Введення.
Об'єктом дослідження в даній курсовій роботі постає творчістьфранцузького живописця 19 століття Едуара Мане.
Предметом дослідження є живописний твір «Олімпія», 1863року
Ступінь вивченості. Вивченню творчості Е. Мане присвячено безлічдосліджень. В основному, статті про Е. Мане з'являються в роботах, пов'язанихз імпресіонізмом.
Один з найвідоміших праць з французького імпресіонізму - книга
Д. Ревалда «Історія імпресіонізму». Автор спирається на свідченнясучасників, на справжні документи. Ревалд характеризує манеру Мане якщо знаходиться «між так званої реалістичної та романтичної». Йоготворчість була «маніфестацією нової школи».
Саме як основоположника імпресіонізму розглядають Манечисленні західні дослідники [1].
Янсон Х.В. і Янсон Е.Ф. вважають, що Мане справив «революціюбарвистого плями », тобто затвердив цінність живопису самої по собі, правопоєднання деталей картини єдино заради естетичного ефекту. Авторизнаходять, що саме ці принципи пізніше ляжуть в теорію «мистецтва длямистецтва ». Багато робіт Мане «переводять на сучасну йому мову живописукартини старих майстрів »[2].
Біографія А. Перрюшо відрізняється легкістю викладення. Автор приділяєособливу увагу оточенню художника, громадського життя Парижа,світогляду епохи, художній атмосфері. Перрюшо представляє роботу
«Олімпія» як своєрідну візитну картку творчості Мане. Він пише:
«Мане - автор« Олімпії »- опинився в самому центрі епохи ...» [3]
Вітчизняний мистецтвознавець Б.Н. Терновец акцентує увагу нареалізмі Мане. Він пише, що художник порвав з системою академічнихумовностей, і дав у своїй творчості картину сучасного суспільства. Вінпідкреслює це, навіть грунтуючись на техніці Мане: «сильний, широкий ударкисті має мало спільного з дробовим роздільним мазком імпресіоністів »[4].
Також автор вважає, що у творчості Мане багато точок дотику зреалізмом Флобера і Мопассана.
Каталін Геллер [5] вважає, що площинність, активне декоративнепочаток у картинах Мане - у чому його неодноразово дорікав Курбе - пов'язана звпливом японської гравюри, яке поширилося в Європі в 19 столітті. Зцією думкою згодні й інші дослідники.
А. Якимович [6] в статті «Про побудову простору в сучаснійкартині »виділяє ключові фігури,« вузли »у всій історії мистецтва,які внесли принципово нове в концепції просторовогопобудови. Серед них - Джотто, П'єро делла Франческа, Дюрер, Брейгель,
Веласкес, Вермеер, Гойя, Сезанн, Матісс, Петров-Водкін.
До числа таких фігур автор відносить і Е. Мане. Він вважає, що Е. Маневвів принцип «затуляють площині». Така «ідеографічних» сплощенепов'язана із зверненням до традиції примітиву, фольклору та архаїки. У випадку з
Е. Мане така сплощене пов'язана, швидше за все з впливом на ньогомистецтва Японії, зокрема, гравюр.
У зв'язку з тим, що Мане був дружний з поетом Ш. Бодлером, існуєтрадиція порівнювати їх творчість. Так, П. Валері проводить паралель міжсюжетами картин Мане і тематикою віршів Бодлера: «Любителя абсенту» (1860)він порівнює з «Вином сміттяра», а «Олімпію» - з циклом віршів «Паризькікартинки ».
М.Н. Прокоф'єва вказує на неіндіфферентность Мане до політичнихподіям: його творчість формувалося і еволюціонувало в епоху 2-ий
Імперії і 3-ї Республіки, і Мане ніколи не залишався байдужим доподій у Парижі. Також автор висловлює думку, що Мане «нібиекспериментував »[7] з публікою, пропонуючи то картини на іспанські теми,то сюжети з сучасними парижанами, то пленерні роботи.
Актуальність і новизна дослідження. Як видно з огляду робіт, ніхтоз дослідників не розглядає художника як мислителя. Більш того,часто згадується про інтерес тільки до нових мальовничих ефектів, відтінків,нової трактуванні поверхні. В жодній публікації не представленийфілософсько-мистецтвознавчий аналіз шедевра.
«Олімпія» - одна з найбільш концептуальних робіт Мане, висловлюють нетільки нові знахідки в техніці живопису, а й певний мисленняхудожника, його ідеї, втілилися в цьому творі. У даномудослідженні Е. Мане буде розглянуто як мислитель, як майстер, якийвисловив у своєму шедеврі певне коло ідей. Це можна вважати іновизною роботи.
