Сучасні уявлення про художника та особистість давньоруського іконописця

Уявлення про художника займають важливе місце в кожній культурі, багато в чому характеризуючи її. У наш час, у нас вони склалися на своєрідний міф, єдиний і для розкішних монографій, виданих на крейдованому папері, і для самих низькопробних газетенок. Цей міф йде корінням в попередню "доперебудовних" епоху. Ще зовсім недавно в нашу свідомість впроваджувалися уявлення про художника - бунтар і новатора, про обов'язковою для скільки-небудь стоїть майстра боротьбі з догмами і канонами в ім'я нового. Про обов'язкове також нерозумінні його натовпом вузьколобих міщан і ретроградів. А також про що прийшла до нього, на той горище, де він животів, в кінці життя, а ще ефектніше - після смерті - величезної слави. Нинішній міф поменшив романтизму, різко скоротилася в ньому відстань між горищем і визнанням, і визнання це стало виражатися не стільки в славі, скільки в дзвінкою монеті, в її неймовірних кількостях, одержуваних художником. А злам догм і канонів у мистецтві, безумовний і само собою зрозумілий, перекривається зламом догм і канонів художником у його житті, порушенням моралі, простого пристойності - і це стає головним змістом оповідань про маляра, співака, актора, режисера. Не буду приводити конкретні приклади - на нещастя, вони у всіх у нас в пам'яті. Ми ще не дивилися фільму, не читали книги, не чули пісень, але нам вже повідомляють про любовні зв'язки, природних і неприродних, про розлучення, диких витівки, жахливих пристрасті живописців, співаків, акторів. А потім, як результат і увінчання цих скандалів, приголомшливих уяву, - долари, дуже багато доларів, вілли, замки, острови ... Причому, як будь-яка вульгарність, і особливо сучасна вульгарність, ця вульгарність прагне затвердити свою "вічність". У сферу міфотворчості включаються відповідним чином препаровані долі, епізоди з життя художників минулого. Стверджується, впроваджується у свідомість як незмінний для всіх часів і народів образ художника, що зневажає моральність, що порушує всі моральні заборони - і саме цим цікавого, саме цим досягає ту мета, яка для всіх має бути головною і бажаною: придбання грошей, неймовірних, недоступних простим смертним матеріальних благ.
Для того, щоб побачити, що так було не завжди і, що ще важливіше, не завжди буде, я хочу звернутися до християнської православної традиції ставлення до художника. Причому, кілька звузивши тему, розглянути ставлення до художника у власному розумінні слова, до художнику-живописцю, тому що, завдяки цьому звуження, багато чого можна буде представити особливо точно і наочно.
Християнство, зробивши грандіозний переворот у ставленні до людини, вчинила переворот і у відношенні до людського творчості, в тому числі, і до мистецтва живопису і до художникові-живописцю.
Нам зараз важко собі уявити, що не тільки художники і різьбярі Стародавнього Єгипту були простими ремісниками, але невисоко цінувалися художники і в античній Греції, що являє собою хрестоматійний приклад розвитку всіх мистецтв.
Живопис (і скульптура) як ручна праця, не тільки ставилася тут нижче словесності, але в якості ручної праці розумілася як не надто гідне заняття для вільного громадянина, а скоріше - доля раба. Крім того, сама професійність, досконалість в конкретній спеціальності, необхідні художнику, сприймалися як збиток різнобічного розвитку громадянина, покликаного займатися громадською справою. З цього правила бували виключення (наприклад, доля Фідія), але в цілому грецьке ставлення до художника точно висловив Плутарх у життєпису Перікла: "Нам доставляє радість художній твір, але ми зневажаємо його творця "[I].
В Церква, як ми знаємо, що спочатку увійшов Образ, і прирівняний був тут не просто до слова, а до слова богонатхненного - слову Євангелія. Трудами св. отців - св. Василія Великого, св. Іоанна Дамаскіна, працями батьків Пято-шостого і Сьомого Вселенського Соборів ікона стала сприйматися як свідчення Боговтілення. Стверджуючи необхідність зображати Спасителя, Св.Іоанна Дамаскін писав: "Коли Невидимий, зодягнувшися в плоть, стає видимим, тоді зображував подобу з'явився .... А споглядаючи тілесний Його вигляд, ми уявляємо собі, наскільки можливо, також і славу Його Божества "[II].
