, вперше з'являється асиметрія. Зовнішній декор будівлі стає самодостатньою елементом архітектури, збільшуючи його художню виразність [1] .

В архітектуру екстер'єру сміливо і з великим смаком вводяться колір і декоративні прикраси. Широко застосовуються облицювання фасадів різнобарвними каменями, цегляним узороччя, декоративне чергування шарів червоної цегли (плінфи) та білого розчину, яскраві кахлі у вигляді фризів. Колір створює новий художній вигляд храмів. Остаточно цей новий стиль склався в XI ст., Але досяг свого апогею у XII ст. Протягом двох століть відбувається детальний розвиток основних рис нового стилю. Відчутніше стає зв'язок зовнішнього та внутрішнього вигляду храму, посилюється легкість, легкість, елегантність архітектурних пропорцій, колони в храмі робляться тонше, подовжується барабан купола - він стає легким, струнким, з безліччю вертикальних членувань, з вікнами, що підсилюють ефект освітлення.

У внутрішньому просторі храму простежується прагнення до досягнення великої єдності. Спостерігається сувора центричність і підвищення підбанного простору, краса храму нині багато в чому визначається його спрямованістю увись, в небеса. У зовнішньому оформленні храму часом з'являються пірамідальний ритм, ажурність і барвистість фасадів, світлотіньові контрасти. Архітектурні форми храмів другої половини XI-XII ст. стає витонченішими, досконаліше, життєрадіснішими, їх барвиста ажурність і легкість різко контрастують з глухим, суворим, аксетічним зовнішнім виглядом будинків попереднього часу. Колишня замкненість і відчуженість відходять у минуле, храм тепер слід споглядати не тільки зсередини, але і зовні.

Тим не менше, на великій території імперії старі і нові форми культового зодчества довгий час співіснували. В окремих областях переважання отримували ті чи інші тенденції архітектурні. У Греції з особливою силою проявлялися традиції античного і ранньовізантійського зодчества. В XI ст. тут будуються монументальні храми, зберігали багато чого від більш ранньої архітектури, але й несуть вже елементи нового стилю. До їх числа належать уславлені пам'ятки архітектури і живопису: Собор монастиря Хосіос-Лукас у Фокиде і монастир дафнії поблизу Афін. Собор монастиря Хосіос-Лукас був споруджений імператором Василем II в прославляння своїх військових перемог і неодноразово добудовувався.

Собор монастиря Хосіос-Лукас, це великий п'ятинефні храм, подовжений форми з захід на схід, видимий здалеку з-за свого величезного купола, що спочиває на низькому барабані. Храм монастиря дафнії поблизу Афін (кінець XI) менше, ніж собор Хосіос-Лукас, але, може, саме це надає йому особливу цілісність і гармонію. Він значно більше ніж його попередник, спрямований вгору, менш монументальний та громіздкий. Пропорції храму дафнії відрізняються стійкістю і пластичністю. Зовнішній вигляд будівлі строгий і виразний. Його декор не переобтяжений деталями, але водночас і досить вбранні. Зберігаючи античні архітектурні основи, цей храм демонструє в той Водночас посилення вплив нового стилю у візантійському архітектурі [2] .

Про світській архітектурі X-XII ст. можна дізнатися переважно з літературних пам'яток і описів сучасників. У цей період безперервно йшло будівництво та оздоблення імператорських палаців у Константинополі. Комплекс Великого палацу, що розкинувся на березі Мармурового моря, постійно розростався, відбувався кольоровими мармурами і мозаїками, що надавало йому все велику парадність і святковість. У X ст. в цьому комплексі був заново відбудований палац Вуколеон, що отримав назву від прикрашала його скульптурної групи бика і лева. Всі урочисті прийоми та церемонії X - перша половини XI ст. проходили в комплексі будівель Великого палацу.

