Монументальна скульптура

Архаїзм зовсім не означає невігластва і примітивність; він проникливо і гармонійно злилися з усім світом; це саме людське і одночасно саме вічне мистецтво.

Е.-А. Бурдель.

Протягом довгих століть на Русі розвивалося, удосконалювався мистецтво різьблення по дереву, пізніше - по каменю. Дерев'яні різьблені прикраси взагалі стали характерною рисою жител городян і селян, дерев'яних храмів.

Друга половина XII і XIII століття-епоха феодальної роздробленості на Русі, ослаблення централізації політичної влади. Трудами реставраторів і археологів відновлюється картина високих досягнень культури і мистецтва питомих міст.

Періодом найвищого розквіту монументально-декоративної скульптури Давньої Русі була друга половина XII століття. У цей час особливої сили набуло Володимиро-Суздальське князівство, що претендувала стати новим (після Києва) центром Русі. Білокам'яна різьба Володимиро-Суздальської Русі, особливо часу Андрія Боголюбського та Всеволода Велике Гніздо, в прикрасах палаців, соборів стала помітною рисою давньоруського мистецтва взагалі. Міста Володимир (з передмістям Боголюбові), Суздаль, Юрьев-Польської оббудовується чудовими білокам'яним будівлями, а світська і демократична спрямованість місцевої культури відкривала широкий доступ на їхні фасади білокам'яної ж пластики. Можна сміливо сказати, що фасадна скульптура стала носієм нових суспільних ідеалів, служачи свого роду кам'яною книгою для неписьменних.

Давньоруська скульптура існувала у вигляді декоративного різьблення по каменю і дереву і була в більшості випадків поліхромної (тобто, як западноевроепская скульптура, розписувалася темперою або олійними фарбами). Пластичного втілення підлягали в основному образи святих, головна увага приділялася лику, а форми тіла ховалися під одягом, через що фігури виглядають плоскими.

Прекрасної різьбленням славилися начиння і посуд. У мистецтві різьбярів із найбільшою повнотою виявлялися руські народні традиції, уявлення русичів про прекрасне і витонченому. Знаменитий художній критик другої половини XIX - початку XX ст. Стасов писав: "Є ще прірва людей, які думають, що потрібно бути витонченим тільки в музеях, у картинах і статуї, у величезних соборах, нарешті, в усім винятковому, особливому, а що стосується решти, то можна розправлятися як ні потрапило -- мовляв, справа пусте і безглузді ... Ні, справжнє, суцільне, здорове справді мистецтво існує лише там, де потреба у витончених формах, у постійній художній зовнішності простяглася вже на сотні тисяч речей, що щодня оточують наше життя ". Давні русичі, оточуючи своє життя постійною скромною красою, давно підтвердили справедливість цих слів. Це стосувалося не тільки різьблення по дереву і каменю, але і багатьох видів художніх ремесел.

Монументальна скульптура з'явилася в Києві разом з початком кам'яного зодчества, в кінці Х століття. Останнім часом став відомий цікавий рельєф богоматері Одигітрії, що прикрашав, мабуть, фасад Десятинної церкви, побудованої в 989-996 роках. Він доповнює групу раніше відомих монументальних рельєфів, що зображають Геракла, що бореться з немейським левом, Діоніса, везомого на колісниці парою левів, і дві групи кінних святих воїнів. Виконані з кpасного шиферу, вони мають досить великі розміри.

Було б наївно стверджувати, що цей новий, вид монументальної скульптури був винайдений російськими майстрами у зв'язку з будівництвом у Києві перших великих кам'яних будинків. Які працювали тут майстра (приїжджі і місцеві) наслідували багатющий досвід Візантії, Грузії та інших сусідніх країн з розвиненою художньою культурою. Але як могло статися, що люди, лише в недавньому минулому задовольняли споглядання стовпообразного бовванів типу - Збруцький ідол (ймовірно, такою була і статуя Перуна), стали здатні до сприйняття складного образу Одигітрії або рафінованого Діоніса.