Слідом за зображенням втілився Спасителя стверджується необхідність зображувати Його Пречітую Матір, передаючи Її реальний вигляд і розкриваючи в ньому те обоження, яка знайшла Її особистість. Стверджується і необхідність зображати святих, перетворений здобуло ними благодаттю; визнається за необхідне представляти і події Священної історії в їх історичної достовірності і в їх глибинному рятівний сенсі. Для цієї високої завдання Церква не показала ніякої спеціальної нового живопису - вона "воцерковити" живопис, тоді існувала, живопис єгипетську і греко-римську. І як у воцерковленою людиною Церква прозріває і розкриває закладені в ньому можливості, так в живописі вона прозріла і гранично розкрила можливості служити істині, прозріла і затвердила її і в людині з пензлем - у художника. "Переможця, дуже неясно намальованого мною, освітите своїми розумними фарбами!" - Звертався до художників св. Василій Великий [III].
Виходячи з того, що церковний образ - ікона -- відповідала святоотецької поданням про нього, Сьомий Вселенський собор затвердив догмат іконопочитання: "честь, віддавати образу, сходить до Первообразу ".
Але Церква у своєму домобудівництві, як допомагає вона у зростанні воцерковленими людині, допомогла воцерковеленной живопису в отриманні цієї нової для неї висоти.
У Церкві дуже рано складається мальовничий канон, який допомагає художнику осягати істину, ставить його твердо і неминуче на правильний шлях. Цей канон зберігає історично достовірні риси Спасителя і Божої Матері, святих, священних подій, включає і перші необхідні живописні прийоми, що дають можливість розкрити "славу Божества ", духовне, що перетворює плоть і весь видимий світ початок. Канон робив твір живопису вірним Священного Писання, стверджуючи його літургійний зміст.
Спираючись на канон, художник не просто був вірний правді, він не міг опуститися нижче певного рівня, успадковував зроблене попередниками, і велика, важка частина шляху виявлялася для нього вже пройденої. Він легко йшов далі, і, якщо міг додати щось істотне, це теж залишалося закріпленим каноном.
Православна Церква дала художнику можливість вільного широкого творчості в справі осягнення божественної істини, тим самим надзвичайно високо поставив живопис і живописця.
Але ми зараз, на жаль, в області живописної культури успадковуємо НЕ православну традицію, а вже двісті з гаком років, з петровських реформ, примикає до традиції західної.
Західна Церква, яка теж знала образ, не сприйняла його святоотецької тлумачення. Богослови Карла Великого не зрозуміли творінь і постанов VII Вселенського Собору про іконопочитання. І замість цього створили свою теорію живопису, так звані "Каролінови Книги", які, за словами російського богослова "отруїли західне мистецтво в самому його корені "[IV]. Згідно з ними, живопис може допускатися в церкві, але не як свідчення Боговтілення, не зводячи до прототип, а як проста ілюстрація Євангелія, як спосіб прикраси храмів. Тому положення художника було визначено на Заході як положення ремісника. Вільного, поважного ремісника, не раба - але ремісника, такого, як коваль, швець, пекар. Згодом художники як і всі інші ремісники, увійшли до складу цехів. Цех - організація, строго регламентована і контролювала працю своїх членів - від використовуваних ними матеріалів до якості виконання. І продукт праці, в тому числі і художнього, була приналежністю цеху, залишався найчастіше безіменним.
Але з плином часу художество, що досягає все більшої досконалості та витонченості, звільняється від цехової залежності. А в XVI столітті це юридично закріплюється указами тат Павла III і Климента VIII про визнання за скульптурою та живописом статусу "вільних мистецтв". І вже в XV столітті художники - не просто визнані автори своїх творів і самостійно працюють на замовлення пап, герцогів, королів, багатих і знатних меценатів типу Медічі, але самі меценати бачать у цих замовленнях спосіб увічнити себе разом з художником.