При Комніна імператорський двір залишив Великий палац, старий центр візантійської держави, символ її влади і могутності. З політичних причин резиденція василевсів була перенесена в знову відбудований Влахенскій палац, розташований на північно-західній околиці столиці. Олексій I Комнін спорудив тут Палац поруч із храмом Влахенской Божий Матері. Саме тут він брав хрестоносців вождів і показував скарби імперської скарбниці. Імператор Мануїл I Комнін в 1156 р. розширив цей палац, побудувавши розкішний зал, прикрашений мозаїками, на яких були зображені його походи і згадані назви 300 завойованих їм міст. Хрестоносці, захопивши в 1204 р. Влахенскій палац, дивувалися його розкішного оздоблення і красу парадних зал.

Палаци аристократів і багаті будинки городян і провінційної знаті зводилися по всій імперії. Подання про палац провінційного володаря дає нам опис маєтку Дігеніса Аркіта в поемі про його подвиги. Палац являв собою прямокутне будова з тесаного каменю і був прикрашений колонами, покрівля виблискувала мозаїкою, а підлоги викладені полірованим каменем. Описи світської архітектури зустрічаються і у візантійських романах XII в., і в історичній епістолярної літературі. До XIII ст. візантійської архітектури можна вважати однією з найрозвиненіших і скоєних у середньовічному світі. Вона вплинула на широкий ареал країн -- Болгарію, Сербію, Русь і навіть в якійсь мірі на романський Захід. Давньоруська держава зобов'язана Візантії першими видатними архітектурними досягненнями.

До X ст. у візантійському образотворчому мистецтві, зокрема в живописі, остаточно складається іконографічний канон - строгі правила зображення всіх сцен релігійного змісту та образів святих, а також стійкий канон у зображенні людини. Естетика споглядального спокою, урочистою умиротворення, неземної впорядкованості тягла за собою створення стійкої і незмінною іконографії. Іконографічні типи і сюжети майже не змінювалися протягом століть. Глибокий спіритуалізм естетичних поглядів візантійського аристократичного суспільства не забрав, проте, мистецтво Візантії остаточно в світ голої абстракції. На відміну від мусульманського Сходу, де примат духовного початку над тілесним привів до пануванню в образотворчому мистецтві геометризм і орнаментальних форм, витіснив зображення людини, в мистецтві Візантії людина все-таки залишився в центрі художньої творчості. Після перемоги над іконоборцями у Візантії знову утвердилися ідеї антропоморфенізма. У мистецтві знову звернулися до еллінізму, але при глибокій переробці його традицій з метою підвищення духовності художньої творчості. Якщо язичницький світ оспівував в людині тілесну красу, то візантійське мистецтво прославляло його духовну велич і аскетичну чистоту [3] .

У стінних розписах, в мозаїках та іконах і навіть в книжковій мініатюрі голова як зосередження духовної життя стає домінантою людської фігури, тіло ж сором'язливо ховається під струмуючими складками шат, лінійна ритміка змінює чуттєву експресію. У зображенні людського обличчя на перший план виноситься натхненність, внутрішню велич, глибина душевних переживань. Величезні очі з екстатично розширеними зіницями, високе чоло, тонкі, позбавлені чутливості губи -- ось характерні риси портрета у візантійському мистецтві класичного середньовіччя. З культового, художньої творчості майже зовсім зникає скульптура як мистецтво, що прославляє тілесну, а не духовну красу. Її змінює плоский рельєф і живопис (мозаїка, фреска, ікона). Відтепер художник повинен зображувати не тільки тіло, а й душу, не тільки зовнішній вигляд, але й внутрішню духовну життя свого героя. У цьому, до речі сказати, важлива відмінність візантійського мистецтва від західноєвропейського, де скульптурні зображення Христа, мадонн, святих придбали широке розповсюдження.

Враження пасивної споглядальності, замкнутості художніх образів досягається в результаті суворої фронтальності зображень та особливої колористичною гами. Замість античного імпресіонізму з його найтоншої нюансировка ніжних півтонів, в Візантії з Х ст. панують щільні локальні фарби, накладені декоративними площинами, з переважанням рожево-червоних, фіолетових, синіх, оливково-зелених і білих тонів. Образ людини як би остаточно застигає у величному безпристрасність, позбавляється динамізму, уособлює стан споглядального спокою. Неперевершеним зразком монументального мистецтва Візантії середини IX ст. є мозаїки Софії Константинопольської. Цей шедевр мистецтва неокласичного стилю був відновлений в апсиди собору на місці знищених іконоборцями мозаїк, про що свідчить збереглося напис.