Мабуть, ми повинні уявити собі в уявної реконструкції досить великий історичний період, протягом якого ще задовго до християнізації Русі східноєвропейська скульптура опановувала новим світом антропоморфіческіх художніх образів. І дійсно, є підстави вважати, що варварська скульптура теж пережила щось схоже на грецьку архаїку. Мається на увазі найцікавіший монументальний рельєф, висічене на скелі у р. Бушко (притока середньої течії Дністра), до цих пір ще погано розгаданою. Зображення людини, що молиться на колінах перед "древом життя" людини говорить про складність релігійних уявлень людей, для яких призначався рельєф. Про достатньою пластичної свободу майстра можна судити по зображенню фігури в профіль. У рельєфі відчуваються впливу боспорської скульптури. Але гунської навалу, очевидно, перервало ці паростки юного мистецтва. У послегуннское час, слов'янам довелося починати пластичне творчість як би спочатку.

Історики давньоруського мистецтва люблять повторювати досить спірна теза, що вікова слов'янських майстрів різьблення по дереву привчила їх до якогось "площинному мислення". Це суперечить історичному ходу речей. Чи не різьба по дереву, а зведення скульптури до другорядної і третьорядною ролі прикраси деталей будівель дійсно звів пластичне творчість до, свого роду, архітектурного орнаменту. Стародавні скульптори, як видно з того ж бушскому рельєфу, думки не орнаментально, а пластично. Гільфердінг, який залишив нам опис фасадної різьблення слов'янських язичницьких храмів, говорить саме про круглої скульптури. Ймовірно, вона була виконана в дусі тих виробів дерев'яної пластики, які від Х століття зберегла нам земля Великого Новгорода. Тому перехід згаданих вище київських майстрів до монументальної скульптури нового антропоморфного змісту був важкий не технічні, а в сенсі образності.

Ця рання власне російська скульптура мала свої сильні і слабкі сторони.

Якщо розглядати київські рельєфи, то не можна не помітити в них художнього споріднення, що складається у вираженні пластичної мощі. Відчувається, що різьбярі підходили до трактування образів з усією безпосередністю уявлень про фізичну силу як ознаку краси. Рельєф богоматері Одигітрії вражає повновагового форм особи з дуже важким підборіддям, чуттєвим ротом і маленькими очима. Руки Геракла і ноги лева надзвичайно акцентовані, корпус лева схожий на корпус носорога. Коротконогі коні святих воїнів нагадують першерона. Сцена з Діонісом відрізняється не стільки силою, скільки грубістю вирази. Який би там не було, елемент поетизації в ній відсутня. Але фігури висічені так, що рельєф повинен був становити монолітне ціле зі стіною, просторовість з нього вигнана.

Зазвичай згадують про відображення в рельєфах святих воїнів навичок різьблення по дереву, маючи при цьому на увазі горезвісну площинність. Але площинність площинності ворожнечу. Енергійний скруглення всіх контурів не має нічого спільного з дерев'яним різьбленням. До того ж гірський рельєф тут зовсім не був потрібен, та шифер зовсім не такий матеріал, який можна було б легко подолати. Різчики київських рельєфів показали себе сміливими монументалістів. Вони створили твори, добре поєднувалися з новою архітектурою, внісши в неї зовсім не візантійську струмінь. У цьому була їхня сила.

Слабка сторона розглянутих пам'яток ранньої київської скульптури полягала в їх сюжетної несамостійності. Але Х-XI століття-це не такий час, коли легко було створити що-небудь сюжетно самостійне. Весь середньовічний світ, у тому числі і Візантія, харчувався сюжетами з біблійного та античного арсеналу. Очевидно, повинно було пройти якийсь час, щоб російські майстри змогли втілювати в монументально-пластичних формах свої власні художні задуми. Перші ознаки цього повороту стали з'являтися тоді, коли Київської Русі як єдиної держави вже не було, коли на зміну їй виступив цілий ряд самостійних князівств-королівств. Кожне з них жило своїм життям, дистанція між соціальними верхами і низами стала меншою, у мистецтво хлинув тимчасово відсунутий на другий план світ фольклорних образів. Цікаво, що в скульптурі цей процес виявився незрівнянно яскравіше, ніж в інших областях образотворчого творчості.

