Доповідь:

"Богоматір Донская" (ГТГ). Інтерпретація теми "Богоматері Елеуси".

До ... добрим геніям Росії, її великим відроджувачі і збудників повинен бути віднесений і знаменитий художник Феофан Грек, який прибув до Росії у третій чверті ХIV століття і що склав в історії російського живопису цілу епоху. [1]

"Богоматір Донская" ( ГТГ). Інтерпретація теми "Богоматері Елеуси".

1 Іконографічний тип і деякі аспекти його еволюції:

Основні риси іконографічного типу Розчулення: у центрі іконирозташовується поясний зображення Богоматері з немовлям наруках, ніжно рижан до щоки. Зображення Марії і немовляти у позахвзаємного пещення - поширений у візантійському мистецтві типзображення - по-грецьки називалося "Елеуса", а по-русскипозначалося як "Умиление". Як і завжди, з ранньохристиянських часів,
Марія зображена закутаний у темно-вишневий плащ - мафорій - одягзаміжніх палестинських жінок, а на мафорій - зірки, знаки їїдівоцтва, чудово збережений "до Різдва, в різдво і поріздво ".
Найдавнішим, незмінним уявленням про зовнішність Маріївідповідають тут риси Богоматері, їх можна описати словамистародавнього апокрифи, які свідчили, що у Марії "лик був смаглявий і овальний, волосся кольору зрілої пшениці, яскраво-червоний рот, очі у форміплодів мигдалю і руці тонкістю проточила ". Але ці благородні, завждивпізнавані риси під пензлем майстра знаходять якусь небачену,натхненну, захоплюючу красу. І краса ця невіддільнавід того виразу бездонного, високої і чистої печалі, якимвиконаний лик і яку виливає звернений до нас погляд. Суму, майже не передається словом, воістину печалі Матері, у якої простромленевеликим синівським стражданням серце навіки відгукнулося всіх бід іприкрощів людським. Притискаючи до себе правою рукою немовляти Сина, м'якосхилившись до нього головою, ліву руку простягає до нього Марія вжесті моління.
Немаловажними представляються факти історичної еволюції образу Богоматері
Елеуси і всієї Богородичної іконографії. "... Одна з тем візантійськогомистецтва 11-12 століть - тема божественної любові, виражається у формахлюдської ...

У культурі кінця XI-XII ст. "Пристрасна" тема, тема любові придбалиособливе значення у зв'язку з новою літургією, богословської та філософськоїполемікою, єресями, а також розбіжностями з латинським заходом. Цей тип,як ніякий інший, відобразив переосмислення ролі Богоматері в контекстінової "драматичною" літургії і людськи емоційну інтерпретацію їїобразу. Ми згадуємо також і інших композицій з близькими іконографічнимиелементами? перш за все з зображенням лобзания - "Стрітення" та
"Оплакування".

... На прикладі ікон з монастиря св. Катерини на горі "Богоматір іпророки "," Богоматір Влахернському ", а також на прикладі" Володимирськійбогоматері "ми простежуємо різні іконографічні прототипи зантичного арсеналу. Це природно. Ерот або юний Діоніс з вакхічнеіконографії для образу Христа-немовляти, трагічна театральна маска длялику Марії та схема зображення Афродіти, целующей Ерота.
У цьому розділі ми також залучаємо літературні паралелі зі сферисвітської словесності. Нам представляється досить плідним простежитипаралелізм між літературної екзегеза та образотворчим мистецтвом нетільки в плані співвідносними змісту, але й тому, що механізмпереосмислення давніх мотивів, у тому числі і міфологічних, виявляєзагальні якості в цих двох сферах. У 12 столітті відроджується жанрелліністичного грецького любовного роману, який оспівує земнулюбов і красу. Однак середньовічний роман передбачав і символічнесприйняття. Візантійський роман - це алегорія кохання. Тема "кохання" ....змикається і зі змістом цієї сфери літератури. Єдиний символічнийспосіб мислення, універсальний для середньовіччя з'єднує нитки, що тягнутьсядо настільки різних галузей культури. Тема божественної любові, яка отрималавтілення в образах пестливий Богоматері і "оплакування" як ніпарадоксально має точки дотику з темою кохання, не тільки втеологічної екзегезі, а й у візантійському романі.

У творах образотворчого мистецтва XI - XII ст. стародавніпрототипи стають основою не тільки для антикварного засвоєння ізапозичення, як у мистецтві X століття, а й для глибокого переосмислення ...