Велична, що сидить у спокійній статуарної позі величезна постать Марії з немовлям на руках - втілення піднесеної натхненності в поєднанні з чуттєвою красою. Прекрасне обличчя Марії дихає м'яких жіночністю і мудрим спокоєм. Що стоїть поряд архангел Гавриїл вражає схожістю з нікейськими ангелами, він - втілення земної і одночасно небесної краси, елліністичного сенсуалізму в поєднанні з візантійським спіритуалізмом. Мозаїки виконані талановитим майстрами, відрізняються витонченим артистизмом в поєднанні з аристократичної манерою виконання. За словами відомого знавця візантійського живопису В. М. Лазарєва, в них є щось «Врубелевска». На його думку, мозаїки Софії Константинопольської - вища втілення візантійського генія [4] .

Інші мозаїки Софії (IX - початок XI ст.) дещо поступаються за художнім майстерності цього шедевру, але цікаві за своїм сюжетом. Це дві сцени, які мають не тільки художнє, але й історичне значення. На одній з них, що знаходиться в люнети над входом з нарфіка в храм, зображений імператор Лев VI (996-912), що схилив коліна перед вартим Христом, над яким у медальйонах розташовані зразки Марії та Ангела. Сенс сцени - схиляння влади земної перед владою небесної. На другий мозаїці початку XI в. в південному вестибюлі храму св. Софії перед що сидить на троні Богоматір'ю з немовлям стоять по сторонах імператор Костянтин I, що приносить в дар модель міста Константинополя, і імператор Юстиніан, який підносить мадонну модель собору св. Софії; візантійські імператори просять заступництва у Богоматері за великий град і його головну церкву. Обидві?? озаікі - твори високого столичного мистецтва - залучають барвистим багатством, правильністю пропорцій, портретним схожістю імператорів і розкішшю їх одягу.

Друга половина XI ст. і весь XII ст. - Класична епоха в історії візантійського мистецтва, його найвищий розквіт. Узагальнений спіритуалістична стиль отримує закінченість, єдність форми та іконографії, чітке вираження естетичних ідеалів. Разом з тим в ньому з'являються нові риси. Стилізована лінія робиться тонкою, абстрактної, контури фігур стають легкими, повітряними, рухи виглядають більш природними, в колористичною гамі поряд з щільними, визначеними фарбами, близькими до емалями, з'являються переливчасті тони, що повідомляють зображеннями ірреальність, сяйво; колір і світло зливається в загальній гармонії. Шедевром монументальної живопису другої половини XI в. є чудові мозаїки і фрески вже згадуваного монастиря дафнії поблизу Афін. Вони складають єдиний дивовижний ансамбль, підпорядкований суворому іконографічному канону.

Композиція всіх розписів глибоко продумана: в куполі зображений Пантократор грізний і могутній володар світу, а на апсиді - сидить Богоматір з немовлям в оточенні ангелів і святих. Всі розташування фігур побудоване з тонким розумінням законів композиції. Живий ритм фігур проникнуть радісним світовідчуттям. Малюнок мозаїк і фресок відрізняється досконалістю, для досягнення більшої виразності осіб застосовується об'ємна ліплення, видовжені пропорції додають зображення витонченість і стрункість, рухи фігур природні та примус. Вражає багатство чистих, соковитих і разом з тим ніжні барвами, що в поєднанні з золотом і сріблом становить вишукану кольорову палітру. Треба сказати, розписи монастиря дафнії нагадують фрески Рафаеля [5] .

Ще одним шедевром візантійського класичного стилю є порівняно недавно відкриті мозаїки південної галереї храму св. Софії в Константинополі (XII ст.) Це, перш за все чудовий Ісус. У центрі розташований Христос - величний, мудрий, суворий; по один його бік коштує Марія з надзвичайно красивим, ніжним, скорботним особою, за іншу - Іоанн Хреститель, його потужна фігура дихає трагічною силою і напруженістю. Натхненні обличчя, сповнені піднесеної духовності, зберігають об'ємність і чіткість. Враження підсилює барвиста ліплення, багатство колірних відтінків, майже акварелі вишуканість колориту. Вірне почуття пропорцій відповідність частин фігур висхідні до традицій еллінізму, з'єднуються з експресією і суворістю візантійського неокласицизму [6] .

