Анрі Руссо, художник
«Він народився в 1844 році в Лаваль і з-за скромного достатку батьківбув змушений займатися не тим ремеслом, до якого його вабила схильність дохудожества.
Тільки з 1885 року, після численних розчарувань, він змігприсвятити себе мистецтву, вчився сам, пізнавав природу і користувавсярадами Жерома і Клемана.
Його перші роботи Італійська танець і Захід сонця були виставлені в
Салоні на Єлисейських Полях.
Наступного року він написав картини Вечір карнавалу і гуркіт грому,
Бідний біс. Після бенкету, Від'їзд, Сніданок на траві, Самогубство, Моєму батьку,
Автопортрет, Автопортрет-пейзаж, Тигр переслідує мандрівників, Сторіччянезалежності, Свобода, Останній з 51-го полку, Війн, і зробив приблизнодвісті малюнків пером і олівцем і велика кількість видів Парижа іоколиць.
Після серйозних випробувань йому вдалося стати відомим широкому колухудожників. Він створив свій оригінальний стиль і тому повинен вважатисяодним з наших найкращих художників-реалістів. Його характерна особлива прикмета
- Густа борода. Довгий час він був членом групи Незалежних,оскільки був переконаний, що кожен першовідкривач, чия свідомість прагнедо краси та доброти, повинен мати можливість творити в обстановціповної свободи. Він ніколи не забуде журналістів, які його зрозуміли іпідтримали в моменти зневіри, допомогли йому зробити з себе того, ким вінповинен був стати.
У цій автобіографічній довідці замість «я» скрізь стоїть слово «він».
При її складанні Руссо малювалася абсолютно певна картина:видавець Жирар-Кутанс вже випустив у світ життєпису письменників тогочасу під претензійною назва Портрети наступного століття і оголосив пронамір видати другий том, який був би присвячений художникам іскульпторам. Дізнавшись про це, Руссо з власної ініціативи вирішив написатисвою автобіографію і відіслав її видавцеві разом з автопортретом - малюнкомпером. Однак другий том так і не з'явився. Цей короткий текст, на першийпогляд, позбавлений значного сенсу, - все, що залишилося від цього задуму
(з самого початку, навряд чи припускав участь Руссо). Але при більшглибокому розгляді він представляється надзвичайно цікавим документом.
Обставини вимагали того, щоб Руссо говорив про себе в третійобличчі. Він відступив і глянув на себе і свою творчість зі сторони - це,здавалося йому, дасть більш достовірну картину, ніж якщо б хтось іншийнаписав про нього. Руссо використав самі нейтральні вирази, які, тимне менше, створили неповторний портрет особистості. Звичайні слова перетворилисяв визнання, відкривали найпотаємніші думки Руссо: «... і тому маєвважатися одним з наших найкращих художників-реалістів ». У той час тільки віннаважувався вірити в це. Явно суб'єктивне зауваження виявляє навмиснуоб'єктивність слів Руссо. Одночасно воно символізує для нас загадковесамоотраженіе: сьогодні не може бути більш об'єктивного судження, чимось,що Руссо був одним з найбільших художників минулого сторіччя. Суб'єктивноабо об'єктивно? Де починається перша, де закінчується другий? «Я» або «він» --загадка самоотраженія «я», за якою ми підемо, аналізуючи кожнепропозиція автобіографічної довідки Руссо.
Сім'я Руссо розбагатіла в роки Революції на розпродажу громадськогомайна. Весь XIX століття вона прожила біля воріт Бешересс, що залишилися від ранніхміських укріплень Лаваля, в серці старого міста. Батько митника,
Жюльєн Руссо, був бляхарем, таким же ремеслом володів і дід художника,
Жюльєн Жерве. Сина теж назвали Жюльєном - він підписувався Анрі Жюльєн
Руссо. Проте традиція сімейного ремесла на ньому і закінчилася. У 1947 роцівнучка Руссо повідомляла в листі меру Лаваля, що діда вона бачила рідко,тільки у свята. У тому ж листі, згадуючи слова своєї матері,живши з батьком тільки до дванадцяти років, вона підвела підсумок: «У нашійсім'ї поняття художник було пов'язано з розбещеність ».
