Введення.

Обгрунтування вибору теми.

Дана дипломна робота присвячена аналізу живописних творівфлорентійської школи кінця XV - початку XVI століть із зібрання
Державного Ермітажу на прикладі робіт Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімоі Маріотто Альбертінеллі, написаних на сюжет "Поклоніння немовляті Христу».
Важливою причиною вибору цих творів стало знаходження їх взборах Державного Ермітажу, що дає можливість безпосередньогоконтакту з оригіналами.
Твори були створені на поширену в західноєвропейськомумистецтві тему - «Різдво Христове». Будучи одним з важливих подійтекстів Євангелія, Різдво стало улюбленим сюжетом, як у православному,так і в католицькому мистецтві. Іконографія його спиралася спочатку на
Євангеліє, а згодом, на трактування Священних текстів і містичниходкровеннях різних святих. Поступово відбувається ускладнення сцени
Різдва в церковній літературі. Потім з'являється нове трактування і вобразотворчому мистецтві, виділяються в окремі сюжети: «Поклонінняволхвів »,« Поклоніння пастухів »,« Поклоніння немовляті Христу »та інші.
Твори, розглянуті в даній курсовій, присвячені одній темі -
«Поклоніння немовляті Христу» - широко поширеною в Італії, писалисямайстрами однієї школи і в невеликій хронологічний період, що охоплює
1480-ті - 1500-і роки, проте, відмінності їх надзвичайно великі. Якщо
Філіппіно Ліппі зображує, крім головних дійових осіб - Марії танемовляти Христа, шість фігур ангелів, то П'єро ді Козімо обмежився двома,але ввів ще уклінно дитини - Іоанна Хрестителя. Лаконічно іпросто рішення композиції у Маріотто Альбертінеллі. Він вміщує на першійплані лише три фігури - Марію, що лежить немовляти Христа і сидить Йосипа.
Таким чином, варіюючи склад персонажів, художники створюють різнесмислове та емоційне звучання композицій.
Якщо в картині Філіппіно Ліппі Поклоніння відбувається в оточенні небеснихангелів, то, ймовірно, що місцем дії служить не тлінні земля, арайський сад, прекрасний, але безлюдний краєвид. П'єро ді Козімо поміщаєгероїв у застаріле споруда, що нагадує хлів. У дверний отвір виднощо йде вгору дорога, з пастухом, поганяли два воли, вершниками ііншими фігурами. Тут, крім «небесних» вже присутні і земніперсонажі (постаті далекого плану). П'єро ді Козімо поміщає «божественне»в реальний простір земного світу. Маріотто Альбертінеллі відмовляєтьсявід зображення ангелів, робить німби ледве помітними. Пейзаж в йоготворі стає більш схожим на реальний флорентійський ландшафт зпологими гірськими схилами та просторими рівнинами. Архітектурне будову,на тлі якого зображена сцена Поклоніння, нагадує античнеспоруду. Простір далеких планів «населене» фігурами. Ймовірно,художник прагнув зобразити ідеальну сім'ю у скоєному просторі,але не небесне, а на землі.
У середньовічному мистецтві велика увага приділялася атрибутів, якінесли в собі прихований зміст, розкриваючи суть зображуваного. Вони булиодним з важливих елементів побудови композицій. Ця традиція збереглася йв наступні століття. У другій половині XV-початку XVI століть у країнахпівнічної Європи все ще залишалося сильним вплив готичного мистецтва іпанування атрибутів - символів у вівтарних творах. В Італії цьогоперіоду відбувається все більший відхід від колишніх середньовічних традицій,які не мали такої значимості, як в інших країнах. З'являються новісимволи і алегорії, засновані на античної міфології. Однак художники
Високого Відродження зберігають і колишні традиційні атрибути, і символи всвоїх роботах.
Усі три твори, різні за розміром, мають формат тондо,розповсюджений, в основному, в італійському мистецтві. Форма кола єнайбільш досконалою геометричною фігурою. В епоху Високого Відродженняхудожники прагнули до правильності, чіткої вивіреності, до ідеалукомпозиційного рішення, що залежить часто і від формату. Тондо обмежувалосвободу дій і вимагало особливого композиційного майстерності. Разом зтим, ця форма нейтральна по відношенню до оточення і тому тондо єхорошим окрасою інтер'єру. У порівнянні з іншими форматами, тондо
"Несерйозно", бо нічого не претендує на роль цієї вівтарної картини. Зіншого боку ця форма найбільш наближена до людського бачення світу.
На відміну від прямокутного формату, тут відсутня необхідністьзаповнювати кути, яка є найбільш складним завданням для живописців.
Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі йдуть у вирішеннікомпозиційних завдань різними шляхами. Філіппіно виділяє головне - фігуруколінопреклонної Марії - центральним становищем та масштабом. П'єро ді
Козімо акцентує увагу на дитинку Христі, до якого спрямовуються НЕтільки погляди і жести, а й загальний рух. У Маріотто Альбертінеллі фігуриутворюють деяке загальне круговий рух. Таким чином, художники застосовуютьу своїх творах різноманітні композиційні прийоми, укладені вформат тондо.

Створюючи роботи на одну тему, - «Поклоніння немовляті Христу», Філіппіно
Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі застосовують різні способидля передачі емоційного стану, настрою. Ліппі зображуєсвяткове, урочиста подія, використовуючи прийоми розповідність,вводячи в композицію численні фігури ангелів, вирішуючи колорит у світлихтонах, надаючи йому ліричний відтінок. П'єро ді Козімо створює атмосферутаємничого і містичного спокою. Альбертінеллі інтерпретуєсюжет, вносячи мотиви з реального життя: розчулення батьків немовляті.
Твір Філіппіно Ліппі підпорядковане ще принципам кватроченто. Уроботі П'єро ді Козімо присутні риси перехідного, ще невикристалізувався стилю. Творіння Маріотто Альбертінеллі втілює всобі всі основні принципи живопису Високого Відродження. На цихтворах можна простежити, як послідовно відбувалася еволюціястилю флорентійської школи від кватроченто до Ренесансу.
Таким чином, ці твори, будучи роботами художників кінця XV -початку XVI століть, присвячені одній темі - «поклоніння Дитині Христу»,створені у формі тондо, що знаходяться в зборах Ермітажу, цікаві длябільш детального розгляду та аналізу.

Огляд використаної літератури.

мистецтвознавчої літератури, присвяченої творів Філіппіно Ліппі,
П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі, як російською, так і наіноземними мовами не багато.
Найбільш ранні біографічні відомості про життєвий і почасти творчомушляху художників представлені в «Життєписі» Дж. Вазарі [i]. Однак,творах, що розглядаються в даній курсовій роботі у нього немає. Всі три
«Поклоніння немовляті Христу» згадуються в каталозі Ермітажу Т.К.
Кустодієва [ii], в якому автор обгрунтовує датування робіт та їхатрібутацію.
Найбільш повно висвітлено в літературі «Поклоніння немовляті Христу» Філіппіно
Ліппі. Існує навіть кілька видань російською мовою. Наприклад, Т.К.
Кустодієва в книзі, присвяченій творів Філіппіно Ліппі в зборах
Ермітажу [iii], зазначає про зв'язок Філіппіно Ліппі із середньовічниммистецтвом. Вона пише про те, що вчителем Філіппо Ліппі був його батько.
Однак, Коноді [iv] вважає, що Філіппо Ліппі не був у буквальному сенсівчителем свого сина, тому що він помер, коли Філіппіно був занадто юний. Такж Т.К. Кустодієва звертає увагу на те, що колорит не був провідноюпроблемою. Перш за все, Філіппіно Ліппі хвилювали композиційнепобудова і малюнок. Ще одна стаття російською мовою, присвячена
«Поклоніння Дитині Христу» Філіппіно Ліппі, Г.Б. Забельшанского [v]. Вінрозмірковує про композиційному побудові роботи і захоплюється технікоюмайстра.
В іноземній літературі практично немає згадок про "Поклонінні немовляті
Христу "із зібрання Ермітажу. В основному, дослідження присвячені оглядуусієї творчості художника. Англійська мистецтвознавець П. Коноді [vi] розділяєроботи Філіппіно Ліппі на три групи. Перша відрізняється впливом на роботимолодого художника попередніх майстрів. До другої групи належатьтвори створені в зеніті слави, коли стиль художника був вжесформований. До третьої відносяться твори з елементами декоративнихмотивів флорентійського Ренесансу. Слідуючи цьому поділу «Поклоніннянемовляті Христу »можна віднести до першої групи, коли впливу іншихмайстрів ще досить сильні. Час пошуку власної живописної манери
Філіппіно Ліппі. Ймовірно, цим можна пояснити той факт, що Філіппіностворивши ермітажний «Поклоніння немовляті Христу», більше не повертався доподібного композиційному і живописному рішенням. На жаль, Коноді НЕзгадує про петербурзькому творі.