На тій же південній галереї Софії Константинопольської був відкритий ще один мозаїчний ансамбль, на цей раз світського характеру, з портретами імператорів і імператриць. На одній із мозаїк зображені імператор Костянтин IX Мономах (1042-1054) та його дружина імператриця Зоя (померла 1050г.) Обидва в строгих фронтальних позах, одягнені в розкішні парадні одягу, з вінцями на головах стоять по боках сидить на троні Христа. У руках василевса мішечок із золотом - дар на утримання церкви, в руках василіси сувій - ймовірно, дарчий грамота, що підтверджує привілеї храму. Поруч на стіні імператор Іоанн Комнін (1118-1143), його дружина Ірина, дочка угорського короля Ладислава, і їх син Олексій. Вони стоять по сторонах Богоматері з немовлям на руках, в таких же фронтальних позах, з усіма регаліями імператорської влади і з дарами в руках [7] .

У XI-XII ст. спостерігається підйом і в мистецтві іконопису. Від цього періоду збереглося кілька прекрасних зразків візантійських ікон, переважно столичної школи живопису. Своєрідна і за сюжетом, і за виконанням константинопольська ікона XI ст. із зібрання монастиря св. Катерини на Синаї. Вона зображує сходження до небес монархів по сходах морального самовдосконалення і духовних подвигів: Відійти ж монархів нечиста сила тягне в пекло, що надає іконі відому наївність і фантастичність, незважаючи на реалістичні риси в зображенні фігур та осіб на правильні їх пропорції, висхідні до елліністичним традиціям. Від XII в. збереглася шедевр візантійської іконопису - ікона Володимирської Богоматері (Москва, Третьяковська галерея). Вражає й інша візантійська ікона XII ст. - Григорій Чудотворець - зберігається в Ермітажі Санкт-Петербурга. Суворе, аскетичне особа Григорія мужньо і спокійно, його погляд глибокий і зосереджений.

Неможливо перерахувати в даному розділі всі іконописні пам'ятники Візантії тієї епохи. Відзначимо лише, що при Комніна у зв'язку з постійними війнами і посиленням військової знаті сильно піднялася популярність святих - захисників і покровителів військового стану. На мозаїках, фресках, іконах, емаль, на виробах із слонової кістки і невеликих похідних іконах з стеатіта все частіше з'являються зображення святих-воїнів: Дмитра Солунського, Феодора Стратилата ( «полководця»), Федора Тирона ( «новобранця») і особливо св. Георгія. Іконографічні образи цих персонажів мілітарізіруются. Іконографічний тип св. Георгія еволюціонує. Якщо в X-XI ст. він зображується у вигляді пішого війна зі списом у правій руці, лівою спирається на щит, то в XII ст. отримує поширення кінний образ Георгія без дракона або іноді вражає змія. Образ Георгія-воїна придбав величезну популярність в країнах Південно-Східної та Східної Європи, особливо на Русі.

дивовижного блиску і удосконалюється константинопольська книжкова мініатюра в XI і особливо в XII в. Тонкий, каліграфічно чіткий орнамент, теплий, жовтуватий фон пергаменту, коричневі чорнило, велика кількість золота в декорі, м'яка колористичне гамма мініатюр, класичні пропорції фігур, легкість та невимушеність їх поз -- все це створює чарівне враження. Зрозуміло, у книжковій мініатюрі відбувалися ті ж зрушення в стилі та інтерпретації зображення, що і в монументального живопису. У XII в. мініатюри книжкових кодексів стають особливо барвистими, їх декор доповнюється введенням архітектурних пейзажів, складною орнаментикою, рухи фігур стають більш рвучкими і експресивними, широко застосовується золоте тло.