З'являються перші біографії (Вазарі - XVI ст.), перший автобіографії (Гіберті - XV ст, Челліні - XVI ст.) художників. Але в цьому звільнення назрівають важкі демонічні риси - воно здійснилося в епоху, коли, віддаляючись від Бога, чоловік був визнаний мірою всіх речей. І саме людина-художник, людина-віртуоз розумівся як вищий прояв цього в центрі всього стоїть людини. І якщо в самому творчості художники, витончений в зображенні творіння, все ж не втрачали в ньому відчуття Творця, то сама особистість їх наділяється демонічною, надмірною свободою, свободою від встановлених норм моралі і моральності. Недарма Вазарі, називаючи Рафаеля "божественним", одночасно називає його "розпусних" [V]. І при всьому поклонінні перед художником - наприклад, існує легенда про те, що Карл V подавав Тіцианом уроненние кисті, кажучи, що "іншого герцога він може створити, а іншого Тиціана - ні" - соціальний стан художника знаходило на цих висотах незвіданих хиткість. Справжнім герцогом і графом він все одно не ставав, лише знаходив самолюбиві претензії, і старе положення ремісника в чомусь було твердіше і надійніше.
А коли закінчилася епоха великих меценатів, які шукають у славі художників свою безсмертну славу, один розум з ними в уявленнях про людину і в світі, художник перетворюється просто в людини вільної професії - Як лікар, як юрист, як нотаріус - продає свою працю за гроші. Художники починають вдаватися під заступництво сильної королівської влади. Але ця влада, хоча часто направляла їх творчість на служіння нації і державі, могла бути дуже жорсткою і сором'язливою. А звільняючись від неї, художник потрапляв у залежність набагато більш страшну - у жорстку залежність від стихії ринку, від смаку замовника. Цей смак усе твердіше стандартизованими. Натомість глибоко осмисленого канону спадкоємність поколінь у мистецтві стала сприйматися як тверде повторення прийомів минулого, які опрацьовувалися і закріплювалися в європейських академіях. Кращим критерієм і найпоширенішим побажанням було: писати "як Рафаель", "як Мікеланджело" -- тобто відтворювати той тип краси, який рішуче зникав з прозаізірующегося світу. Ці штампи дійсно сковували творчу волю художника, не кажучи про те, що замовник міг вимагати від нього занурення в дріб'язкову суєту своїх інтересів, в політичні чвари та інтриги. І поступово наростало протистояння художника і безглуздої юрби, що живе життєвими інтересами. Протиставлення тим різкіше, чим більше марніла, сірів, переймався прозою меркантильного буття йде від Бога світ. У цьому протистоянні була справжня правда - правда неприйняття художником цієї мертвотних прози. Але у визнанні його особливої чуйності жевріла, то завмираючи, то розгоряючись, думка про його особливості, про його непідсудність, про непридатними до нього загальнолюдських правил і заборон. І XIX століття, що почався з романтичних уявлень про художника-пророка, якому відкриваються невідомі простим смертним глибини, кінчився різким, епатуючі протестом імпресіоністів, Ван-Гога. Протестом художників, дійсно залишилися незрозумілими у своєму мистецтві і здобули лише посмертую славу.
А XX століття був ознаменований останнім і безповоротним протестом художника, порвавши з зображенням видимого світу, творіння, що затвердив своє право цей світ деформувати, підпорядковуючи його лише своєї творчої волі, напечатлевая на ньому печать своєї нічим не обмеженої, нічому не підкоряється особистості. І тут сталося щось, відзначене навіть не просто демонізму, а справді диявольською насмішкою. Протест цей -- болісний, поривають зі світом - став предметом купівлі-продажу. Торговці картинами не стали чекати можливого посмертного визнання нових яскравих новаторів - Вони його організували за їхнього життя за допомогою всюдисущої і всесильної реклами і з великою вигодою для себе. І так як тепер, завдяки рекламі, затверджується думка, що важлива не картина світу, створена художником, а різка і як можна більш свавільна друк його особистості, накладена на цей світ, то це свавілля, все більш скандальне, і стало основним товаром. У течії, що йдуть услід кубізму і стрімко змінюють і заперечують один одного, зникає сам предмет мистецтва. Він поступово змінюється дією художника, звичайно екстравагантним - то перетворює своїм дотиком будь-який потворний мотлох в твір мистецтва (поп-арт), то вже просто саме по собі дію (хеппеннінг) стає предметом мистецтва, тобто купівлі-продажу. І справді магічне значення набуває письмове підтвердження особи, підпис, автограф художника. Недарма Ів Клейн як творів мистецтва видавав своїм клієнтам квитанції в отриманні від них грошей із власним підписом [VI].
