Московського державного відкритого університету
Рязанська ІНСТИТУТ

РЕФЕРАТ

на тему:

"Російська живопис від класицизму до авангардизму"

Виконала студентка 1 курсу

очного відділення

машинобудівного факультету (060801)

шифр 301513

Мітюніна О.В.

Викладач: Южаков А.А.

2001

ЗМІСТ.

РУССКАЯ ЖИВОПИС ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТОЛІТТЯ. 2

РУССКАЯ ЖИВОПИС ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ. 4

РУССКАЯ ЖИВОПИС ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ.

передвижники. 8

РУССКАЯ ЖИВОПИС КІНЦЯ XIX - ПОЧАТКУ XX В. 17

авангардизму. 20

ВИСНОВОК. 25

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ. 26

РУССКАЯ ЖИВОПИС ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТОЛІТТЯ.

класицизму (від латинського слова "классікус" - "зразковий") називають стиль і напрямок у мистецтві 17 початку 19 ст., що орієнтував на спадщину античної культури як на норму і ідеальний зразок. Для мистецтва класицизму характерна тяга до виразу великого суспільного змісту, піднесених, героїчних моральних ідеалів. Головна тема мистецтва класицизму - торжество громадських почав над особистими, боргу над почуттям.

У другій половині ХVІІІ століття в російському мистецтві формується стиль класицизм. Своєрідність російської класицизму полягала в тому, що його майстри зверталися не тільки до античності, але і до рідної історії, що вони прагнули до простоти, природності й людяності. У класицизм знайшли своє художнє втілення ідеї абсолютистського держави, що прийшов на зміну феодальної роздробленості. Абсолютизм висловлював ідею твердої влади, пропагувалася вічність абсолютистського ладу.

Хоча повної зрілості класицизм досягає на початку ХIХ століття, але вже в другій половині ХVIII портретне мистецтво досягає справжнього розквіту. В цей час творять найбільші живописці Ф. Рокотов, Д. Левицький та В. Боровиковський, створили блискучу галерею портретів сучасників, твори, сповнені глибокої думки, що оспівують красу і благородство прагнень людини. Ці портрети не тільки донесли до нас образи багатьох чудових людей, але і стали свідченням високого артистизму російських художників, їх оригінальності, а також зрілості живописно-пластичної культури. Художники вміли відтворювати реальний образ за допомогою різних мальовничих коштів: вишуканих колірних відтінків, додаткових квітів і рефлексів, найбагатшою системою багатошарового накладення фарб.

У низці найбільших російських портретистів другої половини ХVІІІ століття найбільш своєрідним був Ф. Рокотов. Він уже молодою людиною отримав широку популярність як умілий і оригінальний живописець. Його творча спадщина значно. Рокотов вже в 1760 році учень Академії мистецтв, а через три року - її викладач, а потім академік. Служба відволікла художника від творчості, а офіційні замовлення обтяжували. У 1765 році Рокотов покинув Академію мистецтв і назавжди переїхав до Москви. Там розпочався новий, творчий дуже плідний період його життя. Він став художником освіченого дворянства в незалежною, а часом і вільнодумні Москві. У його твори відбилося характерне для того часу прагнення кращої, освіченої частини російського дворянства слідувати високим моральним нормам. Художник любив зображувати людину без парадного оточення, не позує. Люди в пізніх портретах Рокотова стають більш привабливими в своєї інтелектуальності та одухотвореності. Зазвичай Рокотов використовує м'яке освітлення і всю увагу зосереджує на обличчях. Люди в його портретах майже завжди ледь-ледь посміхаються, нерідко пильно, іноді загадково дивляться на глядача. Їх об'єднує щось спільне, какаято глибока людяність і душевна теплота. За натхненності, мальовничості, загальною вишуканості багато портрети Рокотова мають аналогію в портретного живопису кращих англійських майстрів ХVIII століття. Коли розквітало творчість Рокотова, почалася діяльність іншого найбільшого живописця -- Дмитра Левицького, який створив серію правдивих, глибоких за характеристикою портретів. Він народився, ймовірно, в Києві і спочатку навчався образотворчому мистецтву у свого батька - відомого українського гравера. У 1770 році на виставці в Академії мистецтв Левицький виступив з низкою портретів, представ відразу ж зрілим і великим майстром. За один з них - архітектора А. Кокорінова - він був удостоєний звання академіка. Художник ще спирається на традиції барокового портрету. Незабаром Левицьким була створена знаменита серія портретів смольнянок - вихованок Смольного інституту. Виконана на замовлення імператриці Катерини II вона принесла йому справжню славу. Художник зобразив кожну з вихованок цього привілейованого дворянського навчального закладу за улюбленим заняттям, в характерній позі. Левицький чудово передав чарівність молодості, щастя юної життя, різні характери. Інтимні портрети Левицького епохи розквіту його творчості, який припадає на 1770-1780-і роки, становлять вершину досягнень художника. У Петербурзі він написав який відвідав російську столицю французького філософа Дені Дідро, нарочито зобразивши його в домашньому халаті і без перуки. Повні грації, жіночності в своїх портретах М. Львова, порожній світської красунею представляється Урсула Мнішек, обачлива кокетування властива примадонні італійської комічної опери співачці А. Бернуццій. Левицький по-різному ставився до моделей своїх портретів: до одних - з теплотою і співчуттям, до інших - як би байдуже, треті засуджував. Як і багато російські художники того часу, Левицький отримував за свої портрети набагато менше, ніж заїжджі іноземні живописці. Він помер у важкій нужді глибоким старим, до останніх днів не залишаючи кисті.