Зазвичай новий напрям пов'язується з володимиро-суздальської пластикою, але початок їй було покладено в Чернігові. На відміну від київських чернігівські майстри прикрашають будівлю не різьбленими плитами у вигляді панно, а пластично обробленими архітектурними деталями. У першу чергу різьбленням покривалися капітелі. Здавалося б, що це було кроком назад, але цікаво, що саме капітелі середньовічної архітектури давали притулок всього нового в пластику, новому не тільки щодо мотивів, а й стилю. Скульптурно оброблені середньовічні капітелі, - це цілі оповідання, в яких знайшли віддзеркалення і різні легенди, і епос, і демонологія.

Чернігівська скульптура дійшла до нас у розрізнених фрагментах. На одній капітелі висічені орел і вовк-дракон. На другий-пара хвилеподібних звірів. Любов до звірячого тематиці, звичайно, перегукується з романської скульптурою. Елементи романського стилю особливо відчуваються в капітелі з вовком-драконом. Тулуб звіра переходять в складне переплетіння, різьба надзвичайно пластична. Щось споріднене спостерігається у болгарській скульптурі. Але майстри, ймовірно, надихалися місцевими епічними мотивами, в яких вовк та орел відіграють важливу роль. Орел входив до емблематику слов'янського племені, що жив на території майбутньої Чернігівщини. Згодом він став гербом міста. У стилі другу капітелі посилилися графічні риси, ремінні плетіння набуло складний характер, що передбачає так званий "тератологіческій стиль" книжкового орнаменту XIII-XIV століть. Оскільки батьківщиною його вважається болгарське декоративне мистецтво, можна, отже, говорити про посилення слов'янських рис у чернігівської пластику.

Володимиро-суздальська скульптура. XII століття пpoдoляжaлa те, що було розпочато в Чернігові. Кінець XII-початок XIII-час розквіту художнього життя міста. Тут склалася своя школа білокам'яного зодчества, яка залишила пам'ятники дивовижної краси і величі. Найбагатший світ звіриних і фантастичних образів заселив собою не тільки стіни, але проник і всередину храмів, на капітелі. Особливою популярністю користувалися образи грифона, лева і барса. Лев і барс символізували силу і владу володимирських князів. Поступово вони увійшли до великокнязівську емблематику. Образ фантастичного грифона носив переможний, тріумфальний характер. Звичайно, ці мотиви були запозиченими. Але поряд з ними в скульптурі з'являються і фольклорні образи - дракон, численні птиці, а також апокрифічні (кітоврас), що свідчить про широкому соціальному змісті скульптурних програм. Народне початок скульптури з особливою силою проявилося в рослинному деревоподібному орнаменті.

Але володимиро-суздальська скульптура пішла набагато далі чернігівської. У центрі скульптурних циклів стояв образ людини. Тут головне місце зайняли цар Давид, його син Соломон, Олександр Македонський і, нарешті, сам Всеволод III-князь Володимирський. Їхні образи і очолюють фасадну скульптуру.