Літератури присвяченої творчості П'єро ді Козімо російською мовою небагато. Існує короткий опис основних елементів стилю художника вальбомі Всеволозькому. [vii] Автор відзначає, що художника особливоцікавили проблеми світла й тіні. Всеволожську розглядає проблемувпливу творчості Гуго ван дер Гуса на ранні твори Філіппіно, вЗокрема на «Поклоніння немовляті Христу». [viii] Найцікавіша книганімецького дослідника Кнапп, [ix] в якій автор, порівнюючи твори
П'єро ді Козімо «Поклоніння немовляті Христу» з Ермітажу і із зібраннявілли Боргезе, [x] приходить до висновку, що петербурзьке тондо написанораніше римського і є оригіналом. Кнапп зазначає, що відмінності міжранньої роботою і реплікою незначні. Однак, збереження римськоговаріанту краще петербурзького.
В іншому дослідженні, присвяченому П'єро ді Козімо, головним чином, йоготвору «Вогняний ліс» [xi], на жаль, немає навіть згадки про
«Поклонінні немовляті Христу», однак, автор виділяє два періоди творчостіхудожника. Перший визначається впливом принципів кватроченто. Другий етаппов'язаний зі зміною стилю, у зв'язку з тим впливом, який має на йогорозвиток творчість Леонардо да Вінчі. Умовно він починається після 1500-гороку. Дотримуючись цієї періодизації, «Поклоніння немовляті Христу» можна віднестидо перехідних творів художника, так як воно має риси як раннього,так і зрілого періоду і датується 1500 роком.
У чудово ілюстрованому альбомі Алана Жофрея [xii] також йдеться протворчості П'єро ді Козімо. Автор також не приділяє уваги ермітажнийтондо. У зарубіжному мистецтвознавстві серед спадщини П'єро ді Козімонайбільший інтерес викликають монументальні роботи, присвячені античнимсюжетами. Творам на релігійні теми уваги приділено значноменше.
Література, присвячена творчості Маріотто Альбертінеллі, російською мовоюпрактично відсутня.
Деякі біографічні факти можна почерпнути з книги Б. Р. Віпера
«Італійський Ренесанс XIII-XVI століття» [xiii]. Автор відзначає, що в 1504році відбулася зустріч з Рафаелем, вплив якого на творчість
Альбертінеллі було значним.
У книзі І. Тена «Філософія мистецтва. Живопис Італії та Нідерландів »[xiv]автор розмірковує про вплив географічних і культурних аспектів на розвиткумистецтва Італії, Нідерландів і частково Німеччини. Він поміщає ім'я Маріотто
Альбертінеллі в один ряд з великими художниками Високого Відродження,відзначаючи значущість його творчості в утвердження принципів Ренесансу вживопису.
Кілька слів про цей твір сказано в книзі М.М. Нікуліна «Деталікартин Ермітажу »[xv]. Автор ще раз підкреслює загальноприйняту думку,характеризуючи цю картину як типове твір епохи Ренесансу. Однаквін не приділяє значної уваги ні композиційним проблем, німальовничій манері Альбертінеллі, вказуючи основні прийоми побудовипростору і розміщення в ньому фігур.
Згадок про творчість Маріотто Альбертінеллі можна знайти ще в кількохвиданнях [xvi], однак, у них нічого не сказано про твір «Поклоніннянемовляті Христу ».
В іноземній літературі не приділено належної уваги творчості Маріотто
Альбертінеллі. У книзі присвяченої творчості Фра Бартоломео делла Порта і
Маріотто Альбертінеллі Густава Груера [xvii], автор шкодує про малийінтерес до творів Альбертінеллі. Він розглядає фігуру
Альбертінеллі в безпосередній взаємозв'язку з Фра Бартоломео, так як вонидовго спільно працювали та їх манери багато в чому схожі. Однак і Густав Груербільшу увагу приділяє Бартоломео. Він не згадує про ермітажнийтворі, так як воно було атрибутувати як робота Альбертінеллі,через кілька десятиліть, в 1911 році, Ліпгартом [xviii].
Таким чином, коло літератури присвяченій роботам Філіппіно Ліппі, П'єроді Козімо і Маріотто Альбертінеллі «Поклоніння немовляті Христу» не дужеширокий. Автори не ставили своїм завданням всебічного аналізу цихтворів, лише мимохідь відзначаючи основні проблеми, які намагалисявирішити художники.

Іконографія.

Вперше сцена «Поклоніння немовляті Христу» була зображена в творі
Робера Кампена, так званого Флемальського майстра. У першій третині XVстоліття він створює вівтарний образ «Різдво Христове» [xix], зобразившиуклінних Марію і Йосипа зі свічкою, що лежить на землі немовля воточенні пастухів з музичним інструментом - волинка, двох жінок --повитух і ангелів. Згодом сюжет Поклоніння відокремлюються і отримуєшироке поширення в італійського живопису XV і XVI століть. Одним зперший звернулися до цієї теми в Італії був Джентіле та Фабріано в межісвого знаменитого "Поклоніння волхвів" [xx]. Однак найбільший вплив нанаступних художників справили твори Філіппо Ліппі. Він ретельнорозробляв цей іконографічний сюжет, створюючи численні варіації.