... Старовинні прототипи залучаються навіть в христологічнихіконографію ..."[ 2]

2. Феофан Грек - центральна постать давньоруського мистецтва 14 століття.
(Ікона Донський Богоматері, як твір Феофана Грека)

Центральною фігурою в російському мистецтві кінця XIV початку XV століть був
Феофан Грек. "Ми не дуже обізнані про життя Феофана: наші джерела
- Три літописних згадки і один-єдиний лист. Рік народженняневідомий, рік смерті - теж. Можна лише припустити, що помер вінпісля 1405 - останній рік, під яким ім'я художника згадується в літописі у зв'язку з роботою над одним з великокнязівських замовлень.
Смерть наздогнала його, безсумнівно, у похилому віці, бо Феофанприїхав на Русь (сталося то в сімдесятих роках ХIV століття) у розквітіталанту, повний сил, встигнувши до того, якщо вірити джерелу, розписати усебе на батьківщині більше сорока церков ". [3] Незважаючи на таку велику кількістьтворів до нас дійшло дуже небагато: "З монументальних розписів --фрески церкви Спаса на Ільїна в Новгороді. І кілька ікон ". [4]
Один з перших важливих замовлень майстра - розпис церкви Благовіщення, "надворі "князя Василя Дмитровича. На той час на Русі склався типвисокого іконостасу, з дерева, не властивий візантійським церквам, депереважав іконостас у вигляді портика або у вигляді кам'яної глухий стінки
(матеріал, на якому основвивается цей абзац наведений у кінці доповіді підлатинським пунктом i). Таким чином майстер зіткнувся з незвичайнимпобудовою церковного інтер'єру. Зараз ідуть великі суперечки про місце
Благовіщенського іконостасу, переважає думка, що він був принесений в соборз іншої церкви, так що він не писався для собору самого початку [i].

Феофан Грек не тільки розписував храми, а й писав ікони і займавсянавіть книжкової мініатюрою (так Хитрово Євангеліє приписують зараз до йогомайстерні - приписує Грабар). Як іконописець Феофан вніс новий струміньв сформоване на основі візантійських зразків ж, але вже сильно зміненез моменту свого привнесення на Русь, іконописне мистецтво. Феофан пишеікони, не використовуючи техніку перекладу, не копіюючи, а лише використовуючистандартний іконографічний ізвод у своїй інтерпретації [5]. "Тим самим,він (Єпіфаній) вказав на незвичну російській віч особливість методувізантійського майстра - писати без образів. Саме з цього листами дізнаємося про те, скільки храмів і де розписав Феофан, в якихмістах він працював на Русі. Дізнаємося, що займався він також іконописом, нечужий був і мистецтва книжкової мініатюри, та в усьому інших перевершив. Іне знали - люди, чого більше дивиться: блиску чи його пензля, багатству чи художньої уяви, жвавості чи характеру або мудрості речей. "[6]
У іконопису помітна рука фрескіста, але все-таки немає такої розмашисто,пробілу замінені м'якими кольоровими переходами. [7] "Поверх темних щільнихсанкірей Феофан кладе соковиті відблиски-позначки, гребінь носа він відтіняєенергійної описом яскраво-червоного кольору, всі найбільш опуклі місця сильновисвітлюються, не боячись різких переходів від світла до тіні "[8]. Таку жособливість помічає та І. Грабар, але вже в конкретній іконі Донський
Богоматері. [9]: "Одна технічна особливість впадає у вічі в цихіконах: на різких гранях світла і тіні - наприклад, на носі - видно описяскраво-червоного кольору, помітна, втім, тільки поблизу ..."

Дуже спірним є питання про походження ікон Благовіщенськогособору [ii] ( "Ми свідомо зупинилися трохи докладніше на іконостасі,тому що він є центральною проблемою всієї художньоїдавньоруського іконопису "[10]), а також по різному ставляться до атрибуціїікони "Донський Богоматері" - деякі приписують її Феофану, деякіприписують її школі Феофана, є і третя точка зору. [11] Атрибуціявсього Благовіщенського іконостасу досі викликає багатопитань. [12] Проводилися численні аналогії до розглянутої іконі,на першому етапі вивчення, до початку активної реставрації пам'ятокдавньоруського мистецтва, тобто до 30-х років нашого століття, переважалаот яка точка зору: "Єдину переконливу аналогію зБлаговіщенський чином і ( "Донський Богоматір'ю", яку нам довелося зустріти в наших археологічних поневіряння по Росії протягомостанніх років, ми бачимо в "Одигітрії" Муромського собору "[13] [14].
Ось як виглядає ряд аналогій на сьогоднішній день: "Всі три ікони, прояких тут йшла мова (дві з них - роботи Феофана Грека), - створеннявиняткові по духовній повноті та художньої удачі, створеннянетипові. У них, як здається, кульмінація духовної програми цілоїепохи, точніше - одного з варіантів цієї програми, і при тому найважливішого.
Однак ті ж або дуже близькі устремління виявилися в ціпом ряді іншиххудожніх творів, як правило, теж прекрасних, хоча і більшетипових. Це - і ікони, і фрески, і мініатюри. Серед них - і
Хіландарський чин, і Висоцький чин, і розпису в Іванова, і розписи церкви
Перівлепти у Містера, та двостороння ікона з Поганово, і ілюстраціїдо теологічних творів Івана Кантакузина (Париж, gr. 1242), іцілий ряд ікон з образів Богоматері (наприклад, Піменовская), це ірідкісна по світлій красі образу ікона "Св. Анастасія" з Ермітажу,ця і фрески Раваніци, Манасії, Каленич, це й ряд образів у росіяніконах кінця XIV - початку XV ст .. це і мініатюри московських рукописівпершої третини XV ст. Є, звичайно, і багато інших творів такий жесвітлої духовної спрямованості.