РУССКАЯ ЖИВОПИС ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ.

Шлях російської художньої культури, починаючись з класицизму, пролягав у першій половині 19 століття через романтизм до реалізму. Ті живописці, які йшли протореними шляхами класицизму, який придбав у живопису до початку 19 століття академічний відтінок, не досягли значних висот. Щоправда, сучасники високо цінували їх мистецтво; історичний жанр, в якому вони працювали, вважався в Академії самим високим. Щоправда, і в історичній живопису відбувалися деякі зміни. Вони полягали в тому, що дедалі більшої ваги набувала національна тематика. Один з найвідоміших історичних живописців початку століття Андрій Іванов - батько великого Олександра Іванова - найчастіше присвячував свої твори героям з давньої історії Росії - Мстиславу Удалому або молодому киянину. Інший художник початку 19 століття Дмитро Іванов присвятив свою картину Марфу Посадніце, яка тоді в поданні передових людей початку 19 століття була послідовним борцем за новгородську вольницю. Історичні персонажі під всіх цих творах виступали як справжні герої. Їх подвиги повинні були служити приводом для зіставлення історії з сучасністю.

І тим не менш історична живопис в чем-то самому істотному не просунулася вперед у порівнянні з майстрами кінця 18 століття.

Класицизм як напрямок в російській художній культурі набуває тепер потужне громадянське звучання. У науковій літературі цей період зазвичай іменують високим класицизмом.

Високий класицизм відбилася і в живописі, однак тут було більш плідним прагнення художників зблизити мистецтво з життям. Характерним для живописців цього часу було романтичне затвердження краси неповторного, індивідуального, незвичайного.

Одним із художників, що стояли біля витоків мистецтва 19 століття був Орест Адамович Кіпренський (1782-1836). Якщо покласти на терези історії, з одного боку, всі картини історичних живописців, а з іншого - кілька портретів Кіпренського, то останні безперечно переважать. Саме вони говорять нам про той час, у них душа тих років. У них краса хвилювання і порив, прагнення до динаміки внутрішнього життя. Кіпренський не задовольнявся навколишнього його дійсністю, він шукав в людині піднесене початок, зображуючи своїх героїв у найкращі хвилини, передаючи їх здатність відчувати, їхнє прагнення жити духовним життям. Герої Кіпренського вдивляються у світ, довіряю себе співрозмовника. Не випадково ці портрети іноді порівнюють з віршованими посланнями другу - з тим жанром ліричної поезії, який був широко поширений в предпушкінское і пушкінське час.

Кіпренський відкрив не лише нові якості людини, але й нові можливості живопису. Кожен його портрет має свій особливий мальовничий лад. Одні побудовані на різкому контрасті світла і тіні. В інших головним мальовничим засобом виявляється тонка градація близьких один одному квітів. Це різноманіття проявів творчого обличчя художника також належить нового століття - романтичної творчої концепції.