У сім'ї Руссо ніколи не було жодної його картини. Після його смертідочка так ретельно прибрала квартиру, що що відвідав її Робер Делоневиявив, що на нещастя, прийшов надто пізно: йому не вдалося врятуватималюнки, які дочка розірвала і викинула. Вціліли тільки записнікнижки, куди Руссо протягом життя вклеювали газетні рецензії про своєтворчість, часто супроводжуючи їх своїми власними коментарями, від чогокнижки ставали ще більш об'ємними.
Коли Руссо виповнилося сім років, будинок, де він народився, був проданий зторгів для оплати боргів батька. Сім'я була змушена покинути місто, однаксам він залишився жити при школі, в яку раніше приходив щодня. Вінбув учнем середніх здібностей, проте зумів відзначитися і отримати рядшкільних нагород - по співу і з арифметики. Ці успіхи відзначено в йогобіографії не тільки тому, що він всесвітньо відомий художник, а йтому, що він - автор вальсу Клемансо, названого на ім'я першої дружини.
Руссо одружився в Парижі у 18б9 році, коли йому було 25 років. У той час вінслужив у судового пристава, проте кілька місяців по тому йому вдалосязнайти місце на міській митниці. Інспекція товарів у міських воріт --одноманітне і нудне заняття, однак ця робота не обмежуєвнутрішню свободу виконуючого її людини.
Два боязких малюнка і одна маленька картина - єдинісвідоцтва довгих років, проведених Руссо на паризьких митницях: річковиймитниці на набережній Отей та на митній заставі біля воріт Ванв. Передшлагбаумом цих воріт у стіні міського муру, розширених за часів Людовика
XVI. зупинялися численні вози і мандрівники, череззаставу в місто завозилися товари і продукти. Від міської стінивідкривалася чудова панорама на мальовничі передмістя: звідси Руссомилувався ними. З олівцем у руці він жадібно вбирав красу паризькихпередмість, намагаючись їх запам'ятати - «його вабила схильність дохудожеств ». Техніка малюнка давалася йому нелегко, про що свідчатьескізи на сторінках записника. На одному з малюнків увагухудожника зосереджена на дереві. Руссо скрупульозно досліджував, якзмінювалося дерево в залежності від освітлення, напрямку вітру і часуроку. Чи можливо, що він став художником, тому що так любив дерева.
Зображення дерева як перший крок на шляху до мистецтва? Може бути, тут івирішилася його доля. А може, тут виявилися дитячі враження відстаровинного Лаваля, потопає в зелені. Письменник Троель так описував місто:
«Нова східна частина переходить в плоску рівнину - блакитне море крьпп,серед яких піднімаються витончені силуети дзвіниць ... і дерева, дерева таще дерева ...»
Все це стало першоджерелом живопису Руссо, початком всіх почав уйого творчості. Чим більшу свободу він давав свого внутрішнього «я», тимбагатшими та екзотичніший ставала природа на його полотнах: чим більше вінпрацював, тим пишніші робилися дерева, кущі та квіти на його картинах. Зчасом вони перетворилися на буйно розрісся незайманий ліс. Квітучафантастична рослинність, чарівна всіма відтінками зеленого,походить від численних ескізів того першого дерева з його записнійкнижки.
«Моє начальство постаралося призначити мене на спокійну посаду, іробота не була для мене важким тягарем ». Зайшло чи воно настільки далеко,щоб дозволити йому встановити мольберт на робочому місці? Це, мабуть,видається неймовірним. Так чи інакше, але картина Митназастава, цілком залишається роботою художника-дилетанта, наділенадивним відчуттям кольору. Найтонші нюанси зелених тонів змінилинудний, майже фотографічний вигляд міста в спокійний ідилічний сільськийпейзаж. Кам'яний тротуар поступилася місцем галявині. Всюди дерева. Чи нетільки вид змінився; вся композиція розроблена на основі градаційзеленого кольору. За рахунок поступового переходу від темних до світло-зеленимтонів, що досягає майже жовтого у верхівках дерев далекого плану,створюється відчуття просторової глибини. Два відтінки зелених змінюютьодин одного на передньому плані, в одному з них ясно відчутно присутністьсинього, що підкреслює різницю в кольорі дерну, розділеного доріжкою.