Також всі дослідники вважають Е. Мане імпресіоністом. У данійроботі творчість художника представлено як самостійне явище вісторії мистецтва.
Новизною роботи також є порівняння та зіставлення живописних іхудожніх ідей "Олімпії" з полотном Тиціана''Венера Урбінського''1538р.
Мета роботи. Виявлення сутності твору в ході філософсько -мистецтвознавчого аналізу.
Завдання.
1. Розглянути сучасну художнику атмосферу: політику, економіку, релігію, звичаї, художню ситуацію. Визначити місце художника в цій атмосфері.
2. Описати твір, виокремити знаки і системи знаків.
3. Провести порівняння з роботою Тиціана''Венера Урбінського''1538
4. Вивчити творчість майстра, виділити етапні роботи, визначити коло проблем, які вирішує художник у всіх роботах.
5. Провести мистецтвознавчий аналіз: розглянути сюжет, вивчити барвистий шар, особливість техніки майстра, традицію і новацію Мане в живописі.
6. Провести філософсько-мистецтвознавчий аналіз роботи, виділити спектр художніх і філософських ідей майстра.
Методологічною підставою для даної курсової роботи є теорія
В.І. Жуковського про візуальному мисленні, концепція про синтетичному мисленні
Д.В. Пивоварова, теорія рефлексії Г. Гегеля.
Теоретична та практична значимість. Дана робота єпідготовкою для написання диплома, може бути включена в дипломну роботуяк складова частина.
Основна частина.
Культурно-історична ситуація у Франції другої половини 19 ст.
Початок 50-х рр.. 19 в. знаменує переломний рубіж у розвиткуфранцузького суспільства. Соціально-історичні потрясіння - придушеннячервневого робітничого руху 1848р., потім цезарістскій переворот Луї-
Бонапарта 2 дек. 1851г., Незабаром затвердила Другу імперію, наклавглибокий відбиток на світосприйняття творчої інтелігенції.
Час Другої імперії, аж до її краху в 1870-71гг в результатіпоразки у франко-прусській війні і Паризької комуни, являє собоюособливий період в історії французької культури.
Згідно з настільки характерним для всіх бажанням наслідувати більшераннім систем правління, під час Реставрації (1814-1830) і 2-ий імперії
(1852-1871) у мистецтві відтворювалися стильові елементи різних епох. Уподібному стилі побудовано багато громадські та культові будівлі, наприклад,паризька Гранд-Опера в стилі нового бароко (1860-1874). При Наполеона III
Г.Е. Хауссман повністю змінив зовнішність столиці, зробивши з неї сучасниймісто з транспортними артеріями.
Події французької історії ще з дитинства залучали Мане, але вЗдебільшого він цікавився лише зовнішнім боком. Так, йомуцікаві барикади, патрулювання вулиць армією. Він обов'язково приїздитьподивитися на це.
Ставши імператором, Наполеон III в січні 1853г одружився з Євгенією
Монтіхо, яка належить до старовинного іспанського роду. Іспанія входить вмоду у французів. У Лувр завозять безліч картин іспанських живописців,
Мане ретельно копіює їх. Про Веласкеса Е. Мане висловлюється: «... ось хтовідіб'є ... смак до нездорової їжі »[8]
Наполеон III став здійснювати політику щодо зміцнення престижу замежами країни. Він влаштовує Другу Світову виставку, для якоїбудується величезна споруда - Палац промисловості. Для художників поруч
- Спеціальний палац, де художники виставляють понад п'ятсот творів.
Класицистичні полотна Енгра і кутюр'є займають перші місця.
Курбе влаштовує в сусідньому павільйоні виставку своїх творів. Манеприсутній на обох заходах. Живопис Курбе йому ближче, але вона всеодно «занадто темна» [9].
19 століття - епоха інтенсивного розвитку різних шкіл в європейськомумистецтві, які, співіснуючи в часі, перебувають у стані взаємноїполеміки. Серед цих шкіл - неокласицизм, романтизм, реалізм іімпресіонізм.
У другій половині століття в мистецтві спостерігається поворот до реалізму --романи Гюстава Флобера, А. Доде, Е. Золя, новели Гі де Мопассана; живопис
Курбе, Мілле.
Так як коло спілкування Е. Мане здебільшого складався злітературних діячів, розглянемо основні ідеї французьких письменників іпоетів.
Е. Золя висунув концепцію натуралізму як конкретно-історичноголітературного напряму 60-80х рр.. Золя пише двадцятитомна серіюроманів - «Ругон-Маккари», де представлена «природна і соціальнаісторія однієї сім'ї часів Другої імперії »[10]. Теорія наукового роману Золяйде в загальному руслі позитивістських захоплень епохи. Вона тісно пов'язана зуспіхами природничих наук. Золя навіть проти терміна''характер''- йомунабагато зрозуміліше слово''темперамент'', що означає з його точки зоруфізіологічну конституцію людини. У 60-і рр.. він пише статті промистецтві - збірка «Мої салони», де захоплюється картинами Курбе і Мане.