Російська романтизм на першому його етапі представляє пейзажист Сильвестр Щедрін (1791-1830). Він починав у той час, коли в російському пейзажі спостерігався деякий застій: декоративний краєвид 18 століття завершував свій розвиток, а що намітилися тенденції ліричного осмислення природи виявилися витісненими протокольної строгістю і сухістю відопісі і класичним схематизмом. Понад десять років художник провів в Італії, яка малювалася тоді російським художникам і поетам "землею обітованої". Там він пережив розквіт творчості; там, і помер, не встигнувши повернутися на батьківщину. Це були кращі роки його короткого життя і повного шукань творчості. Щедрін писав італійські види. Італія з її мальовничою, чудовою природою малювалася йому саме тим місцем, де може і повинен творити художник-пейзажист. Природа у Щедріна завжди піднесена, сяюча радісними фарбами, вона п'янить людини, приносить йому солодке відчуття щастя. Вона ніби призводить до того "dolce far niente "(" прекрасного нічогороблення "), яке в очах росіян було істинною основою італійської життя. Шлях до такого розуміння природи був відкритий художнику новими романтичними уявленнями про взаємини людини і навколишнього його природного середовища; природа виявилася здатною придушити людину своїм неосяжним величчю або ж відкрити йому своє внутрішнє життя для спільного буття.

В.А Тропінін (1776-1857) демонстрував своєю творчістю поступовий, а не різкий, як у Кіпренського, перехід від 18 до 19 сторіччя. Тропінін засвоїв традиції сентименталізму Боровиковського та взагалі використав спадщину 18 століття, що особливо помітно в ранніх творах ( "Дівчина з Подолу ").

Однак незабаром художник затвердив і власний принцип трактування людини. Його портрети 20-30-х років, тобто періоду розквіту, свідчать вже про цілком самостійної образної концепції. Тропініна можна вважати антиподом Кіпренського. Портрети московського майстра завжди прості, "домашні". У його героїв немає особливого внутрішнього хвилювання. Але зате вони ведуть себе невимушено, спокійно. Художник з великою безпосередністю сприймає і передає особливості моделі й ту обстановку, в якій ця модель перебуває. У цих портретах є правда характерів і правда середовища. У них проявляється інтерес до конкретного оточення людини, до його одязі, до точно зазначеного моменту, в якому виявляється саме дане стан людини. Разом з тим ці портрети відрізняються високими мальовничими достоїнствами: м'які моделювання обсягу, що супроводжувалася тональним єдністю, не заважає Тропініна бачити часом і цінність самостійних колірних якостей, і красу фактури. Всі ці особливості можна спостерігати в портретах сина (бл. 1818), Булахова (1823), Равича (1825), Зубової (1834) та ін

Інтерес художника до середовища, до обстановки, в якій перебувають люди, привів його до особливого типу картини, в якій портрет з'єднується з жанром. У численних "Мереживницю", "Золотошвейка", "Гітарист", як правило, є присутнім типізований портретний образ і разом з тим художник відтворює якусь дію, нехай однозначне і просте. У цих роботах особливо ясний зв'язок Тропініна з сентіменталістскім спадщиною попередніх живописців, але тропінінскіе образи більше тяжіють до жанру, до побутового початку.

Тропініскіе творчість багато в чому визначило специфічні московські риси живопису. Тропінін був у московської живопису центральною фігурою. Хоч він сам і не вів викладацьку роботу, вчителі та учні Московського училища орієнтувалися на досвід Тропініна і його традиція тривала аж до кінця 19 століття.

Справжнім родоначальником побутового жанру в російському живописі став Олексій Гаврилович Венеціанов (1780-1847). Олівцеві, пастельні та олійні портрети, виконані Венеціановим в перше десятиліття століття, мають раннеромантіческій характер. Потім художник звертається до карикатурі і побутової зарисовці.

На рубежі 10-20-х років 19 століття Венеціанов знайшов себе у побутовому жанрі. Кращі його роботи були створені в 20-і роки ( "Тік"). Сюжетами своїх картин він став брати самі повсякденні явища життя: селяни за чищенням буряків, поміщиця, що дає своїм кріпаком дівчатам "урок" на день, пастушок, який заснув у дерева, сцена оранки, жнив і косовиці. Нарешті, він створював портрети селян - хлопчика Захарка, немолодого мужика, дівчата з волошками. Художник оспівував простих людей, не думаючи про протиріччя селянського буття, намагаючись знайти насамперед поезію в самих основи життя сучасної йому села.

Великого значення надавали сучасники історичного живопису. Широкою популярністю користувалася картина "Останній день Помпеї" (1830-1833) Карла Павловича Брюллова (1799-1852); її вітав Гоголь, їй присвятив кілька рядків Пушкін. У блиску блискавки, пронизує густі хмари, в напружених контрастах світла й тіні художник представив загибель жителів стародавньої Помпеї під час виверження Везувію. Піднесена краса людини і неминучість його загибелі знаходяться тут у трагічному протиріччі. Романтичний характер властивий і більшості портретів Брюллова ( "Автопортрет" 1848).