Сцена «Поклоніння немовляті Христу» зазнає значних змін утворчості наступних художників, які відходять від композиційногорішення Філіппо Ліппі і в роботі «Поклоніння немовляті Христу» в Академії
Мистецтв (Флоренція).

Роботи Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі булистворені за іконографічному типу «Поклоніння немовляті Христу». За всіх трьохтворах Марія представлена колінопреклонної з молитовно складенимируками. Такий образ сходить до розповіді Бригіти Шведської в її «Одкровенні»про бачення діви Марії [xxi]. Тут відбувається з'єднання сцени «Різдва» і
«Поклоніння». Однак, всі три композиції представляють різні моментицієї події. Філіппіно Ліппі зображує сцену «Поклоніння» на веранді, заякій розташовується пейзаж. На парапеті знаходяться чотири вази з червонимиі білими квітами, можливо, трояндами. Вони символізують кров мученицькоюсмерті Христа і чистоту душевну й тілесну Діви Марії. За парапетомзображені рожеві кущі і лілії, які символізують також непорочність
Мадонни. Три білосніжні лілії є одним з постійних атрибутів Діви
Марії в «Благовіщення». У творах художників Італії на тему
«Поклоніння Дитині Христу» ці квіти зустрічаються вкрай рідко. Ймовірно,автор помістив Марію, немовляти і ангелів в райському саду. Таке зображеннябуло характерним для пізнього середньовіччя і раннього Відродження. Однак,сад також символізував і невинність Марії. За її фігурою на лавілежить книга. Можливо, Філіппіно хотів підкреслити зв'язок з важливимподією, що передує Різдва - Благовіщенням. Вважається, що в моментпояви архангела Гавриїла Марія читала пророцтво Ісаї в Біблії. Книгає ще одним атрибутом Святої Діви.
Подібні аксесуари не раз зустрічаються у творчості Філіппіно Ліппі.
Наприклад, у творі «Мадонна з немовлям і Іоанном Хрестителем» [xxii].
Художник зображує на першому плані парапет, на якому лежить розкритакнига і стоїть ваза з квітами, тієї ж форми, що і в «Поклонінні немовляті
Христу ». Філіппіно повторює і елементи пейзажу, наприклад, дерева таобриси міста, з підноситься до неба шпілевіднимі вежами. Ймовірно,художник вирішив розвинути цей мотив в більш пізньому творі «Поклоніннінемовляті Христу ». І надалі Філіппіно застосовував у своїх роботах мотивпарапету, але вирішував його вже більш суворо, лаконічно, без додатковихелементів (ваз, книги), наприклад, в «Поклонінні немовляті Христу» з
Уффици [xxiii]. Філіппіно приділяє більшу увагу Марії, ніж дитині.
Для італійського мистецтва XV-XVI століть характерн підвищений інтерес дообразу Богородиці. Розробляється навіть кілька іконографічних типівзображення Марії. Стають поширеними сцени, в яких Святий
Діві належить головна роль, як, наприклад Мадонна з немовлям,
Поклоніння, Коронування Марії та інші.
Мотив «Поклоніння» в рожевому саду кілька разів повторювався з невеликимизмінами в роботах самого Філіппіно Ліппі, а, згодом, буввикористаний і іншими майстрами. Так, наприклад, в зборах галереї Піттізнаходиться твір Франческо Боттічіні «Поклоніння немовляті
Христу »[xxiv], приписувана один час до кола робіт Філіппіно Ліппі. [Xxv]
Композиційне рішення цього тондо багато в чому схоже з ермітажний. Місцемдії обрана веранда в розарії. Вона більш детально пророблена, ніж у
Філіппіно. Замість опор парапету, що нагадують пілони, Боттічіні зображуєбалясини. Їм вторять вертикалі стовбурів дерев, які розділяютьпростір на кілька частин. На першому плані також розташовуютьсяфігури Мадонни з немовлям в оточенні шести ангелів. У творі
Боттічіні тіла більш вагомі, художник вивіряє анатомічні пропорції.