На думку Е. Золя, «неможливо ... щоб для пана Мане не настав деньтріумфу, щоб він не роздавив боязку посередність, його навколишнє ».
Ш. Бодлер. У збірці «Квіти Зла» виникають міські замальовки, восновному, винесені в розділ «Паризькі картини» - втілення «духусучасності »(modernite). Бодлер писав:''Краса в мистецтві, що отримуєтьсяпри переплавки життєвої «бруду» досі відштовхують своєю непоказний,в «золото» найвищої проби, завжди історична і неповторно особистісна''.
Краса - сфера, врятована від егоїзму, це світ вищої істини і вищоїсправедливості. Краса вільна від мети і сенсу, вона сама є вищамета і останній притулок від потворною реальному житті. Виділення краси зреальному житті вводить в естетику вимога «незвичайності». «Звичайне»заплямоване злом і егоїзмом. Прекрасно лише особливе, рідкісне,унікальне. Навіть природа здається Бодлеру банальною. Але, з іншого боку,вимога штучної оригінальності призводить до того, що рідкіснезаслуговує зображення в мистецтві навіть тоді, коли воно безобразно.
Потворне - таємні вади міста, душа розпусниці, марення наркомана,розпад і тління мертвої плоті - виступають як «квіти зла», і зло у Бодлераотримує естетичну реабілітацію. Він не тільки викриває вада, але йестетизує його.
Бодлер бачив у Е. Мане «справжнього живописця», він завжди підтримувавхудожника, підказував сюжети і теми живописних робіт.
Ш. Бодлер стверджував, що Е. Мане буде справжнім живописцем, «якийзуміє схопити в сучасному житті епічну бік »[11].
Гі де Мопассан. Його прозу можна назвати «документального» [12] - Париж
Мопассана, його вулиці, будинки, театри, кафе-вар'єте наділені дуже яснимколоритом часу. Мопассан вважав, що «завдання художника зображати життятакою, як вона є, то є більш справедливим, більш точним, більшправдоподібним, ніж саме життя »
Едмон Дюранті - автор романів і художній критик, захисникреалістичного напряму в літературі, видавав в 1856 р. журнал
«Реалізм».
Дослідники відзначають схожість прийомів Братів Гонкур і художників -імпресіоністів. Твори Гонкурів 60-х рр.. засновані на скрупульозномувідборі фактів і матеріалів, точному описі деталей у творах,посвятять сучасності.
Париж змінює свій вигляд: вирівнюються квартали, розбиваються сквери.
Розвивається промисловість, комерція. Багаті парижани змагаються вмарнотратстві: величезну купу грошей витрачаються на коштовності і туалети. У модікрінолін.
Париж стає центром розваг. Панує культ жінки.
Основним місцем, де проводять час світські жителі Парижа, єсад Тюильри. Розташований неподалік від імператорського палацу, він приваблюєгородян. Тут двічі на тиждень проводять концерти, які збирають навколомузичного павільйону весь Париж.
Цензура контролює друковані видання, і на перший план виходитьдраматургія.
Найбільш відомим драматургом був А. Дюма-син (1824-1895). Його роман
«Дама з камеліями» (1848), перероблений автором в однойменну мелодраму
(1852), забезпечив своїй героїні довге життя на сцену, а опера Д. Верді
«Травіата» (1853) дала їй безсмертя. Саме в середині 19 століття з'являютьсязухвало-сміливі ідеї вивести у творах мистецтва як головнугероїні «занепалу жінку». Героїня О. Дюма і пізніше Д. Верді - паризькакуртизанка, яка, незважаючи на «підлість» своєї професії, маєвисокою моральністю, здатністю до щирих почуттів і жертві в ім'ясправжнього кохання.
Верді пише своєму другові де Санктіс: «Сюжет сучасний. Інший невзявся б може бути за цей сюжет із-за пристойності, через епохи і з-затисячі інших дурних забобонів. Я ж займаюся нею з величезнимзадоволенням »[13].
А. Дюма бачить моральне виправдання для куртизанки в тій жертві, якувона приносить на догоду буржуазним моральним засадам.
Отже, можна зробити висновок про те, що в 19 століття була присутня тенденціявиводити в якості головних героїв людей нижчого стану і критикуєсуспільством професій.
Формально, панівне становище займало «салонне» мистецтво. Цемистецтво користувалося повною підтримкою кіл буржуазії, преси і науки,заповнювало зали Салонів, тобто офіційно щорічно проводяться в Парижівеликих художніх виставок. Салон - установа, регламентоване іконтрольоване державою. Це чи не єдина можливість дляхудожника показати твори публіці. [14] Придбання картин в Салоніозначало їх солідність і респектабельність.