Найбільшим майстром історичної картини був Олександр Андрійович Іванов (1806-1858), художник, в якому на думку Чернишевського, "глибока спрага істини" поєднувалася з "дитячої чистотою душі". Людина надзвичайного розуму, Іванов був гаряче переконаний у великому історичному майбутньому російського народу. У своїх творах він прагнув осягнути стихію народних рухів в історії, передбачивши багато шукання російської реалістичного живопису наступних десятиліть.

У середині століття, в епоху Бєлінського і Гоголя, на перший план в образотворчому мистецтві висувається викриття вад суспільного життя. Русская графіка - глузлива і їдка книжкова і журнальна ілюстрація - перший починає це рух. За нею послідувала живопис. Сатиричне напрям в живописі найяскравіше було представлено Павлом Андрійовичем Федотовим (1815-1852). Його картини, що малюють темні боку російської дійсності, поклали початок мистецтву другої половини 19 століття.

РУССКАЯ ЖИВОПИС ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ. Передвижники.

Усвідомлений поворот нової російського живопису до демократичного реалізму, національності, сучасності позначився в кінці 50-х років, разом з революційною ситуацією в країні, з громадським змужнінням різночинної інтелігенції, з революційним просвітництвом Чернишевського, Добролюбова, Салтикова-Щедріна, з народолюбних поезією Некрасова. В "Нарисах гоголівського періоду" (1856 р.) Чернишевський писав: "Якщо живопис нині знаходиться взагалі в досить жалюгідному становищі, головною причиною того треба вважати відчуження цього мистецтва від сучасних прагнень ". Ця ж думка наводилася у багатьох статтях журналу "Современник".

Але живопис вже починала долучатися до сучасних прагненням - раніше всього в Москві. Московське Училище і на десятою долю не користувалося привілеями петербурзької Академії мистецтв, зате менше залежало від її укорінених догм, атмосфера була в ньому більше жива. Х?? тя викладачі в Училище в основному академісти, але академісти другорядні і хиткі, - вони не придушували своїм авторитетом так, як в Академії Ф. Бруні, стовп старої школи, свого часу змагався з Брюлловим картиною "Мідний змій".

Перов, згадуючи роки свого учнівства, говорив, що з'їжджалися туди "з усіх кінців великої і різноплемінних Росії. І звідки у нас тільки не було учнів! .. Були вони з далекої і холодної Сибіру, з теплого Криму та Астрахані, з Польщі, Дону, навіть із Соловецьких островів та Афону, а в висновок були і з Константинополя. Боже, яка, бувало, різноманітна, різнохарактерних юрба збиралася в стінах Училища !..".

Самобутні таланти, викристалізувалися з цього розчину, з цієї строкатою суміші "племен, прислівників і станів", прагнули, нарешті, повідати про те, чим вони жили, що їм було кровно близько. У Москві цей процес був початий, в Петербурзі він скоро ознаменувався двома поворотними подіями, що поклали кінець академічної монополії в мистецтві. Перше: в 1863 році 14 випускників Академії на чолі з І. Крамским відмовилися писати дипломну картину на запропонований сюжет "Бенкет в Валгаллі" і просили надати їм самим вибір сюжетів. Їм було відмовлено, і вони демонстративно вийшли з Академії, утворивши незалежну Артіль художників по типу комун, описаних Чернишевським у романі "Що робити?". Друга подія - створення в 1870 році Товариства пересувних виставок, душею якого став той же Крамской.

Товариство передвижників не в приклад багатьом пізнішим об'єднанням обійшлося без жодних декларацій і маніфестів. У його статуті лише говорилося, що члени Товариства повинні самі вести свої матеріальні справи, не залежачи в цьому відношенні ні від кого, а також самі влаштовувати виставки та вивозити їх в різні міста ( "пересувати" по Росії), щоб знайомити країну з російським мистецтвом. Обидва ці пункти мали істотне значення, стверджуючи незалежність мистецтва від влади і волю художників до широкого спілкування з людьми не тільки столичними. Головна роль у створенні Товариства та вироблення його статуту належала крім Крамського М'ясоєдова, Ге - з петербуржців, а з москвичів - Перова, Прянишникова, Саврасова.