Єдність колориту, не порушувана іншими тонами, наприклад, синім плямоюмаленької тачки у чорного паркану, без тіні сумніву показує, що Руссобуло відомо дію повітря, приглушує колір. Інакше кажучи, ефектувіддалення він досягав кольором. Він не був у змозі досягти його за допомогоюлінійної перспективи, що служить засобом для відтворення тривимірногопростору. Через нездоланних для нього технічних труднощів у йогокартинах зберігався нерозв'язний контраст змістовної умовності
(лінійна перспектива) та емоційного розуміння (повітряна перспектива),що з'єднуються в образотворчому мистецтві з часів Ренесансу. І в цьому віндійсно унікальний.
Дружина художника померла в 1888 році (тільки в кінці життя він змігрозповісти про цю трагічної історії). Коли після 20 років служби він отримавправо виходу на пенсію за вислугою років, то, зріло поміркувавши, прийняврішення: в 1893 році у віці 49 років митний службовець Анрі Жюльєн
Руссо вийшов у відставку. Нащадки удостоїли його почесного звання інспекторамитниці (Митник), на яке він за життя ніяк не міг претендувати всилу скромної посади, яку займав насправді.
У тому ж році професія живописця стала для нього головною. У своємувласне уявлення, Руссо відчув себе зрілим майстром післяучасті в перший же виставці. 1885 він назвав роком «першого показу».
На думку Руссо, участь у Салоні Незалежних давало йому правоназивати себе художником. З упевненістю можна сказати, що ми нічого незнали б про Руссо, якщо б він жив до створення Салону Незалежних, з тієїпростої причини, що художні кола в особі Салону з його староїакадемічної традицією, принципово і назавжди відкинули б самоучку.
Руссо не раз стикався з подібним підходом. Революційне значення Салонубез журі, яким з'явився Салон Незалежних, протягом двадцяти п'яти роківвиставляли його нові роботи і забезпечив Руссо місце в історії,вразило його свідомість так само, як і занепад академічної традиції.
Залишаючись відданим Незалежним, він був сповнений пієтету до Жерому.
Які ж надії були зруйновані таким початком? Що він думав протехнічних вадах своїх робіт або про невдалу спробу бути допущеним в
Салон? Цього ми ніколи не дізнаємося. Однак для службовця митної застави,який став художником, слова «перший показ» мають двоїстої сенс. Вонине тільки розкривають внутрішню резолюція, але і виражають зовнішнєтвердження: «Я виставляю, отже, я - художник».
Руссо - Арсену Олександру:
Ніщо так мене не радує, як спостерігати і зображувати природу. Ви собіне можете уявити, що, коли я їду в село і всюди бачу сонце,зелень і квіти, то кажу собі:
«Невже, все це належить мені!»
Аполлінер:
У ясні дні він вирушав на прогулянку, щоб набрати оберемок листя,які потім малював.
Руссо:
Що стосується пейзажу, то я роблю маленькі начерки на пленері і,повертаючись додому, завжди переробляю їх у більшому масштабі.
Коли Моне зі своїми однокашниками з художньої школі Ренуаром і
Сіслея вирушив працювати на пленері в ліс Фонтенбло, для нього це булоактом повстання проти академічної системи викладання. Моне виступив занове художнє бачення, яке пізніше зруйнувало традиційніподання, які панують в академічних колах, і сприялобезпосереднього вивчення дійсності. Руссо інтуїтивно пішов поцим шляхом.
Для нього це було неминучим наслідком схиляння перед природою,пов'язаного з бажанням з'єднатися з нею в одне ціле: «Невже, все ценалежить мені! »Хіба не малював первісна людина звіра на печернихстінах, коли хотів здобути його? Мистецтво як видобуток, і мистецтво - яксоціальний інститут.