розписаний Феофаном Благовіщенський собор містив відомий Деісус,ікона Богоматері з Деісус багато в чому паралельна іконі Донський
Богоматері [15]. "Витонченість, тендітна жіночність фігури Богоматері" в
Деісус собору "контрастно підкреслена важко спадаючими складкамисинього шати, чудового по бархатистості і глибині кольору, відсвічуєв складках блакитним. Чистим золотом відливають жовті рукавці, відразуж притягують увагу глядача до трохи піднесеним в молитовномужесті рук богоматері. Її поза, ніжне просвітлене обличчя повніспокійного гідності. Марія лише злегка схилила голову: хіба вонане "матір Божа"), хіба її молитви не будуть почуті перш за всіхінших? "[16]

Іконографічний тип аналізованої ікони не так то й легковизначити. Традиційно вона вважається Богоматір'ю Розчулення, але рядстилістичних рис суперечить цьому: виразно помітні рисиіконографічного типу богоматері Одигітрії. Таким чином перед намискладне поєднання декількох іконографічних типів.
Ми не знаємо точного часу написання ікони "Донський Богоматері",Але бачимо, що лицьова сторона ікони найближче підходить до типу іконблаговіщенського чину, що приписуються нами Феофану, стиль ж "Успіння"найближче до волотовскім і Федорівська фресок.

Бібліографія

Ліфшиц Л.І. Ікона Богоматері Донской// Давньоруська мистецтво.
Художня культура Москви і прилеглих до неї князівств. М., 1970. C. 87 -
114.
Щенникова Л.А. Історія ікони "Донський Богоматері" за даними письмовихджерел. СІ 1982 (2). М., 1984. C. 321-358.
Смирнова Е.С. Московська ікона XIV - XVII століть. Л., 1988.
Безглуздо Г.І. Феофан Грек. Творча спадщина. М., 1983.
Попова О.С. Візантійські ікони XIV - першої половини XV століття. - В кн.:
Візантія. Балкани. Русь. Каталог виставки - ГТГ, 1991. М., 1991, C. 11-40.
Ільїн М.А. Мистецтво Московської Русі епохи Феофана Грека і Андрія Рубльова.
М., 1976.
Лазарев В.Н. Феофан Грек і його школа. М., 1961.
Попова О.С. - Доповідь на Лазаревських читаннях 1995 року.
Етінгоф О.Е. Нові стилістичні й ідейні тенденції у візантійськійживопису XII століття. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд.мистецтвознавства. М., 1987 С. 14-17.

-----------------------< br>[1] Грабар І. Про давньоруському мистецтві. Дослідження, реставрація та охоронапам'ятників. М. 1966
[2] Етінгоф О.Е. Нові стилістичні й ідейні тенденції у візантійськійживопису XII століття. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд.мистецтвознавства. М., 1987 С. 14-17.