Генеральної ідеєю володимирській скульптури було прославлення мудрого правителя. Звичайно, це чисто феодальна ідея, але в умовах XII століття, коли Русі загрожувало повне розпад на частини, вона відповідала інтересам народу. Тому її пластичне здійснення отримало підведений і навіть радісний характер. Так ідейним та композиційним центром пластичного убору трьох (крім східного) фасадів Дмитрівського собору є цар Давид. Він зображений молодим (але в короні!) Псалмоспівця, що сидить на "троні", в основі якого розташовані леви, а по боках птиці. На лівому коліні Давид тримає псалтир. (Іконографічно представляє з'єднання образу Давида-музиканта, досить частого в середньовічних мініатюрах, з образом Христа у славі. Є, швидше за все, плодом місцевого творчості, оскільки аналоги такого ізвод невідомі. Першими дослідниками володимиро-суздальської скульптури брався за зображення Христа). Всі звірі, птахи, люди, світ природи і. фантастичні істоти як би слухають голосу співака, у вигляді якого зображено Давид. Барельєфні статуї царя Давида-псалмів-співака, тричі повторені в центральних півкруги фасадів, добре видно. Очевидно, він уособлював в ті часи "мудрого правителя". Решта площині заповнені безліччю скульптурних зображень, головним чином, рослинних мотивів, а також фантастичних, казкових птахів і звірів, але не хижих і кровожерних, а добродушних, спокійно поглядають на нас зверху (грифони, представлені в бічних закомар'я, тримають у пазуристих лапах лань, але не мучать її, чим відрізняються від східних і романських прообразів). Всі ці птахи та звірі гуляють в казковому саду, створеному фантазією художника, і лише виліплених по боках від "мудрого правителя" тварини слухають його повчанням.

Існує багато гіпотез про зміст образного задуму барельєфів Дмитрівського собору. Але біда в тому, що за вісім століть, що пролетів з часу створення храму, російська людина не зберіг цій прекрасній легенди, і фахівцям залишається тільки будувати припущення. В одній з гіпотез білокам'яна різьба трактується як своєрідно виражена ностальгія російських людей того часу за безповоротно йдуть часів язичництва. Перебуваючи поблизу, ми бачимо її деталі, але здалеку всі вони перетворюються у цілісний художній образ.

над Володимирською скульптурними циклами працювало багато майстрів, іноземних і місцевих. Іноземні майстри привнесли у Володимирську скульптуру розвинене розуміння обсягу, а також і ряд образів, особливо зооморфіческіх. Їм же слід приписати і введення в фасадну пластику "жіночих масок", спочатку символів богоматері, а потім символів народу. Але все це далеко не означало насадження на російському грунті романського стилю. Адже і на Русі передові міста в XII столітті жили тими ж інтересами, що і в Західній Європі.

Образи екзотичних звірів, фантастичних істот, жіночі маски, зображення біблійних царів - все це було засобом вираження назрілих місцевих духовних, суспільних і навіть політичних інтересів, з яких складалася національна культура.

Оскільки зміст скульптурних циклів було дуже широким, то майстри, самі вихідці з народу, змогли відобразити в них багато чого з народної філософії. Картина премудрості Давида-Соломона, що зображає підпорядкування ним усіх звірів і птахів, викладала мовою пластики, ходячі легенди про біблійне царя. Звідси походить така цікава риса скульптури, як своєрідне олюднення образів звірів і навіть птахів. І справа не стільки в людиноподібних морда, наприклад левів, скільки в жестах. Птах гордо йде, змахує одним крилом, наче вітає когось. У жесті Адорації звірі високо піднімають передню ногу. Леви склали передні лапи по-людськи, наче руки. Як би у відповідному привітанні деякі дерева схиляють свої крони. У всьому цьому пізнається сприйняття світу, дуже споріднене "Слова о полку Ігоревім". При настільки поетичному підході до скульптури не дивно, що в її стилі панує не приватна, а що повідомляє. Хоча фігури звірів і птахів, навіть фантастичних істот наділені цілком реалістичними подробицями, справжня краса їх полягає в разючою цілісності силуету. У цьому позначилися не тільки смак різьбярів, їх технічна вміло, але й чудове почуття монументалізму. Інакше всі ці незліченні рельєфи зовсім не читалися б на фасаді.

Владимирські рельєфи відрізняються різним ступенем висоти, є серед них і зовсім плоскі, але є і дуже високі, майже тривимірні (жіночі голови в консолях аркатурного фриза церкві Покрови на Нерлі, що символізують протиставлення доброго і злого начал).