Хоча Франческо і зображує ангелів, що обсипали немовляти пелюстками троянд,досить урочисту і незвичайну сцену, з цього тондо зникаємістичний відтінок. Воно наповнюється тихою радістю, розчуленням. Подібнінастрої були властиві художникам того часу. Їм пройнятий ітвір Маріотто Альбертінеллі «Поклоніння немовляті Христу». Сцена
«Поклоніння немовляті» не раз зустрічається і в творчому доробку самого
Філіппіно Ліппі. В основному, це двохфігурною композиції із зображенням
Марії і Христа. Наприклад, «Мадонна з немовлям» [xxvi] і "Поклоніння Маріїнемовляті Христу »[xxvii]. Інший варіант - зображення Богородиці знемовлям в оточенні або Іоанна Хрестителя, або святих. Зустрічається ітретій варіант, коли художник розміщує дві групи ангелів по боках від
Мадонни з Христом. Він представлений ермітажний «Поклонінням немовляті
Христу ». Стиль цього твору також відрізняється від інших робіт
Філіппіно Ліппі. Для Ліппі характерне зображення досить об'ємних фігур звірними анатомічними пропорціями, обтяжені складками одягу. Персонажіпершого плану пишуться в більш великому масштабі і присунуті до нижнього краюроботи. Ймовірно, художник відходить від цих принципів для того, щобдодати композиції «Поклоніння немовляті Христу» ліричний настрій.
Філіппіно перетворює фігури в напівпрозорих, безтілесних привидів, відеально-прекрасне бачення, мов, який прийшов із сну. Однак, післястворення цього твору, художник не повертається знову докомпозиційному рішенню, яке було втілено в ермітажний творі.
У «Поклонінні немовляті Христу» можна простежити вплив на молодогохудожника таких видатних італійських майстрів, як Фра Анжеліко, його батька
- Філіппо Ліппі і Боттічеллі. Творча атмосфера в сім'ї Філіппіно Ліппісформувалася у співпраці його батька і Фра Анжеліко, підсумком якогостало створення спільного твору «Поклоніння волхвів» [xxviii].
Тісний зв'язок цих двох художників знайшла відображення у творах сина
Філіппо - Філіппіно. Вплив Фра Анжеліко позначилося в подовженихпропорціях фігур ангелів, у вишуканості й витонченості. Під враженнямвід робіт батька, живописець привносить миловидність лікам Мадонни і ангелів. Уперіод становлення художньої мови, Філіппіно Ліппі навчався узнаменитого флорентійського майстра - Боттічеллі. Тому вплив останньогона стилістику Філіппіно очевидно. Його полонять напівпрозорі, повітрянішати, які огортають оголені тіла. Він переносить цей мотив у своїтвору. Ангели в «Поклонінні немовляті Христу» Філіппіно Ліппі ширяють упросторі, немов, невагомі Грації з «Весни» Боттічеллі [xxix].
Інший іконографічний тип «Поклоніння» представлений у П'єро ді Козімо.
Сцена «Поклоніння немовляті Христу з Іоанном Хрестителем», мабуть, вперше з'являється в творчості Філіппо Ліппі. П'єро ді Козімо трохи змінюєкомпозиційне рішення. Він вводить фігури двох шанувальників ангелів. Іоаннпредставлений більш юним. Простір далекого плану вирішено під впливомнідерландської вівтарної живопису. П'єро відмовляється від зображеннядругорядних фігур, залишаючи білого голуба, але не парить розправившикрила, а сидить на балці перекриття. Згодом, сцена Поклоніння з
Іоанном Хрестителем стане широко розповсюдженої в XVI столітті.
Дотримуючись канону, Іоанн представлений у власянице з верблюжої вовни змолитовно складеними руками і уклінним. Такий тип зображеннясходить до оповідання Псевдо-Бонавентури, про те, що, повертаючись з
Єгипту, Святе сімейство зупинилося у Єлизавети і її маленький синвиявив шану немовляті Христу [xxx]. В руках Ісуса зображенийтростинний хрест, який він притискає до себе. Найчастіше, цей атрибутбув присутній у Івана Христителя, але в цьому випадку, ймовірно, художникхотів внести ноту трагічності, нагадуючи про майбутні муки Христа. Набалці навісу зображений голуб - символ Святого Духа, присутній прицю подію. Праворуч зображені два ангели з музичними інструментами.
Такі постаті нерідко містилися в композиціях італійських майстрів, як,наприклад, у роботі з майстерні Лоренцо ді Креді «Мадонна з немовлям,
Іоанном Хрестителем і двома ангелами »[xxxi], у творі Фра Бартоломео
«Мадонна з немовлям і чотирма ангелами» [xxxii] та інших. Сцена
«Поклоніння» відбувається у темному приміщенні - хліві. Подібний інтер'єр ненабув широкого поширення в італійському живописі, але був дужепопулярним в нідерландському мистецтві. Вплив останнього на П'єро ді Козімобуло значним, особливо відчутними були паралелі з творчістю Гуго вандер Гуса. За фігурою Марії зображено сідло, праворуч колосся, в дверномуотворі видно обриси вола та віслюка. Вводячи в композицію ці атрибути,художник немов нагадує про чудову подію - Різдво Христове.