[3] Корнилович А.В. Вікно в минуле. М., 1968. С. 58-87.
[4] Корнилович А.В. Вікно в минуле. М., 1968. С. 58-87.
[5] Особливо уразив його (Єпіфанія) у Феофанії дар складати,малювати і писати від себе, без допомоги яких би то не булозразків і "переказів". Феофан писав, як видно, зовсім не так, як це здавна ведеться серед іконописців, "не стільки пишутьфарбами, скільки намагаються вдивлятися в копійований оригінал ",по їдкою характеристиці Єпіфанія. Він писав вільно, легко ішвидко, ніби граючись пензлем. Тому йому нічого не варто булорозмовляти під час роботи з усіма тими, хто приходив, що такзахоплює Єпіфанія
[6] Корнилович А.В. Вікно в минуле. М., 1968. С. 58-87.
[7] Явно суперечить такому підходу думку Грабаря про манеру написання ікони
Донський Божої матері: "Ця маленька річ справляє враженняфрески, - так розмашисто і віртуозно вона накидала ". І. Грабар такожвважає, що манера написання нагадує деякі фрески новгородськихцерков.
[8] Лазарев В.Н. "Російська іконопис від витоків до початку XVI століття", М.
1983. С. 93
[9] Стилістично і технічно "Донская Богоматір" відноситься до епохи кінця
ХIV - початку XV століття, до якої належить і весь іконостас
Благовіщенського собору.
[10] Лазарев В.Н. "Російська іконопис від витоків до початку XVI століття", М.
1983
[11] Погоджуючись з І. Е. Грабарем в питанні про авторство Феофана Грека ввідносно "Донський Богоматері", "Успіння" на її звороті В. І. Антоновапов'язує з "московської мистецьким середовищем" (див. В. І. Антонова. 0
Феофану Греко в Коломиї, Переславлі Заліському і Серпухові. - "Матеріалиі дослідження Держ. Третьяковської галереї ", т. 11. М., 1958, стор 10 -
22). В. Н. Лазарєв та ікону "Донський Богоматері" і "Успіння" на її зворотівідносить до новгородської художній школі і розглядає їх як прикладжівейшего впливу творчості Феофана на новгородських живописців.
Час створення ікони він визначає близько 1380 року.
[12] На відміну від І. Е. Грабаря, В. Н. Лазарєв приписує кисті
Феофана ікони Спаса, Богоматері, Іоанна Предтечі, архангела Гавриїла,апостола Павла, Іоанна Златоуста і Василія Великого, знаходячи в нихявну спільність з розписами церкви Спаса Преображення. Ікони апостола
Петра і архангела Михайла він приписує "прямим учня Феофана,який, якщо і був візантійців, то перейняв набагато більше від росіян, ніж його вчитель ". Фігури мучеників Георгія і Дмитра Лазаревсхильний приписати Прохора з Городця, руку якого він бачить і вправій половині свят, починаючи з "Тайної вечері" (В. Н. Лазарєв. Указ.соч., стор 90). М. В. Алпатов беззастережно приписує Феофану "фігури
Марії, Павла і батьків церкви", залишаючи на частку російських майстрів
"архангела Михаїла та апостола Петра, Георгія і Дмитра, а такожсвятковий ярус ". Особливої уваги заслуговує вказівку Алпатована творче співробітництво всіх трьох майстрів - Феофана, Прохора і
Андрія Рубльова - "насамперед у створенні загального плану іконостасу,цієї стрункої і цілісної композиції ..., яку без допомоги російськихмайстрів Фофан за складом свого обдарування навряд чи міг створити іздійснити (М. Алпатов. Андрій Рубльов. М., 1959, стор 11). Н. А.
Дьоміна вказує на єдність чину, що доводить високу майстерністьвиконавців, і звертає увагу лише на відмінний від Феофанасріблястий колорит деяких ікон святкового ряду і ліризм,властивий зовнішності Дмитра Солунського, що дозволяє їй вбачати туткисть Андрія Рубльова. Див Н. А. Д. е м і н а. "Трійця" Андрія
Рубльова. М., 1963, стор 24 - 25].
[13] Грабар І. "Про давньоруському мистецтві". Дослідження, реставрація таохорона пам'яток. М. 1966
[14] "Муромська Богоматір" - ікона нині втрачена.
[15] "Уважне порівняння голови цієї Богоматері з головоюдеісусной Богоматері з чину приводить до висновку про їх надзвичайної стилістичної близькості, яка змушує бачити і тут, і там руку одногоі того ж майстра. "Грабар І." Про давньоруському мистецтві ". Дослідження,реставрація та охорона пам'яток. М. 1966. І в той же час не можна непогодитися з таким твердженням: "Обидві виконані з абсолютновинятковою майстерністю. В обох - схожий зовнішній вигляд і дуже близькийза змістом, променистий, сяючий образ. При цьому індивідуальні відмінностіїх сильні, кожен з них неповторний. "За конспекту доповіді О.С. Попової на
Лазаревських читаннях 1995
[16] Корнилович А.В. Вікно в минуле. М., 1968. С. 58-87.

-----------------------< br>[i] "У стародавніх російських храмах, як і у візантійських, вівтарніперепони були порівняно невисокими і не закривали всього прольотувівтарної арки. У дерев'яних храмах вівтарні перешкоди робилися з дерева,в кам'яних - з мармуру або білого каменю. Вони являли собою абопортик, який складався з несучих архітрав стовпчиків і балюстрад,фланковані центральний дверний отвір (царські ворота), або глухікам'яні стінки з дверним отвором посередині. У вівтарних перешкодахпершого виду прикрасою служили ікони, що розміщувалися над архітравом, аіноді і в інтерколумнія, в вівтарних перешкодах другого виду фреска.