У 30-50-х рр.. Салон був ворожий мистецтву Е. Делакруа, О. Домьє і Г.
Курбе.
У 60-70-х рр.. він ставився вороже до робіт Е. Мане, К. Моне, О.
Родена.
Художники «салонного» мистецтва навчалися в Школі витончених мистецтв, декерували Т. Кутюр і А. Кабанель.
Наполеон III придбав на Салоні картину А. Кабанеля «Народження Венери» --ця робота є офіційні смаки Другої імперії. (див.додаток 1)
Поряд з Салоном, дотримували класичного тенденційпопередніх періодів, протягом 70-х рр.. складаються символічні імістичні тенденції, тяга до умовно-стилізованої формі вираження. Такимбуло мистецтво Г. Моро і Пюві де Шаванна, однак у Франції воно не отрималоширокого розвитку [15].
Мистецтву Салону і символістів протистояли реалістичні напрямкиі імпресіоністи - К. Моне, Піссарро, Сислей, Ренуар.
Назва «імпресіоністи» з'явилося завдяки репортерові Леруа, який
25 квітня 1874 в гумористичному листку «Шаріварі» помістив статтю
«Виставка« імпресіоністів ».
Ця назва, що було спочатку насмішкою, пізніше стало об'єднувати хоча іблизьких душевно, але все ж таки зовсім не однорідну групу художників: кожен зних представляв собою індивідуальність.
Необхідно роз'яснити, що імпресіоністи цілком і повністюсуперечили поширеним смакам, понять і уявлень промистецтві, причому не тільки з-за своєї нової живописної техніки, але черезабсолютно нового ставлення до світу, яке для свого вираження і знайшлоцю нову живописну техніку.
У побуті мистецтва з'явилися предмети, які раніше не булипомічені, або вважалися антіестетіческімі.
Вперше і поезію, і в живопис повноправно увійшла тема великогосучасного міста. Цікаво відзначити, що імпресіоністи-художники,зображуючи міський пейзаж, бачили тільки його краси, а поети прагнулипередати потворність міської цивілізації [16].
Г. Курбе і Е. Мане створюють свій особливий стиль у мистецтві, заснований напрагненні до деміфологізації [17]. Г. Курбе (1819-1877) - засновникреалістичної школи і автор маніфесту реалістичного живопису сказаводного разу, що він не в змозі малювати ангелів, тому що ніколи їх небачив.
Їхнє мистецтво представляє великий контраст до образів класичноїміфології. Художники - реалісти звернулися до нової системи цінностей, донових сюжетів і образів, які довгий час вважалися непристойними іантіестетіческімі.
Деміфологізація культури - один з основних принципів реалістичногомистецтва 19 століття [18]. Своє завдання діячі культури 19 століття бачили взвільнення від ірраціонального спадщини історії ради природничих наук іраціонального перетворення чол?? веческого суспільства. Реалістичналітература прагнула до відображення дійсності в адекватних їйжиттєвих формах, на створення художньої історії свого часу. У ційлітературі немає традиційних міфологічних імен, але уподібненняархаїчним ходи фантазії активно виявляють у заново створеної образноїструктурі прості елементи людського існування, надаючи цілогоглибину і перспективу. Такі назви, як «Воскресіння» Л.Н. Толстого або
«Жерміналь» Е. Золя ведуть до міфологічним символів.
Говорити про приналежність Е. Мане будь-якому напрямку в мистецтвіскладно. Він, як кожен геній, не вписується ні в одну «рамку». Слідвідзначити висловлювання, які схожі з маніфестами реалістів, але,безсумнівно, Е. Мане себе ні реалістом, ні імпресіоністом не рахував. Він,ще в роки учнівства у кутюр'є, говорив: «Я роблю те, що бачу, а не те,що подобається бачити іншим »,« Я роблю те, що є, а не те, чого немає »[19].
Етапи творчості Е. Мане.
У всіх дослідженнях, присвячених імпресіонізму, Е. Мане розглядаютьяк якесь «перехідна ланка», як щось, що дало основи, але поступовощо почала «заважати» такого цілісного явища, як імпресіонізм.
Заперечувати вплив Е. Мане на імпресіоністів не можна - він, безперечно, заклавоснови цієї течії. Але говорити про Е. Мане як про імпресіоністів такожневірно, тому що це самостійний художник, імпресіоністом себе неякий вважає.
Ми стоїмо на позиції, що творчість Е. Мане - самостійне явище вісторії мистецтва.