XI століття було періодом надзвичайного зльоту книжкової ілюстрації. Центром створення справді чудових кодексів став імператорський скрипторій в Константинополі. Тут на замовлення імператорів створювалися справжні шедеври книжкової мініатюри. До їх числа відносяться рукопис «Слов» Іоанна Златоуста, виконана для імператора Никифора Вотаніата (1078-1081). На одній з мініатюр зображений сам Никифор Вотаніан в пишному імператорському вбранні, в особі його проступають східні риси, що говорить про портретній схожості, схоплені художником. У живописі цього кодексу відчувається вплив мистецтва Сходу. Рукопис зберігається в Паризькій Національній бібліотеці. Інший перлиною мистецтва столичних майстрів мініатюристів є що датується 1072 рукопис Нового Завіту, створена для імператора Михайла Дуки II (Бібліотека Московського університету). Крихітний за розмірами кодекс, прикрашений вишуканої живописом, витонченими заставками та ініціалами, - справжній шедевр книжкового мистецтва. Колорит мініатюр обох рукописів відрізняється м'якістю і теплотою, переважають світлі тони, малюнок тонкий і динамічний. В ряд з цими шедеврами можна поставити Псалтир XI в. з Публічної бібліотеки в Санкт-Петербурзі, створену між 1074-1081 рр.. для одного з візантійських імператорів. Ювелірна ретельність орнаментики, м'якість і ніжність колориту виділяють ці мініатюри з числа інших, теж високохудожніх кодексів XI в [8] .

Від XII в. збереглося також досить велика кількість пам'яток візантійської мініатюри, нині вони зберігаються в бібліотеках багатьох європейських країн, у тому числі і в Росії. Серед них виділяється рукопис творів Ченця Якова (XII ст.) З прекрасними мініатюрами. Особливо вражає багатофігурна мініатюра «Вознесіння Христа». Сцена Вознесіння розгортається в колонаді величезного візантійського храму, увінчаного п'ятьма куполами й обробленою мозаїкою і різним каменем. Фігури Марії і апостолів зображені в живих сум'ятний позах, фігура Христа поміщені в медальйон, що буря в небеса ангелами. Висока художні якості і виняткову майстерність творців цих пам'яток висувають їх на видне місце серед творів книжкової мініатюри середньовіччя. Гідні паралелі вони знаходять в Європі, мабуть, лише у французьких рукописах XIII-XIV ст.

X-XII століття - період нового підйому візантійського монументального мистецтва та архітектури - були ознаменовані також розквітом прикладного мистецтва: ювелірної справи, різьблення по кістки і каменю, виробництва виробів зі скла, кераміки та художніх тканин. Художня творчість у Візантії було підпорядковане єдиній системі світобачення, філософсько-релігеозного світогляду, єдиним естетичним принципам. Тому всі види мистецтв були тісно пов'язані між собою єдиною системою художніх цінностей, спільністю сюжетів, стилістичних і композиційних принципів. Книжкова мініатюра та прикладне мистецтво так само підпорядковувалися цим загальним законам, хоча в різному ступені. Їх еволюція йшла в руслі якісних змін всієї художньої системи візантійського суспільства.

У Візантії, як ні де в середньовічному світі, спостерігався органічний художній синтез архітектури, живопису, скульптури, прикладного мистецтва. Прикладне мистецтво в Візантії, крім практичних функцій, мало часто сакральне, репрезентативне, символічне призначення. Звідси найвищі естетичні вимоги, що пред'являються до мистецтва малих форм. Церковна начиння, імператорські регалії, одяг церковних ієрархів і придворної знаті, релікварій і ларці імператорів і імператриць, розкішні ювелірні прикраси, які носили не тільки василіси і придворні дами, але й імператори, вищі чиновники, духовенство, - всі ці прикраси часто ставали недосяжним зразком для художників інших країн.