9 листопада 1863 велика група випускників Академії мистецтв відмовилася писати конкурсні роботи на запропоновану тему з скандинавської міфології і покинула Академію. На чолі бунтарів стояв Іван Миколайович Крамской (1837-1887). Вони об'єдналися в артіль і стали жити комуною. Через сім років вона розпалася, але на цей час зародилося "Товариство пересувних художніх вставок", професійно-комерційне об'єднання художників, що стояли на близьких ідейних позиціях.

"передвижники" були єдині в своєму неприйняття "академізму" його міфологією, декоративними пейзажами і пихатої театральністю. Вони хотіли зображати живу життя. Провідне місце в їхній творчості зайняли жанрові (побутові) сцени. Особливою симпатією "передвижників" користувалося селянство. Вони показували його нужду, страждання, пригнічений стан. У ту пору - в 60-70-і рр.. XIX ст .- ідейна сторона мистецтва цінувалася вище, ніж естетична. Лише з часом митці згадали про самоцінності живопису.

Мабуть, найбільшу данину ідейності віддав Василь Григорович Перов (1834-1882). Досить згадати такі його картини, як "Приїзд станового на слідство "," Чаювання в Митищах ". Деякі роботи Перова пройняті справжнім трагізмом ( "Трійка", "Старики-батьки на могилі сина"). Кисті Перова належить ряд портретів його знаменитих сучасників (Островського, Тургенєва, Достоєвського).

Деякі полотна "передвижників", писані з натури або під враженням від реальних сцен, збагатили наші уявлення про селянське життя. У картині С. А. Коровіна "На людях" показана сутичка на сільському сході між багатим і бідняком. В. М. Максимов зобразив гнів, сльози, і горе сімейного розділу. Урочиста святковість селянської праці відображена в картині Г. Г. М'ясоєдова "Косарі".

У творчості Крамського головне місце займала портретний живопис. Він писав Гончарова, Салтикова-Щедріна, Некрасова. Йому належить одна з кращих портретів Льва Толстого. Пильний погляд письменника не залишає глядача, з якої б точки він не дивився на полотно. Одне з найбільш сильних творів Крамського - картина "Христос в пустелі".

що відкрилася в 1871 році перша виставка "передвижників" переконливо продемонструвала існування нового напряму, що складалася протягом 60-х років. На ній було всього 46 експонатів (на відміну від громіздких виставок Академії), але ретельно відібраних, і хоча виставка не була нарочито програмної, загальна неписана програма вимальовувалася досить ясно. Були представлені всі жанри -- історичний, побутової, пейзажний портретний, - і глядачі могли судити, що нового внесли в них "передвижники". Не пощастило тільки скульптурі (була одна, і то мало примітна скульптура Ф. Каменського), але цього виду мистецтва "не щастило" довго, власне всю другу половину століття.

До початку 90-х років серед молодих художників московської школи були, правда, ті, хто гідно і серйозно продовжували громадянсько передвижницькі традицію: С. Іванов з його циклом картин про переселенців, С. Коровін - автор картини "На людях", де цікаво і вдумливо розкриті драматичні (справді драматичні!) колізії дореформеної села. Але не вони задавали тон: наближався вихід на авансцену "Світу мистецтва", так само далекого і від передвижництва і від Академії. Як виглядала в ту пору Академія? Її художні колишні ригористичними установки вивітрилися, вона більше не наполягала на суворих вимогах неокласицизму, на горезвісної ієрархії жанрів, до побутового жанру ставилася цілком терпимо, тільки вважала за краще, щоб він був "гарним", а не "мужицьким" (приклад "гарних" неакадемічних творів - сцени з античної життя популярного тоді С. Бакалович). У масі своїй неакадемічних продукція, як це було і в інших країнах, була буржуазно-салонної, її "краса" -- вульгарно красивістю. Але не можна сказати, щоб вона не висувала талантів: дуже талановитий був згадуваний вище Г. Семирадський, рано померлий В. Смирнов (що встиг створити вражаючу картину "Смерть Нерона"); не можна заперечувати певних художніх достоїнств живопису А. Сведомского і В. Котарбінського. Про ці художників, вважаючи їх носіями "еллінського духу" схвально відгукувався у свої пізні роки Рєпін, вони імпонували Врубелю, так само як і Айвазовський - теж "академічний" художник. З іншого боку, не хто інший, як Семирадський, в період реорганізації Академії рішуче висловився на користь побутового жанру, вказуючи як на позитивний приклад на Перова, Рєпіна та В. Маяковського. Так що точок сходу між "Передвижниками" і Академією було достатньо, і це зрозумів тодішній віце-президент Академії І.І. Толстой, з ініціативи якого і були покликані до викладання ведучі "передвижники".