Підготовчий етап
Е. Мане починає малювати, навчаючись у коледжі. Малюнок - єдинийпредмет, за яким у майбутнього художника стоїть оцінка «добре». Заіншим - «незадовільно». Пізніше, плаваючи на кораблі в Ріо-де-
Жанейро, він малює «карикатури» на товаришів - моряків. Перше датованетвір Мане - «П'яний П'єро» - це малюнок тушшю товариша Понтійона,одягненого в костюм П'єро. Відомо, що сам художник не зберігав свої ранніроботи та начерки.
Заняття живописом професійно починаються в січні 1850 року, колибатько Едуара Мане наймає для сина кращого в той час живописця - Тома
Кутюр. За словами Е. Золя, Мане''поступив учнем у майстерню ... і провівв ній близько шести років, пов'язаний настановами і порадами, загруз упосередності ...''
Майстерня Тома Кутюр представляла собою офіційну школу живопису,
Кутюр представляв традиції академізму, звернення до міфологічним іалегоричним сюжетами.
Академізм - що склалося в 16-19 ст. напрямок, засноване надотриманні зовнішніх форм класичного мистецтва. Академізмпротиставляв сучасної дійсності позачасові іпозанаціональний форми краси, ідеалізовані образи, далекі відреальності сюжети.
Художник щодня відвідує Лувр, де робить перші начерки. Вони булизосереджені на творах великих майстрів: Андреа дель Сарто
( «Мадонна дель Сакко») 1857 р., Тиціана ( «Венера Урбінського», «Мадонна зкроликом »,« Юпітер і Антіопа ») 1856 р., Делакруа (« Тура Данте ») 1858 р.,
Філіппо Ліппі ( «Голова молодої людини»). Ретельне копіювання майстрівдозволяє нам судити про знання художником об'єкт-мови, оволодінні ім.
Майстерню Кутюр Е. Мане залишає в 1856 році.
Отже, для підготовчого етапу характерно:
1. Освоєння об'єкт-мови, ретельне копіювання творів майстрів минулого
2. Неприйняття академізму, «умовних» поз і жестів, міфологічних сюжетів
3. Тяжіння до «реалістичним» сюжетах і трактуванні
4. Стійкий інтерес до іспанських художникам: Гойї, Веласкесу,
Мурільйо, Зурбарану.
Перший етап творчості 1856 - 1861
Цей етап ознаменований відходом з майстерні кутюр'є і появою першийсамостійних робіт. Він пише «Хлопчика з вишнями» (1858), «Любителяабсенту »(1859) і« Портрет батьків »(1860)
У ранніх роботах Мане практично не відходить від прийнятих канонівживопису. Його перші самостійні роботи знаходять позитивні відгуки впубліки.
Тільки "Аматор абсенту», написаний за правилами живописної техніки
Кутюр'є, викликав категоричне неприйняття своїм сюжетом: на полотні зображений не міфологічний герой, а звичайний бродяга -люмпен, який любить випити. Тим більше, класицистична манера теж перекручена:полотно темне і монохромне, що салонним журі не приймається.
У 1861 - 62 рр.. художник пише «Музику в Тюїльрі». Цю картину можнавважати етапної зі знахідок, які зробив художник.
Це перша багатофігурна робота, де художник звертається до темисучасного міста, до розваг парижан. Новизна, відкриття Е. Мане вте, що він організував полотно не за допомогою загальноприйнятих графічнихприйомів і светотеневой моделювання, а за допомогою наче розпливаютьсясилуетів і плям. Також художник відмовляється від просторових якостейформи.
На ідейному рівні роботу можна трактувати як пошук і спрагу визнання.
Його стримані батьки дають йому гідне порядного буржуа виховання.
Мане ніколи не вплутується в суперечки, не бере участь в посиденьках у дешевихкабачках. Художник завжди працює в майстерні, наодинці з самим собою.
Однак, жага бути відомим в порядному товаристві, користуватися успіхом,не залишає його.
Він пише розрізнену натовп в саду Тюїльрі. Сад Тюїльрі - основнемісце, де проводять час світські жителі Парижа. Розташований недалеко відімператорського палацу, він приваблює городян. Тут двічі на тижденьпроводять концерти, які збирають навколо музичного павільйону весь
Париж.
Деякі персонажі роботи дивляться на художника, і все ж він - несеред них, хоча це є його мрією.
Отже, для першого етапу характерно:
1. перші самостійні роботи - ще дотримання правил живопису майстерні кутюр, проте вже тут помітна особливість Мане - моделей для своєї роботи він бере з життя
( "Аматор абсенту», «Музика в Тюїльрі ».)
2. орієнтація на майстрів минулого
3. прихильність до темних тонів,
4. зображення сучасних жителів Парижа
5. нововведення Мане - організація полотна «Музики в Тюїльрі» за допомогою плям і силуетів,
6. акцентування відсутність просторової глибини, перспективи.