У X-XII ст. центром виробництва дорогоцінних виробів прикладного мистецтва, як і раніше залишався Константинополь. Вироби столичних майстрів славилися рафінованість смаку і технічною досконалістю. Предмети розкоші прикрашали палаци васісілевсов, особняки та маєтки знаті, інтер'єри храмів. У цей час починається ріст провінційних міст, де не тільки наслідують столичним зразками, а й створюють свої художні цінності (Салоніки, Ефес, Корінф, Афіни). Твори візанійского прикладного мистецтва високо цінуються далеко за межами імперії. Високого рівня розвитку досягла візантійська торевтика - Виготовлення художніх виробів із золота, срібла, бронзи та інших металів. Предмети культу - релікварій, лампади, панікадила, ковані з рельєфами ворота храмів, складні із зразками святих, оклади ікон і книг і безліч видів церковного начиння були справжніми витворами мистецтва. Величезне поширення мали вироби з металу в побуті імператорів і вищої візантійської аристократії. Музичні інструменти, скриньки, різноманітна посуд, блюда, чаші, кубки з золота та срібла складали необхідну частину придворного життя імперії та імператорського палацу [9] .

Рассвет прикладного мистецтва в X-XII ст. був пов'язаний з торжеством зовнішнього блиску, церемоніалу, парадності, культу імператора. Пишнота церемоній, витончений придворний етикет, святкове пишність, блиск і елегантність придворного життя, ритуал процесій, культова обрядовість - що відбувалися в атмосфері урочистості і блиску, безсумнівно, підігрівали особливу любов візантійської аристократії до виробів з дорогоцінних матеріалів, каменів, блискучою начиння, золототканого одяг і розкішного оздоблення палаців і храмів.

Чудові твори прикладного мистецтва були в той же час знаряддям політики і дипломатії - роздача нагород, дари храмам і монастирям, підкуп правителів іноземних держав і їх послів, сприяли поширенню дорогоцінних творів мистецтва візантійських майстрів далеко за межами імперії. Чудовим зразком візантійської торевтики є релікварій «Явлення Ангела до жінок-мироносиць» (XI-XII ст.) (Париж, Сен-Шапель). Складні орнаментальні мотиви в поєднанні з християнськими сюжетами проникають у прикрасу окладів ікон і богослужбових книг. Килимові візерунки листяного орнаменту, пальмети, виноградні лози часто схожі з візерунком заставок іллюмінованних рукописів. На світських предметах - шальках, стравах, кубках - сусідять біблійні й античні мотиви, сцени міфів і полювання, багатий орнамент.

Зрозуміло, була поширена і масова продукція з металу для широких верств населення Візантійської держави. Поряд з мозаїками, торевтики та ювелірними виробами найбільш яскравим прояви візантійського художнього генія були перебірчасті емалі на золоті. Витончена лінійна стилізація, поліхромія, блискучий золотий фон, чистота і яскравість локальних кольорів, благородство колористичних сполучень, натхненність образів - ось характерні ознаки візантійських емалей, ріднять їх з кращими творами монументального живопису і книжкової мініатюрі. Збереглося чимало шедеврів високого мистецтва візантійських емальєрів. Одне з перших місць серед них належить знаменитій Пала д'ор в ризниці собору св. Марка у Венеції. Пала д'ор являє собою запрестольний образ, що складається з 83 емалевих золотих пластин візантійського походження. У центрі знаходиться зображення Христа, на інших емаль є відтворення біблійних сюжетів, зокрема портрет василіси Ірини, вже знайомої за мозаїк Софії Константинопольської. Складалося це знаменитий твір в різний час, але кращі емалі відносяться до XII в. Чи не меншою популярністю користуються дві корони угорських королів, подаровані їм візантійськими імператорами. Перша з них - подарунок імператора Костянтина IX Мономаха угорському королю Андрію I (1047-1061). Корона складається з семи золотих з перебірчастої емаллю стулок, на них зображений Костянтин IX Мономах, що стоїть між своєю дружиною Зоєю та її сестрою Феодорою. Форма корони збігається з зображення корон на головах імператриць Зої та Ірини на мозаїках Константинопольської Софії. Фігури танцівниць і орнамент зі стилізованих птахів і рослин, розташовані по сторонам візантійських правителів, свідчить про стійкий вплив арабського мистецтва на візантійське художня творчість XI-XII ст. Інша корона створювалася в кілька прийомів. Спочатку це була діадема із зображенням імператора Михайла II Дуки - дар дружині угорського короля Гейзи - візантійської процесі Сінадене. У другій половині XII ст. при угорському короля Бели III діадема була перероблена в корону з сферичним верхом. На візантійських золотих пластинах відображені Христос Пантократор, імператор Михайло II Дука, його син Костянтин і угорський король Гейза I (1074-1077). Обидві корони символізують важливу політичну доктрину -- візантійський імператор постає тут як сюзерен угорських королів [10] .