Остання частина цього загального всьому європейському мистецтву драматичного шляху в Росії була пройдена двічі - перший раз до революції за загальною всьому цивілізованому світу схемою. Зростання в стінах Академії Мистецтв нове російське мистецтво у 2-й половині XIX століття біжить від її сором'язливих пут, і це втеча особливо яскраво виразилося в знаменитому "бунт чотирнадцяти", з якого народилося передвижництво. Звільнившись від Академії, мистецтво, як і скрізь, занурюється в стихію ринку, хоча в Росії вона пом'якшується діяльністю таких благородних, радеющіх про інтересах нації меценатів, як П. М. Третьяков. Але й це пом'якшення НЕ упасло художників від все розростається конфлікту з обезбоженним, таким, що втратив фарби і світло, машинізований світом. І саме в нас цей протест дуже швидко досяг своєї межі, адже саме в Росії в 1912 році був написаний Малевичем "Чорний квадрат". А після революції мистецтво знову зазнало диктат не просто академічний, а диктат страшного тоталітарної держави. А потім, "розкріпачення", воно занурилося в стихію ринку, небаченого у своїй розбещеності. Воістину, "на якого Медічіса нарвешся", як каже один з героїв А. М. Островського. У цій стихії скандальний, розтлінної образ художника став ходки товаром, тому що аморальність твердо впроваджується в свідомість як якийсь ідеал, а можливість отримання величезних грошей також відповідає тому кодексу особистості, який несе реклама, обрушує на нас вся гігантська машина масової культури.
Але, на щастя, сучасний рівень вивчення спадщини Давньої Русі дає можливість хоча б в деяких рисах представити собі той тип художника, який виробила перервана два з гаком століття тому традиція. Тип художника-іконописця, який своїм виникненням, своїм значенням, і навіть багато в чому своїм соціальним становищем зобов'язаний був Православ'я.
Давня Русь сприйняла Православ'я в усій повноті, і іконопис одразу стала сприйматися як священне ремесло. Перший відомий нам по імені російська іконописець, Алімпій (кон.ХI-нач.ХIIв), відомості про якому зберіг Києво-Печерський патерик, канонізований саме як святий іконописець. Стверджуючи святість самого ремесла, патерик каже, що Алімпій зцілює атрибутами своєї професії, помазуя хворих пензлем і фарбами.
Святість ремесла, високе призначення "ручної праці" іконопису і трудівника-живописця підтверджується і тим, що іконописцями були ієрархи церкви - св. митрополит Петро, св. митрополит Макарій. Займалися іконописом святі Стефан Пермський, Діонісій Глушицький.
І тоді, коли іконопис початку до нас повертатися після століть забуття, склалося початкове уявлення, що іконописець, усвідомлюючи святість свого ремесла, його високе призначення, твердо спираючись у своїй творчості на канон, відчував себе учасником спільного, що триває у віках соборної справи, в якій розчинялася його особу. Саме цим він протиставлявся індивідуалізму художника західного типу, тому перебільшення значення, яке надається особистості художника в Нове і Новітній час.
На виникнення такої точки зору особливо сильно вплинули дві йдуть?? льства. Перше - саме присутність канону. При почався відкритті ікони в очі впадала насамперед стійка спільність рис творів іконопису. І друге - що відкриваються ікони поставали твори безумовно анонімні, що не несуть на собі підписи майстра. Час змусило переглянути обидва ці обставини.