Але головне, що не дозволяє зовсім скидати з рахунків роль Академії мистецтв, перш за все як навчального закладу, у другому половині століття, - це ту просту обставину, що з її стін вийшло багато видатні художники. Це і Рєпін, і Суриков, і Полєнов, і Васнецов, а пізніше -- Сєров і Врубель. Причому вони не повторили "бунту чотирнадцяти" і, очевидно, витягли користь зі свого учнівства. Точніше, вони всі отримали користь з уроків П.П. Чистякова, якого тому й називали "загальним вчителем". Чистякова заслуговує на особливу увагу.

Є навіть щось загадкове під загальної популярності Чистякова у художників дуже різних за своєю творчої індивідуальності. Мудрість Чистякова була в тому, що він розумів, чому навчати можна і треба, як фундаменту необхідного майстерності, а чого не можна - що йде від таланту і особистості художника, які треба поважати і ставитися з розумінням і дбайливо. Тому його система навчання малюнку, анатомії та перспективі не кого не сковувала, кожен витягував з неї потрібне для себе, залишався простір особистим даруванням і пошуку, але фундамент закладався міцний. Чистяков не залишив розгорнутого викладу своєї "системи", вона реконструюється в основному за спогадами його учнів. Ця система була раціоналістична, суть її полягала у свідомому аналітичному підході до побудови форми. Чистяков вчив "малювати формою". Чи не контурами, не "креслярсько" і не тушевкой, а будувати об'ємну форму в просторі, йдучи від загального до конкретного. Малювання по Чистякову, є інтелектуальний процес, "виведення законів з натури" - це він і вважав необхідною основою мистецтва, яка б не була у художника "манера" та "природний відтінок". На пріоритеті малюнка Чистяков наполягав і з своєю схильністю до жартівливим афоризмам висловлював це так: "Малюнок - чоловіча частина, чоловік; живопис - жінка".

Повага до малюнка, до побудованої конструктивній формі вкоренилося в російському мистецтві. Чи був тут причиною Чистяков з його "системою" або загальна спрямованість російської культури до реалізму була причиною популярності Чистяковського методу, - так чи інакше, російські живописці до Сєрова, Нестерова і Врубеля включно шанували "непорушні вічні закони форми" та остерігалися "развеществленія" або підпорядкування барвистою аморфної стихії, як би не любили колір.

У числі передвижників, запрошених до Академії, було двоє пейзажистів - Шишкін і Куїнджі. Саме в той час починалося в мистецтві гегемонія пейзажу і як самостійний жанр, де панував Левітан, і як рівноправного елемента побутової, історичної, почасти і портретного живопису. Всупереч прогнозам Стасова, який вважає, що роль пейзажу буде зменшуватися, вона в 90-ті роки зросла, як ніколи. Переважала ліричний "пейзаж настрої", що веде свій родовід від Саврасова і Полєнова.

"передвижники" здійснили справжні відкриття в пейзажного живопису. Олексій Кіндратович Саврасов (1830-1897) зумів показати красу і тонкий ліризм простого російського пейзажу. Його картина "Граки прилетіли" (1871) змусила багатьох сучасників по-новому поглянути на рідну природу.

Федір Олександрович Васильєв (1850-1873) прожив коротке життя. Його творчість, обірвалася в самому початку, збагатила вітчизняну живопис поруч динамічних, що хвилюють пейзажів. Художнику особливо вдавалися перехідні стану в природі: від сонця до дощу, від затишшя до бури.

Співаком російського лісу, епічної широти російської природи став Іван Іванович Шишкін (1832-1898). Архипа Івановича Куїнджі (1841-1910) привертала живописна гра світла і повітря. Таємничий світло місяця в рідких хмарах, червоні відблиски зорі на білих стінах українських хат, косі ранкові промені, що пробилися крізь туман і грають у калюжках на раскисшей дорозі, - ці та багато інших живописні відкриття відображені на його полотнах.

Своєї вершини російська пейзажний живопис XIX століття досягла у творчості учня Саврасова Ісаака Ілліча Левітана (1860-1900). Левітан - майстер спокійних, тихих пейзажів Людина дуже боязкий, сором'язливий і вразливий, він умів відпочивати тільки наодинці з природою, переймаючись настроєм улюбленого пейзажу.