Зображення подібних атрибутів була поширена в живопису Нідерландів,наприклад, у вівтарі Портінарі [xxxiii]. Чи не характерним для італійськогомистецтва є приміщення фігури Марії в лівій частині композиції, а не вцентрі або праворуч. Німецький дослідник Кнапп [xxxiv] вважав, що фігурачоловіка на дальньому плані з палицею, поганяли вола та віслюка - Йосип.
Найімовірніше, це зображення пастуха. Подібні образи були улюблениммотивом вівтарних композицій нідерландських майстрів.
Твір П'єро ді Козімо «Поклоніння немовляті Христу" було створено,ймовірно, в останні роки XV століття, тому що в ньому присутні риси,характерні для раннього етапу його творчості. Для перших робіт П'єровластиво вертикальне членування простору, різко окреслені контурифігур. Пейзаж ще не стає єдиним простором, який об'єднуєвсі плани. Значний вплив на П'єро ді Козімо надала нідерландськаживопис, яку могли вивчати італійські майстри на прикладі вівтаря
Портінарі кисті Гуго ван дер Гуса, виставлений в 1483 році в церкві Санта
Марія Нуово у Флоренції. Згодом стиль художника змінюється,відповідаючи принципам Високого Відродження, ймовірно, під враженням
Леонардо да Вінчі. Ці риси виявляються в творі П'єро ді Козімо
«Мадонна з немовлям і шанувальників ангелами» [xxxv]. Численні фігуриангелів з музичними інструментами, цілі оркестри були створені фантазією
Фра Анжеліко. Ймовірно, розписи цього майстра вплинули на наступнихмайстрів, і зокрема, на П'єро ді Козімо. Якщо в «Поклонінні немовляті
Христу »ангели тілесних більше, ніж у Філіппіно Ліппі, але все щезберігають відстороненість, що нагадує про їх божественної сутності, то вподальшому твір П'єро ді Козімо «небесні посланці» виглядають якграйливі і пустотливі діти. П'єро кілька разів звертався до теми
«Поклоніння немовляті Христу», обираючи формат тондо. Прикладом можуть служититвори «Святе сімейство» [xxxvi] і "Поклоніння немовляті
Христу »[xxxvii]. На цих роботах можна простежити, як відбуваєтьсяпоступовий розвиток пейзажу у П'єро ді Козімо. Основними і незміннимиелементами ландшафту художник обирає хвилеподібні дали з мізерноюрослинністю і пологі гірські схили. У найбільш ранньому лондонському тондо
П'єро зображує кілька окремо стоять дерев. На наступномутворі з Дрезденської галереї вони представлені без листя, немов,мляві. На дальньому плані пасуться одинокі тварини. Пейзажнабуває трагічний відтінок. У ермітажний тондо П'єро взагалівідмовляється від зображення, що окремо стоять дерев, вводячи на дальньомуплані по сторонах дороги кілька кулястих крон кущів. П'єро ді
Козімо тяжіє до дещо смутний пейзаж, позбавленого рясної зелені.
У подальшому тема «Поклоніння немовляті Христу» не отримала розвитку втворчості П'єро ді Козімо. Він також не повертається і до форми тондо. Йогозахоплювали багатофігурні композиції на міфологічні сюжети «Битвакентаврів »[xxxviii],« Полювання »[xxxix] і« Повернення з полювання »[xl].
Відправною точкою у створенні "Поклоніння немовляті Христу" Маріотто
Альбертінеллі, ймовірно, послужило твір «Поклоніння немовляті зсвятим Іларіоном »[xli] Філіппо Ліппі. Композиційну схему розташуванняфігур першого плану Маріотто зберігає майже без змін. Він зображує
Марію на фоні архітектурної споруди зі ступенями, однак, Альбертінеллінадає йому античні риси і не перетворює його на руїни. Йосип такожпредставлений таким, що сидить з палицею на тлі пейзажу. Але ландшафт у Маріотто більшевпорядкований, побудований за законами лінійної і світло - повітряноїперспективи. Альбертінеллі відмовляється від зображення тварин - атрибутів
Різдва, ангелів і святих. Таким чином, Маріотто, відштовхуючись відтвори Філіппо Ліппі, створює «Поклоніння немовляті Христу» в дусісвоєї епохи.