площинне початок з часом, мабуть, збільшується, що пояснюється, швидше за все, припливом у скульптуру місцевих різьбярів, які виховали на декоративної домовик різьбі. Вже тому Володимирську скульптуру було б неправильно називати романської за стилем. Головне ж полягає в тому, що скульптура майже зовсім вільна від такої улюбленої в романському мистецтві демонології. Скоріше, вона пронизана своєрідним "пантеїзму", в якому язичницьке переплелося з християнським. Особенно поетичні й пластично різноманітні жіночі образи в скульптурі церкві Покрови на Нерлі. Вони символізують посвячення храму Діві Марії, але вже без трилисника в зачісці, що свідчить про фольклорізаціі задуму. У порівнянні з боголюбовской жіночої маскою риси романського стилю помітно ослаблені. Поруч з шірокоскулимі особами, в яких, можливо, відбився місцевий мордовська тип, тут є настільки тонкі за рисами обличчя образи, що доводиться дивуватися, як в XII столітті майстри змогли подолати середньовічний штамп.

Чим ближче до початку XIII століття, тим більше розвивався у володимиро-суздальської пластиці високопоетичних стиль, що поєднує світ людини і світ природи. У різьбі Суздальського собору жіночі маски - символ богоматері - тонули в 'розкішному саду рослинної орнаментації, від якої, на жаль, майже нічого не збереглося. Жіночі образи настільки ж різноманітні, як і в скульптурі церкві Покрови на Нерлі, але в них відчувається посилення місцевих рис за рахунок ослаблення "романських".

Апофеозом володимиро-суздальської скульптури була пластику Георгіївського собору в Юр'єв-Польському (30-і рр.. XIII ст.). Георгіївський собор - останній храм володимиро-суздальської архітектури, побудований в домонгольський період, був особливо пишний різьблений скульптурою. Різьба фасадів поєднувала рельєфи зображають святих та сюжетні сцени з розвиненим рослинним орнаментом. Фігуративні рельєфи відрізняються від орнаментальних більшою пластичністю; рослинні мотиви виконані більш поверхнево. Образи людини, звірів, птахів і фантастичних істот сплелися тут у виняткову за насиченістю пластичну симфонію, фоном якої служить розкішний рослинний орнамент. Вся скульптура висловлювала ідею оновлення землі у друге пришестя Христа. Силуети численних левів, грифонів і птахів придбали піднесений характер, вони відрізняються артистичною красою ліній. Моделювання стала більш м'якою, навіть мальовничій, вона наближається до карбування, вплив якої, ймовірно, і відчувала. При порівняно невеликій висоті рельєфу різьбярі вміли показати до п'яти просторових планів. Один і той же мотив вони варіювали на кілька ладів, ніде не повторюючись.

Основний інтерес скульптури Георгіївського собору полягає у пластичній та історичної розробці образу людини. Тут вперше ми зустрічаємося з круглою скульптурою, якою, по суті, є кутові гірлянди головок. Та й людські "маски" в декорі барабана глави відрізняються дуже високим рельєфом, м'якою, майже чуттєвої його моделіровкою. Обличчя святих, навіть Христа, піддані сильною "русифікації", групи апостолів схожі на натовп місцевих селян. Разом з тим у скульптуру, мабуть, вперше проникла струмінь психологізму. Правда, майстри ще досить недосвідчені в цій області, здебільшого вони вдаються до посилення загальної виразності особи за допомогою глибокої вертикальної складки чола і різкого поглиблення зіниць. Але голова розп'ятого Христа, наприклад, вражає своєю ліричністю прямо-таки в дусі "ду-Ченто". Таких щирих образів не так вже й багато навіть у живопису XIII століття. Нарешті, що не менш цікаво, в скульптуру Георгіївського собору введено багато зображень простих людей, можливо, княжих дружинників, причому вони дані зовсім не по іконі - в профіль! Ці скульптурні профілі могли б зіграти в давньоруської пластиці таку ж важливу роль, як і профілі Джотто в живопису італійського Проторенесансу. Але у 1238 році розвиток володимиро-суздальської скульптури була перервана татаро-монгольською навалою.