Одного разу приїхав він на Волгу писати сонце, повітря і річкові простори. Але сонця не було, по небу повзли нескінченні хмари, і припинялися похмурі дощі. Художник нервував, поки не втягнувся в цю погоду і не виявив особливу принадність бузкових фарб російської негоди. З того часу Верхня Волга позаштатним містечком Плесо міцно увійшли в його творчість. У тих краях він створив свої "дощові" роботи: "Після дощу", "Похмурий день", "Над вічним спокоєм". Там же були написані втихомирені вечірні пейзажі: "Вечір на Волзі "," Вечір. Золотий плесо "," Вечірній дзвін "," Тиха обитель ".

В останні роки життя Левітан звернув увагу на творчість французьких художників-імпресіоністів (Е. Мане, К. Моне, К. Пісарро). Як і вони, він вважав за краще працювати не в майстерні, а на повітрі (на пленері, як кажуть художники). Як і вони, він висвітлив палітру, вигнавши темні, землисті фарби. Як і вони, він прагнув відобразити скороминущість буття, передати руху світла і повітря. У цьому вони пішли далі його, але майже розчинили в световоздушних потоках об'ємні форми (будинки, дерева). Він уникнув цього.

"Картини Левітана вимагають повільного розглядання, - писав великий знавець його творчості К. Г. Паустовський, - Вони не приголомшують очей. Вони скромні й точні, подібно чеховським розповідями, але чим довше вдивлятися в них, тим все миліше стає тиша провінційних посадів, знайомих річок і путівців ".

На другу половину XIX ст. доводиться творчий розквіт І. Ю. Рєпіна, В. І. Сурікова і В. А. Серова.

Ілля Юхимович Рєпін (1844-1930) народився в місті Чугуїв, в сім'ї військового поселенця. Йому вдалося вступити до Академії мистецтв, де його учителем став П. П. Чистяков, що виховав цілу плеяду знаменитих художників (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А. Врубеля, В.А. Сєрова). Багато чому навчився Рєпін також у Крамського. У 1870 р. молодий художник здійснив подорож по Волзі. Численні етюди, привезені з подорожі, він використовував для картини "Бурлаки на Волзі" (1872). Вона справила сильне враження на громадськість. Автор відразу висувався в лави найвідоміших майстрів.

Рєпін був дуже різнобічним художником. Його кисті належать низка монументальних жанрових полотен. Мабуть, не менше враження, ніж "Бурлаки", виробляє "Хресний хід в Курській губернії". Яскраве блакитне небо, пронизані сонцем хмари дорожнього пилу, золоте сяйво хрестів і шат, поліція, простий народ і каліки - все вмістилося на цьому полотні: могутність, сила, неміч і біль Росії.

У багатьох картинах Рєпіна зачіпалася революційна тематика ( "Відмова від сповіді", "Не чекали", "Арешт пропагандиста "). Революціонери на його картинах тримаються просто і природно, чужа театральних поз і жестів. На картині "Відмова від сповіді" засуджений до смерті мовби навмисне заховав руки в рукава. Художник явно співчував героям своїх картин.

Ряд рєпінських полотен написаний на історичні теми ( "Іван Грозний і його син Іван", "Запорожці, що складають листа турецькому султану "та ін.) Рєпін створив цілу галерею портретів. Він написав портрети - учених (Пирогова та Сеченова), - письменників Толстого, Тургенєва і Гаршина, - композиторів Глінки та Мусоргського, - художників Крамського і Сурікова. На початку XX ст. він отримав замовлення на картину "Урочисте засідання Державної ради". Художнику вдалося не тільки композиційно розмістити на полотні таку велику кількість присутніх, але і дати психологічну характеристику багатьом з них. Серед них були такі відомі діячі, як С.Ю. Вітте, К.П. Побєдоносцев, П.П. Семенов Тян-шанська. Малопомітний на картині, але дуже тонко виписаний Микола II.

Василь Іванович Суриков (1848-1916) народився в Красноярську, в козацькій родині. Розквіт його творчості припадає на 80-і рр.., Коли він створив три найвідоміші свої історичні картини: "Ранок стрілецької страти", "Меньшиков в Березове" і "Бояриня Морозова".