Другий етап творчості - 1862 рік. Його можна назвати «іспанським».
Це час, коли створено досить багато малюнків і картин на іспанськутематику.
Створення цих полотен обумовлено, з одного боку, історичноїситуацією - Наполеон III, одружившись на особі, що належить старовинниміспанського роду, завозить до Лувру безліч картин іспанських живописців. Манеретельно копіює їх. Іспанія входить у моду у французів.
З іншого боку, пристрасть, темперамент іспанських танцюристів залучив Мане,який прагнув долучитися до яскравих проявів людського характеру,природності і не надуманості.
Мане створює серію картин із зображенням іспанських танцюристів.
«Іспанський музикант» - «Гітарреро» був написаний в новій манері, яказнаходиться між так званої реалістичної і романтичної. У ній зновуж ми спостерігаємо ремінісценції голландців 17 століття, Караваджо.
У 1862 році він створює ще кілька робіт: портрет іспанськоїтанцівниці - «Лола з Валенсії», зображує свого брата Ежена внаціональному іспанському костюмі махо - «Молода людина в костюмі махо»,пише «Портрет Вікторини Меран в костюмі Еспада».
Після тріумфу в Салоні «Гітарреро» багато молоді художники вирушилидо пана Мане, вони почали вважати його своїм учителем.
Етапним твором ми виділяємо роботу «Лола з Валенсії».
У цій роботі художник вирішує ту саму проблему, що і протягом усьогоперіоду - відношення моделі і фону, пошук яскравою, природної натури.
Він вибудовує співвідношення фарб яскравого національного костюматанцівниці з іншими кольорами роботи.
Можна навести вислів Ш. Бодлера про картини взагалі: «все маєсприяти вираженню основної ідеї, все повинно зберігати її первіснийколорит, ... розпізнавальні кольори ».
Основні кольори цієї роботи - червоний, білий і чорний. Фон дан умовно --ми бачимо якісь перекладини. Основні кольори - кольори пристрасної, емоційної
Іспанії, символи духу країни. Художник передає своєрідність самеіспанського темпераменту.
Протиставлення фігури і фону і пошук їх гармонійного співвідношеннямає окремий детермінують фактор: я думаю, це може бути пов'язано нетільки з мальовничими пошуками, але і з пошуком самим художником місця всуспільстві, бажанням подобатися, виставлятися в Салоні і отримувати нагороди.
Чому Е. Мане, француз, звертається до іспанського живопису? У мене єкілька гіпотез.
Звернення Мане до Веласкесу і Гойї.
По-перше, наведемо уривки їх листів і спогадів про Веласкеса та Гойї:
Про Веласкеса писав його сучасник, вчитель: «так добре, ... так схожена модель ... його здатність здавалась дивом »
Гойя в листах визначає місце художника:« живопис вибирає
Всесвіту те, що найкраще відповідає її цілям, вона поєднує в єдиномувигаданому образі явище життя і властивості характерів, які природарозсіяла всюди, і завдяки такому майстерно побудованому поєднаннювиходять вдале наслідування, в силу якого художник і іменуєтьсятворцем, а не покірним копіювальник ».
Як бачимо, іспанською художникам було важливо точно скопіювати модель,передати її сутнісні характеристики.
Гойю і Веласкеса називають реалістами. Про живопис 17 століття Іспаніїговорять також, що з'являється натуралістична тенденція, пов'язана зрозповсюдженням караваджізма, з'являється відтворення повсякденномужиття. Е. Мане у вітчизняних виданнях теж класифікується як
«Реаліст». Якщо узагальнити ці характеристики, і зрозуміти, що мається на увазі,то мова заходить, швидше за все, не про реалізм у загальноприйнятомумистецтвознавчому розумінні, а про художній реалізм з точки зоруфілософії мистецтва. Художній реалізм - відповідність народженогохудожнього образу об'єктивної сутності. І Гойя, і Веласкес, і Е. Мане
- Художники, які максимально «схопили» сутність часу, виявили її всвоїх роботах.
По-друге, і Веласкес, і Гойя різко порвали з художньоїтрадицією, кинули виклик академізму. Теж робить і Е. Мане. Він протиакадемічної школи кутюр, не приймає класицизм Енгра і Давида. Тісучасники Мане, які також були «анти-академіками» - Курбе і Мілле --також не надихали художника. Він не приймає їх суворий реалізм.
Може бути, у великих іспанців він шукав підтримки саме в такійситуації.
По-третє, загальне прагнення до деміфологізації знаходить своє яскравевтілення в роботах Гойї та Веласкеса.