Руссо прагнув об'єднати ці поняття. Як художник він не володівособливими історичними знаннями, однак цікавився тією історією,яку для нього втілювало офіційне мистецтво. Тому він не мігвідрізнити історичного від застарілого. Ним володіло бажання підкорити природу,а також наслідувати абсолютно певної формальної техніці. Оскільки вінніколи не вчився живопису, то працював, слідуючи аналогій. До первісноїманері рідкісних і тонких мазків пензля додалася після 1880 інша:широкі живописні мазки, які, на думку Руссо, відповідалиакадемічного мистецтва. Такий стиль відповідав його поверхневому знайомствуз мальовничими можливостями; «академічна» видимість досягалася також здопомогою сильних світлотіньових контрастів та великої кількості блакиті,виділяла рельєфи фігур. Однак все це зовсім інше, ніж тональнийколорит. Парадоксальним чином прагнення наслідувати техніці минулогопереносило Руссо прямо в майбутнє - він писав в манері, схожій з мальовничиммовою художників XX століття, наприклад Матісса.
Згадування імен Жерома і Клемана в контексті відносин учитель --учень містить дивний поворот. Наш невідомий художник-самоукступив із століття в століття в сяйві променів слави, тоді як академічнізнаменитості, чиї імена наповнювали його благоговінням, поринули у вирзабуття. Сьогодні вони забуті так міцно, що з працею можна пригадати їхроботи. Честолюбність Руссо в якоюсь мірою можна було б зрозуміти, якбикартини цих метрів не порошилися сьогодні з музейних запасниках і не буливідомі лише за старими журнальним репродукціях. Але зв'язавши своє учнівствоз іменами Жерома і Клемана. Руссо забезпечував собі своєрідна перепустка домистецтво, якого йому бракувало. Наприкінці життя він додав до цьогосписку ім'я Бонна. Зовсім не випадково. З різних причин і у різний часкожен з цих академічних авторитетів, дійсно, зігравзначну роль у його житті.
Згадування про «ряд рад», ймовірно, має серйозне підгрунтятільки по відношенню до Клеманом. Якийсь час він жив по сусідству з Руссона вулиці Севр, поки не переїхав в Ліон, де став директором школи образотворчихмистецтв. Їх знайомство, як видно, відбулося в 1884 році, коли
Руссо клопотав про дозвіл на копіювання картин в Луврі.
Леон Жером згадується першим серед учителів, хоча ніякої очевидноюзв'язку між ним і Руссо не виявляється. Тим не менше, барон Жером звисоти своєї слави удостоїв його деякого уваги, піддавши і його, і
Мане безжальної критиці, що ніскільки не завадило Митники працювати всвоє задоволення. І, хоча на перший погляд це може здатисянеправдоподібним. Руссо намагався наслідувати Жерому. Перш за все, цестосувалося вибору сюжетів і манери письма. Якщо порівняти деталі відомоїкартини Жерома Бій півнів, особливо пейзажний фон на задньому плані, з тим,що писав Руссо, то легко зрозуміти, як останній прагнув засвоїтиакадемічну точність форм, але при цьому відкинути традиційну холодністьі жорсткість, типові для манери Жерома. Що стосується вибору сюжетів, тодосить згадати, що Жером охоче писав диких тварин: Левиця,нападаюча на ягуара. Любов диких тварин в клітці. Святий Ієронім,той, хто лежить на лева - назви цих робіт нагадують нам про Руссо. Поряд з цимвони вказують на ще одну закономірність, а саме на те, що населяютьекзотичні пейзажі Руссо дикі звірі пов'язані через живопис Жерома не зким іншим, як з Делакруа. Таким чином, художник-самоук Руссо намагавсяслідувати традиції, не дивлячись на всі зусилля що залишається для ньогонедосяжною.
Його інтерес до робіт Бонна визначався бажанням осягнутитрадиційне. Те ж бажання стало джерелом великого розчарування, наЦього разу пов'язаного з портретом. Так вийшло, що Жером створив усьогоодин портрет. За якими ж зразкам міг вчитися писати портрети Руссо? Вінзнайшов їх у Бонна. У Бонна він виявив ефектне використання чорного ібілого - ці крайнощі кольору завжди зачаровували Руссо і він широко застосовувавїх, особливо в портретах: до чорного він звертався, щоб надати образіввелику значимість (тому майже всі зображені на його портретах одягнені вчорне). За словами Аполлінера, Гоген захоплювався умінням Руссо використовуватичорний колір для передачі драматичних моментів, наприклад, в картині
Хлопчик на скелях, де можна зрозуміти, що це - портрет померлої дитини.