Перш за все, чим більше відкривалося ікон з-під потемнілій оліфи і верств записів, тим більше ставало ясно їх різноманітність. Різноманітність ще й тому переконливе, що воно виявлялося при повній відповідності канону усередині одного іконографічного типу, навіть тоді, коли "мірою і подобою" повторювався прославлений зразок. Ікони виявлялися різноманітні справжнім різноманітністю всього живого. Іконопис, як тепер стало цілком зрозуміло, принципово не знає копій. Для іконописця неможлива та похвала, яку Вазарі віддав юному Рафаелю, кажучи, що його роботи не можна відрізнити від творів його вчителя Перуджіно. Все виразніше виступало в іконах то сходження до прототип, яке, спираючись на канон і на особистий духовний досвід, здійснював кожен раз, створюючи їх, художник. "Від цього особистого досвіду або ступеня причетності художника до первообразу залежить і дієва сила його творів ", - так дивно точно сформулював це спостереження Л. А. Успенський [VII].
У нас немає біографій і автобіографій іконописців, які, кажучи про їх працю, розповідали б з подробицями та прикладами про усвідомлення художником і його сучасниками міри його особистого внеску у творчість. Але у нас є житія святих іконописців, і всі вони говорять про високий ступінь особистої духовної підготовки, що проходив кожен з них, перш ніж приступити до іконописання. Є серед них одне дорогоцінний опис праці іконописця, що дає свідчення його особистого сходження до прототип, як до основі творчості. У Кіпріанова житії св. митрополита Петра кажуть, що він, пишучи ікону, "обпаленій умом", так "поєднувався з прототип ", що плакав при цьому - як пояснює жізнеопісатель," як і в житті буває з багатьма, улюблене обличчя бачачи або згадуючи, починає плакати "[VIII].
З часом все більше ставиться під сумнів і анонімність ікон, так як в побут науки увійшло чимало написів на творах іконопису, причому дуже древніх: напис про авторство Алекси Петрова на іконі св. Миколи з липня, створеної ним в 1294 р. [IX], автограф інока Аарона на ікони XV століття з Софійського собору в Новгороді. Засвідчено авторство Діонісія з синами в Ферапонтова фресках 1502 року. Передплатні ікони класичної пори російського іконописання ХV-ХVI ст. є в Третьяковській галереї і багатьох інших зборах. Важко уявити собі, що свідомість і самосвідомість майстрів, які підписали ікони, принципово відрізняється якоїсь НеСОБОРний, "нескромністю". Найбільш переконливою є гіпотеза В. М. Сергєєва, що інший у давнину була "одиниця живопису ", тобто один підпис підтверджувала авторство великої кількості творів - наприклад, цілого іконостасу, цілісного іконного ряду, всієї фрескового розпису. А при тому, яка невелика частина, які осколки залишилися від давньоруської спадщини, не дивно, що так мало збереглося іконописних автографів. Очевидно, що, хоча ікони часто бували підписані - тобто художник усвідомлював своє авторство, усвідомлював він його інакше, ніж художник Нового часу. У стародавньому іконописної автографі майстер, як правило, називає себе не тільки на ім'я, але "рабом Божим", "Многогрішним"; автограф може містити в собі молитву, в якій створення ікони розуміється як праця на спасіння. Старовинні автограф є своєрідна підтвердження майстром якості роботи, зробленої ним в ім'я Бога.
Безумовні свідчення говорять, що як особистий працю, як особистий внесок у загальну соборну роботу на славу Божу розуміли працю давніх іконописців їх сучасники. Імена художників, які виконали ікони, зберігають дійшли до наших днів вкладні монастирські книги і опису. Так, знаменита опис 1545 Іосифо-Волоколамського монастиря називає імена всіх майстрів, які написали монастирські ікони з 1479 - тобто року його заснування, а ікон цих більш ста. Імена всіх майстрів, які брали участь у великих мальовничих роботах, обов'язково називають літописі. Зусиллями вчених імена ці все частіше знаходять конкретні риси. Історія давньоруської живопису на наших очах втрачає свою штучну, зовсім не властиву їй анонімність. Нові імена - наприклад, сина Діонісія Феодосія, ченця Паїсія, Олісея Гречина - додаються до самотньо стояв до останнього часу імен Феофана Грека, преп. Андрія Рубльова, Діонісія.