Веласкес звертається не до античних міфів і не до релігійних сюжетів, адо конкретної сучасної теми. Незважаючи на античний сюжет, наприклад, вкартині «Вакх», художник продовжує традиції жанрового живопису 17 століття, такзваних «бодегонес» - побутових картин, натюрмортів. Бога виноробстваоточують звичайні «п'яниці» - селяни, дядьки з народу. Цей прийом --включення сучасників в міфологічний сюжет використав і Караваджо.
Вважається, що у іспанського художника пост-міфологічна концепція,яка складає істотний внесок в живопис 17 століття.
Я думаю, що Е. Мане також дотримується цієї позиції, але в нього вжене пост-міфологічна концепція, а прагнення взагалі до деміфологізації,яка була властива всій культурі другої половини 19 століття.
Отже, для других, іспанської, етапу характерно:
1. затвердження домінування темних тонів
2. Поява в палітрі художника яскравих рожевих, червоних, білих фарб
3. пошук та зображення «природних» моделей
Третій етап творчості - 1863 -1868
Цей етап можна охарактеризувати як пошук, самовизначення художника.
За ці п'ять років Е. Мане працює практично у всіх жанрах: побутовий,історичний, 'nu', краєвид, марина, портрет, натюрморт.
Деяким чином цей етап можна вважати запевненням у свої знахідки, вте, що, незважаючи на жорстоку критику, він іде правильним шляхом.
Художник не відмовляється від звернення до минулого, проте, на цьому етапівідбуваються зміни.
Він пише найзнаменитішу роботу 60-х рр.. - «Флейтист» (1866). Тутзнову представлена фігура на умовному тлі. У творі немає нілітературної основи, ні опори на міфологічний або біблійний сюжет.
Акцент переноситься на сучасне подія, пошук суті в навколишньомусвіті.
Складно визначити жанр цієї картини - як портрет або побутовий жанр.
«Флейтист», «Жінка з папугою» (1866), - такі роботи, в яких жанривзаємодіють один з одним. На цьому етапі таких картин з'являється багато.
На цьому етапі художник створює роботу «Бій биків», від якоїзберігає фрагмент - «Мертвий тореро»; пише релігійну композицію
«Христос з ангелами». Створює морські пейзажі та численні натюрморти,
«Бій''Кірседжа''і''Алабами''». У 1867 році з'являється робота насучасну історичну тему «Страта імператора Максиміліана».
Портрет сучасників - «Балкон» знову нам нагадує роботу «Махи набалконі »Гойї.
У 1863 році художник пише самі« скандальні »роботи в усьому йоготворчості - «Сніданок на траві" і "Олімпія".
Цікаво, що «Олімпія», «Сніданок на траві» практично єдинізавершені роботи, де у художника з'являється оголена натура. Це ідеалжіночої краси для Мане. Брати Гонкур писали: «Художник, який незображує жіночий тип свого часу не залишиться довго в мистецтві ».
У ці роботах багато критикував - площинність, широка манералисти, і, природно, присутність оголеної натури поза контекстомміфологічного сюжету. Що трактувалося як непристойність. Однакхудожник знову йде по своєму шляху, що ми назвемо двобічноїмистецтва Е. Мане:
З одного боку - «воскресіння» робіт старих майстрів - Тиціана,
Рафаеля, Джорджоне, актуалізація їх.
З іншого боку - вписування буквально в полотна великих творівсучасну художнику дійсність, реальних моделей.
У результаті - в композиційні схеми минулого він поміщає своїхсучасників, і створює тим самим чисто французькі образи.
Саме на цьому етапі з'являються перші портрети сучасників - Е.
Золя, Т. Дюре, портрет дружини в картині «Читання» (1868)
Отже, для третього етапу характерно:
1. робота практично у всіх жанрах
2. накладення жанрів один на одного
3. інтерес до оголеної натури
4. появу портретного жанру
Четвертий етап. 1869 - 1873
Мане відмовляється від прийомів композиції старих майстрів.
Художник продовжує писати портрети. З'являється кілька портретівхудожниці Берти Морізо, яка підтримувала Мане:
«Відпочинок» (Портрет Берти Морізо, 1869), «Берта Морізо з букетом фіалок»
(1872), «Берта Морізо в траурі».
На цей етап припадає події 1870 - 71 рр.., Коли руйнується Другаімперія в результаті поразки у франко-прусській війні і Паризькоїкомуни. Творче життя в Парижі затихає і згортається. Манебере участь у військових подіях, робить замальовки барикад, розправиверсальців з комунарами.
На цьому етапі художник особливо близький імпресіоністам: він звертається дороботі на пленері: «На пляжі», «Купальниці на пляжі» (1873).