При цьому автор твердо вірив, що дотримується правил академічного живопису.
Неволя?? про порушуючи їх, сам Руссо навряд чи усвідомлював, чого він досяг.
«На виставці Незалежних художників 1894 звернула на себеувагу картина пана Руссо Війна. Може бути, це видатнедосягнення або вчинене полотно; на думку багатьох, воно являєсобою символістські пошуки. Художник, який вже вибрав свій мальовничий метод,ще раз підтверджує свою індивідуальність: такий твір моглоз'явитися лише за особливих обставин, тому що воно незрівнянно ні зчому, що ми бачили раніше. Хіба це не є яскрава самобутність? Чомунезвичайність повинна давати привід для насмішок? Якщо навіть спроба не принеслаочікуваних результатів - а це не наш випадок, - то будь-яка іронія була бневиправдана і демонструвала б лише вульгарність. У нашому суспільстві всебільше проявляється тенденція все класифікувати й пронумерувати, на всіповісити бирки і розставити в певному порядку, в тому числі і будь-якетворіння. Якщо цього не відбувається, то стурбований і роздратований своєїбезпорадністю глядач поспішає голосно заявити про безглуздість того, що він незміг осягнути. Інакше кажучи, він шанобливо заявляє: «Я цього не розумію,отже, це - ідіотизм ». Можна лише з гіркотою констатувати, що зпрогресом людства, завдяки якому з'явилися телеграф, телефон,велосипед і залізниця, ми стали менш чутливі, ніж наші предки всередньовіччя, що виявляли глибоку увагу до незрозумілих для нихособистостям.
Пан Руссо розділив долю багатьох новаторів. Він виходить тільки зсвоїх можливостей, він володіє рідкісним як на теперішній час якістю --досконалої самобутністю. Він спрямований назустріч новому мистецтву.
Незважаючи на ряд недоліків, його творчість дуже цікаво ісвідчить про його багатосторонніх обдарування. Наприклад, виразновикористано чорний колір. Прекрасно сприймається горизонтально побудованакомпозиція. Мчить щодуху величезна чорна кінь практичнозаймає весь полотно, це - явище зовсім неординарне. Це вона тримаєвесь центр картини. На ній сидить фурия війни з голим мечем управій руці і з палаючим факелом в іншій. Земля встелена тілами загиблих:товсті й худі, голі й одягнені. Всі мертві або вмирають. Жах досяг апогеюу тих, хто ще дихає. Природа роздерти. Все, що залишилося від неї, - цедерева, позбавлені листя, одне - сіре, інше - чорне, та притягнутезапахом крові гайвороння, що злетілися покуштувати плоті жертв війни. Земля густопокрита жахливими руїнами, на ній не залишилося ні зелені, ні трави. Картиначудово передає приголомшливу атмосферу лиха і непоправних втрат:ніщо і ніколи не буде тут жити. Палаючий далеко вогонь довершитьжорстокість, завдану зброєю. Дуже скоро і назавжди з усім будепокінчено. Але агресивне божество війни продовжує свій шлях далі. Воновпивається кров'ю. Ніщо не зможе стримати її шалений біг! Якаодержимість! Який жах! Яке тяжке враження нестерпного смутку!
Треба бути недобросовісним, щоб стверджувати, що людина, здатнавселити нам подібні думки, не художник. »
Із статті Л. Руа в газеті Меркюрі де Франс, березень 1895
Руссо писав про себе:« Він створив свій оригінальний стиль і томуповинен вважатися одним з наших найкращих художників-реалістів ». У цьомупропозиції згадуються два важливих взаємозалежних поняття. Що означає
«Оригінальний стиль»? Що таке «художник-реаліст»? Який зв'язокіснувала між ними в уявленнях Руссо?