Зараз ми можемо з достатньою підставою також стверджувати, що високе, інша ніж на Заході, розуміння ролі художника породило на Русі не просто інше ставлення до його особи, до його особистого внеску в творчість, а й інше його соціальний стан. Російські іконописці не знали цехового утруднення, тому що на Русі не було цехового устрою. Формою їх об'єднання були досить вільні і рухливі дружини, куди могли входити і художники-миряни, і художники-монахи. Це подання, давно став надбанням науки, поглиблюють відкриття останніх років. Так, в 1975 році був відкритий документ - Синодик Кирило-Білозерського монастиря, який свідчить про те, що іконописець Діонісій був нащадком св. Петра, царевича Ординського [X], тобто був знатного, вірніше за все, що належить до "дітям боярським," роду. У світлі цього отримують особливий сенс і ті відомості, що разом з ним і під його керівництвом працювали над розписами собору Іосифо-Волоколамського монастиря "Братанич" (племінники) св. Йосипа Волоцький [XI], що належав, як відомо, до роду землевласників. Відомості ці будуть осмислюватися в науці, але набуття людьми знатного прісхожденія професії іконописця свідчить про неймовірно високому, пов'язаний з духовним змістом, її місце в соціальній ієрархії. Важко уявити собі західних баронів, що займаються, як Діонісій і "Братанич" преп. Йосипа Досифей і Васіан, суворим, що вимагає довгих років підготовки та навчання, фізично дуже важким і просто брудним працею стінопису [XII]. Про високий соціальне становище давньоруського іконописця свідчить і відкриття археологів Колчина, Яніна і Хорошева, що виявили в 1977 р. під час новгородських розкопок будинок художника XII в. [XIII], ім'я якого - Онисею Гречин - було встановлено за знайденими берестяні грамоти. Цей будинок являв собою поєднання цілого виробничого комплексу, де можна було зробити все необхідне для іконопису - від виробництва фарб до заготівлі іконних дощок - з житлом, яким володіли лише заможні і знатні новгородці. Розкопки показали не тільки те, що іконописець Оліс Гречин був зажіточен та упорядковано у своєму побуті. Згідно берестяних грамот, майстер-іконописець був священиком - причому не рядовим, а членом суду при князі і посадник. Ученим, завдяки роботі з історичними джерелами, вдалося зібрати матеріали про життя Олісея Гречина, і вони встановили, що він, іконописець і священик, в 1229 році був одним з претендентів на єпископську кафедру Новгорода.
І ще одну надзвичайно важливу перевагу мали давньоруські іконописці, завдяки саме духовному змістом своєї професії. Канон, що лежить в основі їхньої творчості, був безумовний для кожного православного. А це означає, що в головному замовники не могли не бути однодумні з художником. Це робило неможливим ні за яких обставин свавілля замовника. А кажучи ширше, що працювали "за мзду", за матеріальну винагороду і одночасно глибоко шановані давньоруські художники були вільні від тієї згубної для мистецтва сили, яку тепер називають "стихією ринку".
Чітке уявлення про те, що православне розуміння призначення іконопису беззастережно визначало і характер праці, і навіть життєвий уклад іконописця, допомагає оцінити знамениті вимоги до художника, які сформулював що відбувся у 1551 р. Стоглавий Собор: "Підбито бо бити живописцю смирну та тихим, благоговеіну, не празднословцу, ні сміхотворця, ні сварлива, ні заздрісно, ні піяніце, ні вбивці, але паче ж всього храніті чистоту душевну й тілесну з усяким побоюванням. Чи не що можуть ж до кінця того пребиті, за законом женитися й шлюбу сочетатіся. І приходити до отцем духовним часто на сповідання і в усьому ізвещатіся. І по кожному покарання та наукою в посту і молитві пребиваті, крім всякого зазору і безчинства. І з превеликим сумлінням писати і воображаті на іконех і дсках Господа нашого Ісуса Христа і Його Пречисту Богоматір ,..... і всіх святих по образом і за подобою і суті і дивлячись на образ стародавніх живописців "[XIV].