Маріотто Альбертінеллі значно зменшує кількість зображуванихсимволів у тондо. Марія зображена колінопреклонної, відповідаючи типу
«Madre Pia» [xlii]. Йосип представлений з його атрибутом - ціпком, якийсвідчить про вибраність його власника в чоловіки Марії. Взагалі, культ
Йосипа в Італії отримав поширення в кінці XV століття. Якщо в середністоліття і в епоху Раннього Ренесансу його зображували сивобородий старцем, тозгодом художники показували його більш молодим. У творчості Рафаеляє композиції, де Йосип зображений безбородим. Одним з прикладів цьогоє ермітажний твір «Святе сімейство» [xliii]. У Альбертінеллі
Йосип зображений чоловіком середніх років, дивиться на немовля в глибокомузадумі.
Ця композиція може бути віднесена і до типу «Святе сімейство», тому щопредставлені Марія, немовля і Йосип. Такі твори були широкопоширені в Італії другої половини XV - XVI століть. У XVI столітті
«Святе сімейство» набуває символічного значення земної трійці,яка відповідала небесної. [xliv] Марія зображена на фоніархітектурної споруди, що нагадує античний. На сходах, під покровомаркади і на балюстраді нагорі розташовані фігури людей. Цей елементкомпозиції отримав свій розвиток у творі Андреа дель Сарто
«Благовіщення» [xlv], створеному декількома роками пізніше. У ньомуархітектурна споруда займає більше місце, найбільш наближене допершого плану і ретельніше опрацьовано. Йосип зображений на тлі пейзажу,який має схожість з флорентійським ландшафтом.
В усіх трьох творах одяг Марії відповідає традиційномузображенню. Мадонна одягнена в плащ синього кольору, що символізує небо таслужбовця нагадуванням про те значення, яке Діва Марія мала як Цариця
Небесна [xlvi]. Сукня Богородиці червоне. Різниця присутня тільки втрактуванні покривала. У одкровенні святий Бригіти говорилося, що в моментнародження Христа Марія була з розпущеним волоссям. Італійські художникивідходять від цього тексту і зображують Мадонну з покритою головою, якзаміжню жінку. Майстри створюють варіанти цієї деталі шати. Якщо у
Маріотто Альбертінеллі і П'єро ді Козімо покривало показано довгим, майжена весь зріст Марії, з щільного матеріалу, то у Філіппіно Ліппі воно легке,напівпрозоре, наче вуаль. Ще однією спільною деталлю єорнаментальне зображення золотої зірки на плечі Марії, тільки Маріотто
Альбертінеллі вводить її у візерунок сукні на грудях. Подібний мотив зустрічаєтьсяі в російській іконопису.

Аналітична частина.

1. Композиція.

Філіппіно Ліппі поєднує у своїх роботах деякі композиційні прийоми
Середньовічного мистецтва та Відродження. Художник обирає форму тондо,характерне для творів епохи Ренесансу. У період створення Ліппі
«Поклоніння немовляті Христу» Сандро Боттічеллі написав "Мадонну згранатом »[xlvii] і« Магніфікат »[xlviii] також у формі тондо. Вплив цьогохудожника позначився на творчості Філіппіно Ліппі, який наповнює своїроботи символами, відходить від пропорційного канону, досягаєвишуканості і декоративизму. Однак, Філіппіно Ліппі обирає порівняноневеликий розмір. Ймовірно, «Поклоніння немовляті Христу» було призначеноне для величезного церковного простору, а розрахована на більш інтимнуобстановку приватної домашньої церкви або покоїв патриція, представникамедічейского кола Флоренції, до якого належав і сам Філіппіно.
Необхідно ще раз підкреслити, що тондо сама по собі вже єефектною і декоративної. Вся система ренесансної орнаментики булапідпорядкована м'яким круглящімся лініях. Фігура людини з її плавнимиобрисами панувала в будь-якій композиції. Природно, що форма тондообиралася художниками, коли їм хотілося досягти враження особливоїгармонійності.
Відходячи від Відродження традиції, яка диктує панування в композиціяхлюдської фігури, виділеної розміром, якій підпорядковувалося всепростір, Філіппіно відсуває групу Марії з ангелами від нижнього краювглиб. На відміну від Сандро Боттічеллі, художник так розміщує фігури, щовони зображені майже в повний зріст. Кромка не зрізають краю драпіровок абочастин тіла. Це досягається за рахунок зменшення їх розмірів. Фігуригармонійно зливаються з навколишнім середовищем, не домінуючи в ній. Ймовірно,цим прийомом Філіппіно хотів ще раз підкреслити, що Поклонінняздійснюється не на землі, а в раю.