Відповідь може дати одне з найзнаменитіших його полотен Спляча циганка.
Ця картина була виявлена в 1923 році, коли роботи Руссо ще не булишироко відомі. Одні вважали її підробкою, жартом, авторство якоїприписувалося дерен. Виникла також версія про те, що це робота одного зхудожників-сюрреалістів. Оскільки слух про знахідку розійшовся під часрозквіту сюрреалізму, то її з помпою проголосили свідченням
«Випадкової зустрічі двох далеких реальностей на невідповідному місці». Ті, хтоне сумнівався в приналежності картини Руссо, розглядали її якрішучого кроку художника від реалізму до сюрреалізму. Ця точка зорувзяла гору, а після того, як було знайдено лист, в якому Руссопропонував продати картину, що встановлює її справжність, остання версіяще більше зміцнилася. Але чи були підстави зарахувати картину до естетикисюрреалізму? Лише розуміння мислення Руссо здатне дати відповідь. Сам вінвважав Сплячу циганку реалістичним полотном. Логіка композиції розкритаїм у листі мерові Лаваля в 1898 році: Руссо пояснив причини, що спонукали йогозобразити поруч зі сплячої циганкою мандоліну і глек. За словамихудожника, дія відбувається в «засушений спекою пустелі», тому
«Глечик повний питної води», необхідної, щоб вижити. Настільки конкретнізауваження говорять про бездоганно реалістичному баченні художника. Раптовостаранно представлений Руссо логічний порядок порушується: випадковоз'являється лев, обнюхує сплячу циганку, однак не чіпає її. Будь-якеправдоподібність зникає, щоб знову з'явитися в наступному реченні,пояснюють, що всі «купається в місячному світлі». Що ж означає ценесподіване крах реалізму, не помічене Руссо?
Пояснити це можна лише тим, що саме тут Руссо ввів у своюкартину елементи, запозичені ним з академічної іконографії: вінпереніс їх повністю, але порушив логічний зв'язок. Піддавшись творчомупориву, художник, не віддаючи звіту в тому, порушив строгі правилареалізму. Митник не дуже добре це усвідомлював, тому що, на йогодумку, керувався академічними правилами: якщо Жером написав
Святого Іеронгша з левом, то чому б чорній дівчині не спати поряд ізлевом? Більш того, якщо лев у пустелі у себе вдома, то чому б тудивипадково не забрести дівчині? Руссо розглядав свою картину як абсолютнореалістичну.
Вона мала оригінальним стилем, оскільки не мала нічого спільного зплоским відтворенням пейзажу, але, навпаки, виявляла всі ознакивисокого реалізму, які, за поданням Руссо, рівнозначні ускладненоюакадемічної іконографії. Отже, стиль, характерний для тих картин, яківін відносив до «творінь», був основою його успіху як художник -реаліста.
Сон
Така назва останньої картини Руссо, неможливо було підібратикращого, щоб розкрити дійсний сенс цього полотна. Воно стало справжньоювершиною творчих можливостей і досягнень Руссо. Тому так важливопроаналізувати і зрозуміти наміри художника і результат.
Наміри прояснюються в листі художньому критику Андре Дюпон:
«Шановний пане! Поспішаю відповісти на Ваше люб'язне лист з тим,щоб пояснити причину, з якої на полотні зображена згадана софа.
Сплячої на ній жінці сниться, що вона перенеслася в ліс і чує, якграє на чарівної сопілки заклинатель. Це пояснює присутність софи вкартині ...»
Інша сторона представлена визнанням Руссо Арсену Олександру:
«Не знаю, чи подобається це Вам, як мені, проте коли я потрапляю воранжерею і бачу там рідкісні рослини з екзотичних країн, то думаю, щомені сниться сон. І я починаю відчувати себе іншою людиною ...»