Суріков добре знав побут і звичаї минулих епох, умів давати яскраві психологічні характеристики. Крім того, він був прекрасним колористом (майстром кольору). Досить згадати сліпуче свіжий, іскриться сніг у картині "Бояриня Морозова". Якщо ж підійти до полотна ближче, сніг як би "розсипається" на сині, блакитні, рожеві мазки. Цей мальовничий прийом, коли дві три різних мазка на відстані зливаються і дають потрібний колір, широко використовували французькі імпресіоністи.

Валентин Олександрович Сєров (1865-1911), син композитора, писав пейзажі, полотна на історичні теми, працював як театральний художник. Але славу йому принесли, перш за все, портрети.

У 1887 р. 22-річний Сєров відпочивав у Абрамцеві, підмосковній дачі мецената С. І. Мамонтова. Серед його численних дітей молодий художник був своєю людиною, учасником їх гучних ігор. Одного разу після обіду в їдальні випадково затрималися двоє - Сєров і 12-річна Веруша Мамонтова. Вони сиділи за столом, на якому залишилися персики, і за розмовою Веруша не помітила, як художник почав накидати її портрет. Робота розтяглася на місяць, і Веруша сердилась, що Антон (так по-домашньому звали Сєрова) змушує її годинами сидіти в їдальні.

На початку вересня "?? евочка з персиками "була закінчена. Незважаючи на невеликий розмір, картина, написана в рожево золотистих тонах, здавалася дуже "просторій". Там було багато світла і повітря. Дівчинка, який присів за стіл як б на хвилину і зупинив свій погляд на глядача, зачаровувало ясністю і одухотвореністю. Та й все полотно було овіяне чисто дитячим сприйняттям повсякденності, коли щастя себе не усвідомлює, а попереду - ціле життя.

Мешканці "Абрамцевского" вдома, звичайно, розуміли, що на їхніх очах сталося диво. Але тільки час дає остаточні оцінки. Воно й поставило "Дівчинку з персиками" в ряд кращих портретних робіт в російській та світового живопису.

На наступний рік Сєров зумів майже повторити своє чари. Він написав портрет своєї сестри Марії Симонович ( "Дівчина, осяяна сонцем"). Назва закріпилася трохи неточне: дівчина сидить у тіні, а променями ранкового сонця висвітлена поляна на другому плані. Але на картині все так разом, так єдине - ранок, сонце, літо, молодість і краса, - що кращу назву важко придумати.

Сєров став модним портретистом. Перед ним позували відомі письменники, артисти, художники, підприємці, аристократи, навіть царі. Мабуть, не до всіх, кого він писав, лежала у нього душа. Деякі великосвітські портрети, при філігранної техніці виконання, вийшли холодними.

Багато картини Рєпіна, Сурікова, Левітана, Сєрова, "передвижників" потрапили в збори Третьякова. Павло Михайлович Третьяков (1832-1898), представник старовинного московського купецького роду, був незвичайною людиною. Худий і високий, з густою бородою і тихим голосом, він більше був схожий на святого, ніж на купця. Збирати картини російських художників почав з 1856 р. Захоплення переросло в головну справу життя. На початку 90-х рр.. збори досягло рівня музею, поглинувши майже весь стан збирача. Пізніше він перейшов у власність Москви. Третьяковська галерея стала всесвітньо відомим музеєм російського живопису, графіки та скульптури.

У 1898 р. в Петербурзі, в Михайлівському палаці (творіння К. Россі) був відкритий Російський музей. У нього надійшли твори російських художників з Ермітажу, Академії мистецтв і деяких імператорських палаців. Відкриття цих двох музеїв як би увінчало досягнення російського живопису XIX століття.

РУССКАЯ ЖИВОПИС КІНЦЯ XIX - ПОЧАТКУ XX В.

Кінець 19 - початок 20 ст. - Важливий період у розвитку російського мистецтва. Він співпадає з тим етапом визвольного руху в Росії, який В.І. Ленін назвав пролетарським.

Яка ж загальна картина розвитку російського мистецтва в цей період? Ще плідно працювали провідні майстри критичного реалізму - І.Є. Рєпін, В.І. Суріков, В.М. Васнєцов, В.Е. Маковський ... У 1890-ті роки їх традиції знайшли свій розвиток у ряді творів молодого покоління художників-передвижників, наприклад Абрама Юхимовича Архипова (1862-1930), творчість якого також пов'язане з життям народу, з життям селян. Його картини правдиві і прості, ранні - ліричні ( "По річці Оці", 1890, "Зворотний", 1896), в пізніх, яскраво мальовничих,