Його цікавлять ефекти пари, диму, освітлення вислизає простору
- з'являється «Залізниця». < p> Однак він вірний своєму «оксамитовою» чорного кольору, його тонкимградаціях, про що говорять роботи цього ж року (1873) - «Кухоль пива» і «Бал -маскарад в Опері ».
П'ятий етап 1874 -1875. «Імпресіоністичний».
Навесні 1874 імпресіоністи - Моне, Піссарро, Сезанн, Сислей,
Ренуар - організували спільну виставку. Вони звернулися до дуже світлоюпалітрі, зображуючи природу, передаючи атмосферу і світло. Хоча Мане був дляних лідером, надихаючим прикладом, під їх впливом істотно зміниласяпалітра художника. Вона стала набагато світліше. Мане також звернувся до роботина пленері.
У роботах Мане з'являється фіксація моменту, прийом випадково зрізаноюкомпозиції: художник вибирає з потоку буття швидкоплинний фрагмент івідображає його на полотні. Композиція рясніє зрізами фігур іпредметів, вони як би припускають можливість продовження зображеного замежі полотна. Контури втрачають чіткість, розчиняючись у световоздушнойсередовищі.
15 квітня 1874г. Е. Мане їде в Аржантьой, де зближується з К. Моне.
У 1870-80х рр.. у Франції дуже популярний гребний спорт. Центром цьогомодного захоплення стає саме Аржантьой - місто на річці Сені, делюблять бувати французи. Мане їде туди і в 1874 р. создает там свої роботи,які близькі імпресіонізму - «Сена у Аржентейля», «Аржантьой», «Вчовні »,« Клод Моне в своєму ательє ». У 1875 з'являється «блакитна симфонія» -
«Гондола на Великому каналі у Венеції».
У 70-х роках змінюється техніка живопису Е. Мане: відбувається відмова відтрадиційної послідовності - подмалевок, пропис, лесування. Ухудожника з'являється техніка «a la prima». Поява цієї техніки такожпов'язано, я думаю, з імпресіоністами, у яких був принцип писати швидко,щоб відобразити мить (той же Клод Моне, який писав Руанськийсобор, копиці сіна, намагаючись зловити особливості висвітлення).
Проте прихильність його імпресіоністам була короткою, художникніколи не брав участь у їхніх виставках і себе імпресіоністом не рахував.
Отже, для «імпресіоністичне» етапу характерно:
1. висветленіе палітри; дрібний, дрібний мазок
2. принцип композиційної «кадрування»
3. живопис на пленері
4. зміна техніки з класичною на «a la prima».
Шостий етап. 1876 - 1883
Після імпресіоністичних пошуків, Мане знову повертається до своєїманері. Імпресіоністичний етап змінив палітру Мане на світлішіфарби.
Незважаючи на душевну близькість імпресіоністам - Мане багатьох вважавталановитими і всіляко підтримував - він залишається вірним своїм знахідок,своїм творчим завданням: він відмовляється від пейзажу, знову в його палітріз'являються улюблені темні тони.
Окремою темою в пізній творчості Е. Мане стоять кафе, кафе -концерти, кафе-шантани. Саме в буржуазний, 19 століття, в кафе збираютьсядосить різні люди, які не належать якому-небудь одному громадськомушару. Кожна людина, потрапивши в кафе і взявши чашку кави або келих пива,розслабляється, поводиться природно. Така поведінка людей приваблювало Е.
Мане, безумовно подобалося художнику, адже він, ще з часів навчання у
Кутюр'є, був проти умовностей і спеціального позування. Художник частобуває в таких місцях, запам'ятовує таку натуру. З'являються роботи
«Слива» ( «напідпитку»), «подавальницю пива», «В татуся Латюіль».
Жанри пізньої живопису Е. Мане - портрет, натюрморт.
Він створює портрети сучасників: «Портрет Малларме», «Портрет Фора вролі Гамлета »(1876),« Портрет Жоржа Клемансо »(1879). Знову помітноповернення до проблеми фону і фігури. Мане трактує цю проблему по-своєму,як і в ранні періоди: темний фон і освітлена модель.
Вперше, на цьому етапі з'являється «Автопортрет з палітрою» (близько 1878)
- Саме обов'язковою присутністю своєї палітри Мане ще раз підкреслюєпочесне заняття, свою професію - живописець.
Необхідно відзначити, що Е. Мане досить пізно написав свійавтопортрет. Цікаво, що в психології також є такий термін -
«Автопортрет». Англійською це звучить як self-concept, тобто - «Я --концепція »- як Я уявляю, знаю себе. Е. Мане обов'язковимприсутністю своєї палітри підкреслює почесне заняття, свою професію --живописець. Основною місією живописця було і є пошук краси вповсякденному.
В останні роки Е. Мане працює над цик