Цей інша людина тримав пензель. Руссо перебував у сні наяву, як іжінка на темно-червоній канапі. Працювало лише підсвідомість. Без всякихобмежень і без моделі, керуючись мальовничим багаторічним досвідом йогорука побудувала жорстке простір, ритмічно розчленоване кружевнойрослинністю. Спостерігав Руссо за працюй, Арсен Олександр зазначав: «Язвернув увагу на його палітру, на якій він змішував зелені фарби дляекзотичного лісу. Він одночасно працював над всіма подібними відтінкамина картині. Я ніколи більше не бачив палітри, яка б сяяла такиймальовничій гамою зелені ». Художник Арденго Соффічі був ще більше враженийметодом листа Руссо. Промальований олівцем всі контури тропічноїрослинності, він наносив там і тут мазки різних відтінків зеленогокольори: Руссо повідомив Соффічі, що вже використовував двадцять два відтінку,кожен з яких він прописував по кілька разів і при їх зміні ретельнопромивав палітру.
Особливу техніку Руссо вперше застосував при роботі над екзотичнимипейзажами. Його пейзажі завжди відрізнялися багатством колориту, але тепер,досягши повної світлосили в хроматичному багатство відтінків, він знайшовосновний принцип роботи. Він повністю підкорився стихії живопису й писав,не піклуючись про подібність. Він по-своєму і дуже своєрідно вирішив проблемуімітації. Відтепер він мав повне право бути в Осінньому салоні, де почаввиставлятися з 1905 року. Дивно, як цей шістдесятирічний самоучкайшов нарівні з молодими. Не став чи його пишний ліс з дикими звірамиасоціативної ідеєю для позначення фовізма або, більше того, цей термінсимволічно міг виходити від тих, хто через нього мав піддатисякритиці. Преса була повна хвалебних висловлювань про його картині. Навітьконсервативний Іллюстпрас'он відтворив полотно Руссо на двох сторінкахзвіту про Осінньому салоні.
Так Руссо вступив в останній період свого життя, апогеєм якогостала картина Сон. З минулого він зберіг потреба слідувати оригіналуі іноді для промальовування контурів фігур звірів все ж таки використовував пантограф.
З дедалі більшою свободою він розвивав тему рослин, які заповнювали переплетеннямформ величезні полотна. Глядачам вони здавалися що прийшли з тропічнихлісів. Так виникло припущення про поїздку Руссо до Мексики і розповіді пройого частих відвідинах паризького ботанічного саду. Деякідослідники намагалися знайти прообрази цих рослин у природі, в той часяк насправді вони з'явилися плодом уяви митника, виразомйого багатої фантазії. Примхливість і густота рослин полегшували Руссорішення проблеми побудови простору. Остання залишалося для ньогокаменем спотикання - він так і не зміг навчитися додержуватися законівперспективи. Визначити межі площині, передати тривимірнепростір, додати композиції глибину, - все це для нього булонезбагненним. Тепер же, в результаті складного переплетіння рослин та їхчергування на полотні виникала ілюзія простору, якійсприяло колористичне рішення. Мінливі відтінки химернихрослин створювали відчуття зорової віддаленості. Пишнота і барвистістьрослинності завжди залежать від кольору. Самі по собі рослини непредставляють у Руссо певні образи, які можна було б знайти вдобре вивченої європейської флори. Отже, всі вони змінені і їхнеможливо впізнати: вони вирвані з реального простору і свогоприродного стану і форми, проте всі вони виписані так ретельно, щовиглядають правдоподібними. Ця робота стала ще однією формою проявуфантазії художника. Висловив це Руссо за кілька місяців до своєї смерті,коли він створив Сон ...
-----------------------
«ДИТИНА на скелі» 1895-1897. Полотно, олія 55,4 * 45,7 см. Національна галерея мистецтва, Вашингтон.
«Сільське ДВІР». 1896-1898. Полотно, олія. 24 * 33 см
Раніше в зборах Ніни Кандинського, Нейі-сюр-Сен.
Написана для альманаху «Синій вершник».
«ХУДОЖНИК І МОДЕЛЬ» 1900-1905. Полотно, олія. 56,5 * 65 см.
Раніше в зборах Ніни Кандинського, Нейі-сюр-Сен.
ФОТОГРАФІЯ КАРТИНИ «СОН» З ОСОБИСТОГО АРХІВУ РУССО