Володимиро-суздальська скульптура була найяскравішою, але не ізольованим явищем в історії давньоруської пластики. Білокам'яна скульптура розвивалася в Рязані, але від неї збереглися лише незначні залишки (місто у 1237 році був зруйнований татарами). Серед них найбільш цікава голова невідомого бородатого чоловіка, можливо зображає зодчого. Судячи з обробки тильній частині, голова відноситься до фасадної пластику. Вона відрізняється сміливою і навіть різкою моделіровкою. В ямках очей, очевидно, знаходилися кольорові камені. Не тільки в стилі різьблення, а й у самому типі голови позначається щось романське. У цьому відношенні рязанська скульптура була менш самостійної, ніж володимиро-суздальська.

Може викликати подив нерозвиненість скульптури у мистецтві Новгорода, історично тісно пов'язаного із західним романським світом, тим більше що Новгород знав такий прекрасний зразок романської пластики, як Магдебургские врата. Дуже розвинена була в Новгороді і декоративна дерев'яне різьблення. Тим не менше, монументальної пластики образотворчого характеру Новгород, по суті, не знав. Тут не місце знаходити причини цього явища. Але воно, між іншим, краще за все говорить про те, що розвиток тієї ж володимиро-суздальської скульптури було результатом не заносного впливу, а глибокої внутрішньої творчого життя.

Панування в російській скульптурі XI-XIII століть рельєфу, а не круглої форми лише частково пояснюється неприхильність церкви до статуарної пластику. Навіть якщо б не було цього гальма, то, ймовірно, і тоді російських майстрів більше приваблював би рельєф, тому що за допомогою його можна було вільніше і ширше розгортати на стінах будівель грандіозні космологічні цикли. Та й взагалі, в цей час у середньовічній Європі ще не створилися умови для розвитку самостійної круглої скульптури, ліпка було тісно пов'язане зі стінами будинків.

Після татаро-монгольської навали 1238 фасадна монументальна скульптура на Русі пережила складний і затяжну кризу. І справа не стільки в тому, що в XIII-XIV століттях мало будували з каменю, що обірвалася реміснича традиція, скільки в ускладненні самого життя. У процесі боротьби з іновірцями, природно, поглибилося розуміння християнської релігії. На перший план все більше виходить уявлення про цінність людини, людської особистості. Тому старі символіко-космологічні (макрокосміческіе) концепції скульптури вже не задовольняють, замість них увагу все більше зосереджується на окремому образі людини (мікрокосм).

Руську скульптуру XVI століття можна розглядати як предвозрожденческую. XVII століття був заповнений новими реалістичними, а часом і натуралістичними пошуками. Було досягнуто чимало цікавого в монументальному плані (наприклад, введення круглих статуй в фасадний декор церкви в Дубровиця), але було і чимало втрат. Найчастіше в гонитві за виразністю в дусі західноєвропейського бароко губилася та щирість, яка так приваблює в дерев'яних статуях XVI століття. Фігури апостолів на дерев'яних різьблених воротах XVIII століття, про які нерідко говориться як про досягнення реалізму, насправді дуже неглибокі, часом навіть анекдотичний. Пластична форма не наповнена в них великим вмістом. В значно більшій мірі продовжувачем високих традицій давньоруської пластики була Пермська дерев'яна скульптура. Розвиваючись на околиці Русі, йдучи корінням у місцеву старовину, вона у XVII-XVIII століттях навіть у суто релігійній сфері зуміла утримати єдність глибокого змісту і монументальної форми, хоча і її теж торкнулося дихання всюдисущого бароко. Перед нами дійсно велике щире мистецтво, а не підробки. Серед творів пермської скульптури є самі різнохарактерні образи - ліричні, епічні, а часом абсолютно приголомшливі по драматизму. По суті, вони і являють величний епілог давньоруської скульптури, протягом семи-восьми століть зберігається секрет справжнього натхненного монументалізму.