Прикладне мистецтво Візантії, яка подарувала світу стільки прекрасних шедеврів, відображало смаки, естетичні уявлення та інтереси різних соціальних верств візантійського суспільства. У своїй основі воно було більш тісно пов'язане з народною культурою, часто харчувалося образами і уявленнями, породженими соціальною психологією і широких кіл населення імперії. У місці з тим воно одночасно підкорялася загальним світоглядним настанов і художнім канонам, що панує у візантійському суспільстві. Ремісники, природно, повинні зважати на смаками знатних замовників, імператорського палацу, церкви. І все ж прикладне мистецтво сміливіше мала відійти від тематичних і стилістичних штампів, черпаючи нові імпульси з народного суспільної свідомості, з творчості народних мас.

Останній розквіт візантійського мистецтва припадає на XIII-XIV ст., Час правління династії Палеологів. З'являються експресивність образів, спроби передати простір (мозаїки церкви Кахріе-Джамі в Константинополі). Але нові художні віяння не могли розвинутися і зміцніти: стався розгром Константинополя спочатку хрестоносцями, а потім -- турками. Кращі майстри візантійського мистецтва залишили країну. Так, творчість Феофана Грека змогла розвинутися на повну силу тільки на Русі.

Заздній період візантійського мистецтва збіглася з готикою і по часу, і по стильової спрямованості. Мистецтво Візантії перестає існувати з загибеллю візантійської державності, але залишаються жити його художні традиції, які зробили величезний вплив на художню культуру країн Балканського півострова, Південної Італії, Венеції, Вірменії, Грузії. Плідну роль відіграла Візантія у розвитку художньої культури Стародавньої Русі. Повною мірою мистецтво Візантії було оцінено лише на початку ХIXв.

Список літератури

Бичков В.В. Мала історія візантійської естетики. - Київ, 1991.

Банк А.В. Прикладне мистецтво Візантії IX-XII ст. Нариси. -- М., 1976.

Всесвітня історія держави і права. Енциклопедичний словник./Під редакцією А.В. Крутских. - М.: Инфра-М, 2001.

Гуревич П.С. Культурологія. - М.: Гардарики, 1999.

Іванов С. Візантія. - М.: Слово, 2001

Косарєв А.І. Історія держави і права зарубіжних країн. -- М., 2002.

Культурологія. Учебное пособие/Под ред. проф. А.Н. Маркова. - М., 2000.

Культурологія: Теорія та історія культури. - М.: Знання; ЦІНО, 1998.

Каждан А.П. Візантійська культура (Х-XII ст.). - М., 1997.

Культура Візантії. У 3-х т. - М., 1984-1991.

Малюга Ю.Я. Культурологія. - М.: Инфра-М, 1999.

Мамонтов С.П. Основи культурологи. - М.: Олимп; Инфра-М, 1999.

Поляковська М.А., Чекалова А.А. Візантія: побут і звичаї. -- Свердловськ, 1989.

Розин В.М. Культурологія. - М.: Форум-Инфра М, 1999.

[1] Див Каждан А.П. Візантійська культура (Х-XII ст.). - М., 1997. С. 83

[2] Див Культура Візантії. У 3-х т. - М., 1984-1991. Т.1. С. 293

[3] Каждан А.П. Візантійська культура (Х-XII ст.) .. С. 118

[4] Див Культура Візантії. У 3-х т. .. Т.1. С. 311

[5] Див Культура Візантії. У 3-х т. .. Т.2. С. 89

[6] Там же, С. 91

[7] Там же, С. 93

[8] Див Удальцова З.В. Візантійська культура. - М., 1988. С. 98

[9] Банк А.В. Прикладне мистецтво Візантії IX-XII ст. Нариси. - М., 1976. С. 63

[10] Див Культура Візантії. У 3-х т. .. Т.2. С. 156-161