Це, безумовно, дисциплінарні вимоги. І як будь-які дисциплінарні вимоги, вони могли бути і бували нарушаеми - і саме щоб уникнути цих порушень ним була додана форма соборних постанов. Але, створені під кінець класичної епохи російської іконописання, вони очевидно спираються не на якийсь абстрактний ідеал, а скоріше прагнуть закріпити риси, в реальній дійсності властиві в цю епоху давньоруським художникам.
Звернення до християнської традиції, як ми бачимо, дозволяє з упевненістю сказати, що нав'язується нашій свідомості тип художника - агресивного порушника заборон і законів, і тим знаходить скандальний інтерес і разом з ним величезні гроші - аж ніяк не "вічний".
Православ'я, надаючи величезне духовне значення іконопису, створило тип художника, наступного суворої моральної дисципліни, як раз в опорі на канон знаходить величезну творчу свободу. Саме тверде усвідомлення ролі іконопису як служіння божественної правді, усвідомлення особистого вкладу іконописця в це служіння стало основою глибокого шанування особистості художника, його стійкого надзвичайно високого становища в древній Русі.
На Заході нинішні уявлення про художника, як ми бачили, теж виникли далеко не відразу - до них навів довгий шлях. Його трагічний фінал визначено вихідним, викликаним розривом з Православ'ям, творчим та соціальних приниженням особистості художника та її звільненням вже в лоні обмірщенной культури.
Але наше ставлення до особистості давньоруського художника, до перерваної національної традиції, яка давала можливість уникнути нинішнього глухого кута - не романтичне милування минулим і навіть не романтична печаль про нього, тому що Православ'я для нас не тільки минуле, але -- сьогодення і майбутнє, і тому ми твердо впевнені, що із справжнім відродженням православного іконописання всупереч сучасної міфології відродиться і тип православного художника-іконописця.
Звернення до православного розуміння іконопису і ролі іконописця може допомогти позбавитися не тільки від мани, що вже склалися сучасних міфів, але й перешкодити народженню нового міфу, що відбувається на наших очах - міфу про докорінну протиріччі Церкви та світської культури і навіть про їх безумовної ворожості.
Вже знання того, що "воцерковлення" живопис послужила основою для іконопису, переконує нас у тому, що між Церквою та світської живописом, і ширше - мирської культурою, не існує непрохідною перешкоди. А історія "зростання" цієї живопису в Церкви, перетворення, перетворення її в іконопис свідчить, що вдягалися тут властивості, початково властиві і живопису, і кожному, справжнього мистецтву взагалі - зображувати видимий світ так, щоб розкривалася його внутрішня суть, прихована від звичайного сприйняття. Ця властивість розквітло в іконопису в можливість "сходити до первообразу". А обов'язкове для всякого мистецтва, для будь-якої культурної діяльності спадкування і засвоєння зробленого попередниками лягло в основу іконописного канону. Тому вся широка галузь культури і мистецтва, що грунтується на традиційних засадах осягнення світу, що зберігає в цьому осягненні обов'язкову спадкоємність, не може бути і ніколи не була ворожа Церкви. Недарма в різні епохи воцерковляться самі різні види і форми культури. І у своїх мирських формах ця культура не тільки не чужа православному свідомості, але потрібна православному народу, тому що дає такі знання про творіння, глибиною своєї зводять до Творця, такі уявлення про людину, які допомагають розуміти, а тому любити ближнього, які не може дати ніяка інша форма людської діяльності. Православное свідомість тому може відгукнутися на справжню скорбота художника, поета, артиста, якого саме від цього високого призначення змушують піти на службу суєтним інтересам миттєвої користі.
Інша справа, що для церковної свідомості, як ми бачили, неприйнятно мистецтва, що є собою лише накладену на світ, нічому не підвладну волю художника. У проявах цієї волі - і в тому, як художник терзає форми видимого світу, і в тому, як він заперечує і руйнує спадщина попередників, і в тому, як демонструє непідсудність своєї особистості - виразно проступає демонічне початок. Твердо, ясно зрозумілий православний погляд на призначення мистецтва й особистість художника допоможе уникнути страшних спокус безбожною культури, що називає себе сучасною.

Автор Барська Н.А.