Як це не дивно, але ще для багатьох давньоруська скульптура видається якимось примітивом. Тим часом вона давно стала джерелом натхнення і поглиблених творчих пошуків сучасного стилю в багатьох талановитих скульпторів.

Чарівність простих форм давньоруської пластики, особливо дерев'яної, зазнав А. Т. Матвєєв, чудовий майстер, ідеалом якого була "чесна скульптура без всяких фокусів і хитрощів".

Важко сказати, з чого виходив С. Д. Меркуров при роботі над пам'ятниками Достоєвським і Тімірязєва, але що ці пам'ятники і образно і пластично перегукуються з основними художніми принципами давньоруської скульптури, - у цьому навряд чи можна сумніватися. Звідси йде прагнення до такої синтетичної трактуванні обсягу, яка при граничному лаконізмі не применшує, а навіть збільшує виразність образу, повідомляючи йому особливу внутрішню силу і велич. Те ж саме можна сказати про пам'ятник Ф. Е. Дзержинського. Тут доречно навести слова А. Т. Матвєєва: "Найбільш багата форма руху є внутрішня, тобто потенційна. У спокійно стоїть фігурі руху незрівнянно більше, ніж у фігурі розкиданої ".

Звичайно, все сказане не означає, що тільки так і потрібно вирішувати людську статую. Є й багато інших цікавих шляхів. Але не можна не визнати, що для створення образів широкого народного діапазону вказаний шлях - один з найперспективніших. Про це говорять не тільки наведені приклади, але і скульптурна практика братніх республік. Всенародний успіх таких творів, як "Пам'ятник жертвам фашизму" в Пірчюпісе Г. Іокубоніса, "Мати Грузія" Е. Амашукелі, обумовлений їх живій образній зв'язком з високими монументальними традиціями національної старовини.

У чому неминуще значення таких образів? На це питання важко відповісти конкретно, так як будь-яка конкретизація при поясненні явищ мистецтва веде до звуження змісту. Але, очевидно, слід брати до уваги, що в історії людства є такі почуття, які проходять крізь століття. Це, перш за все, самосвідомість своєї єдності з природою, а через неї - з світобудовою. Звичайно, у кожному періоді це самосвідомість виявлялося в певних історичних рамках. У архаїчної Греції це була простодушна радість від пізнання пропорційності і пластичності людського тіла, зовсім недавно ще ототожнюється зі стовпом, а тепер розповсюджує на колону свої пропорції. У ранньому середньовіччі це була радість від духовного пробудження фігури-колони, від натхнення самої колони, а через неї і всієї будівлі, що асоціюється з світобудовою. У давньоруської скульптурі зберігалося багато чого від такого погляду на взаємовідносини людської фігури зі світом.

Нарешті, в новий час інтерес до монументально-синтетичним образів скульптури знаменує потяг до гармонійного злиття людини з знову пізнаних закономірностями всесвіту, закономірностями, підвладними тільки узагальнюючої здатності людського розуму.

Як бачимо, давньоруська скульптура, подібно до давньогрецької, древнефранцузской, древнегрузінського і т. д., залишається вічним, хоча часом і незримим "хлібом насущним" (Бурдель) для молодих мистецтв. У цьому й полягає її неминуща цінність.

Список літератури:

Г. К. Вагнер "Триста століть мистецтва".

М. А. Ільїн "Мистецтво Московської Русі епохи Феофана Грека і Андрія Рубльова".

Журнал "Юний художник" № 8 1996р. і № 3 1999р.

Е. Д. Добровольська "Ярославль".

А. М. Медведєв, П.І. Хатовий, Ю. І. Шабуров "За Московської Кругосветка".

Інтернет.