«Поклоніння немовляті Христу» Філіппіно Ліппі - це центричноїкомпозиція, яка прагне до симетрії щодо вертикальної осі. Головнимзосередженням всіх силових ліній є постать Марії. Художникрозділяє простір твори по горизонталі на три майже рівнізони, плани. Верхня - небо. Вона відокремлена дугоподібною лінією горизонту. Усередню зону Філіппіно Ліппі поміщає фігури Марії та ангелів, виділяючи
Мадонну масштабом. Таким чином, художник підкреслює її чільнеположення, як Цариці Небесної. Фігури ангелів розташовані навколо,акцентуючи її центральне положення. Кордон нижній частині співпадає зобрисами ступенів парапету. У цій зоні світлою плямою на темній травівирізняється постать немовляти. Вона відокремлена від інших. Обриси немовлятине стикаються з іншими фігурами. Ймовірно, художник хотів зосередитиувагу на винятковому стані Христа, його значення, божественноїсутності і приреченості на страждання. Сполучною елементом горизонтальнихчленувань є що пробивається крізь хмари золотий промінь, який падаєна немовля. Вертикальне поділ також підпорядковується принципутричастинній. Кордон правою зони відповідає спрямованості рухузверху вниз від башти на дальньому плані і проходить від плеча до ліктя ангела вчервоному вбранні. У цій частині зображені фігури двох ангелів: що тримаєподіл плаща Марії і парить у просторі. Центральна зона відокремлена відлівої уявної лінією вторять вертикалі стовбура дерева далекого плану іпроходить, злегка торкаючись обрисів крила, ліктя і складок одягууклінно ангела. У середній частині зображена Мадонна з немовлям,а в бічній - група з трьох ангелів. Філіппіно застосовує прийомвертикального поділу простору для концентрації уваги на головному
- Марії і дитинку. Цій меті підпорядковані і ще кілька горизонтальнихліній, як, наприклад, перила веранди, які є середньою лінією,берег моря, парапет з лежить на ньому книгою. Вони нагадують П-образнуформу, звернену на глядача, що направляє погляди до Мадонни. У центріпобудови знаходяться складені у молитовному жесті руки Марії. Тутконцентрується сенс всього твору.
Основне композиційне рух колоподібне, вторять формі тондо.
Починаючись з крони дерева, проходячи від плеча до ліктя лівого ангела, потім,торкаючись кистей рук стоїть на колінах у зеленому одязі, по лінії спининемовляти, повторює вигини складок плаща Марії і завершується, ковзаючи поруці правого «небесного посланця». Центром цього кільця є фігура
Мадонни. Її домінуюче положення виділено як символічно, так ікомпозиційно. Ще одну уявну дугу можна провести, торкаючись голівфігур ангелів. Цей рух одержує екстраверсівний характер. Воновисуває на перший план фігури Марії з немовлям, виділяючи із загального сонмуангелів. Філіппіно Ліппі зображує досить широкий простір на першійплані, встановлюючи дистанцію між глядачем і Мадонною з Христом. Художникпідкреслює їх недосяжність, наче це бачення.
Об'єднуючим елементом усього композиційного рішення є система,утворена двома правильними трикутниками. Перший - великий, вершиноюякого є сонячний диск, утворюється лініями, що збігаються зобрисами фігур двох ширяють ангелів. Нижня сторона проходить від лівогокінця ступенів парапету до правого. Вершиною другого трикутника, меншогоза розміром, є голова фігури Марії. Сторона його збігається зобрисами лівого плеча уклінно, потім, торкаючись, проходить поруці друга і закінчується у його ноги. Інша сторона - проходить понижнім краях одягів Мадонни і «небесних посланців». Третя - піднімаєтьсяпо лінії фігури правого ангела через шлейф Марії, який він тримає вруках, і плече іншого до вершини. Цей ритм трикутників не тількиз'єднує всю композицію, а й надає їй загальну спрямованість вгору до
«Божественного» світла, що пробивається крізь хмари.
Трохи інакше вирішена композиція «Поклоніння немовляті Христу» П'єро ді
Козімо. Художник відмовляється від колоподібного руху, вважаючи за кращевертикальне розділення, як і в першому творі, але об'єднуючимелементом служить умовний трикутник, який відповідає розташуванню кистірук персонажів. У цій роботі розділяють лінії відповідають контурахстін дверного прорізу. У правій частині знаходяться дві фігури ангелів. У лівій
- Уклінна Марія. У центрі представлений сидить, Христос.
Іван Хреститель зображений між Мадонною і Ісусом, перебуваючи впроміжній зоні; поєднуючи їх, він зберігає цілісність композиції.
Жести персонажів першого плану утворюють уявний рівностороннійтрикутник. Одна вершина знаходиться в молитовно складених долонях
Марії, потім спускається до кистей рук Івана і направляється до немовляти.
Друга бере свій початок у рук Христа і закінчується біля кінчиків пальцівкрайнього правого ангела. Третя лінія проходить, торкаючись кистей
«Божественних посланців», і повертається до жесту Марії. Цим уявнимтрикутником худ