Боттічеллі навчався у Фра Філіпа липня, і його ранні «Мадонни» повторюютькомпозиційні рішення і типаж, характерні для цього художника, одного зсамих яскравих і своєрідних майстрів флорентійського кватроченто. В іншихроботах Боттічеллі першого періоду можна виявити вплив Антоніо
Поллайоло і Верроккьо. Але набагато цікавіше тут рисочки нового,індивідуальна манера, які відчуваються в цих ранніх, полуучепіческіхтворах майстра не тільки і не стільки в характері образотворчихприйомів, скільки в абсолютно особливою, майже невловимою атмосферідуховності, своєрідної поетичної овеянпості освітньої «Мадонна» (кінець
1460-х) Боттічеллі для Виховного будинку у Флоренції являє собоюмайже копію з відомою «Мадонни» Ліппі в Уффіці. Але в той час, як утворах Ліппі всі чарівність полягає п невибагливість, з якоюхудожник передає у картині риси своєї коханої - її по-дитячомуприпухлих губи і широкий, трохи кирпатий ніс, благочестиво складені рукиз повними пальцями, щільне тільце дитини і завзяту, навіть кількарозв'язно посмішку ангелика з особою вуличного хлопчака, - у повторенні
Боттічеллі всі ці риси зникають, його мадонна вище, стрункішою, у неїмаленька голівка, вузькі похилі плечі і красиві довгі руки. Мадонна
Ліппі одягнена в костюм флорентінкі, і художник ретельно передає всіподробиці її одягу, аж до застібки на плечі; у мадонни Боттічелліплаття незвичайного крою і довгий плащ, край якого утворює красиву,химерно вигнуту лінію. В постаті ангела, що підтримує Христа, єщось від недбалої грації знаменитого ангела Леонардо в «Хрещення»
Верроккьо, а дрібний пейзажний фон картини Ліпді у Боттічеллі заміненийгладкою стіною, обрамлена аркою. Мадонна Ліппі старанно благочестива,вона опустила очі, але вії її тремтять, їй потрібно зробити над собоюзусилля, щоб не глянути на глядача; мадонна Боттічеллі задумана, вона непомічає навколишнього.
Атмосфера глибокій задумі, внутрішньої роз'єднаності персонажів щесильніше відчувається в інший, трохи більш пізньої «Мадонни» Боттічеллі
( «Мадонна Євхаристії», 1471), в якій ангел підносить Марії вазу звиноградом і хлібними колосками. Виноград і колосся, вино і хліб --символічне зображення причастя; на думку художника, вони повинніскласти смисловий і композиційний центр картини, що об'єднує всі трифігури. Аналогічну завдання ставив перед собою Леонардо в близькій за часом
«Мадонні Бенуа». У ній Марія простягає немовляті квітка крестоцвіти --символ хреста. Але Леонардо ця квітка потрібен для того, щоб створити ясновідчутну психологічну зв'язок між матір'ю і дитиною, йому потрібен предмет,на якому він може в однаковій мірі зосередити увагу обох ідодати цілеспрямованість їх жестів. У Боттічеллі ваза з виноградом такожцілком поглинає увагу персонажів. Однак вона не об'єднує, а швидшевнутрішньо роз'єднує їх; задумливо дивлячись на неї, вони забувають одне про одного.
У картині все пронизане відчуттям внутрішнього самотності. Цьомузначній мірі, сприяє і характер освітлення, рівного,розсіяного, майже не дає тіней. Сфумато Леонардо створює враженнясутінок: вони огортають героїв, залишають їх наодинці один з одним;розсіяний прозорий світло Боттічеллі не має в своєму розпорядженні до душевної близькості, доінтимному спілкуванню.
Те саме враження залишає і «Св. Себастьян »(1473), сама пів-лайоловскаяз усіх картин Боттічеллі. Фігура Себастьяна, його поза і навіть стовбур дерева,до якого він прив'язаний, майже точно повторюють картину Поллайоло, проте мала
Поллайоло Себастьян оточений воїнами, вони розстрілюють його, і він відчуваєстраждання: ноги його тремтять, спина судорожно вигнута, обличчя піднято до неба.
Фігура боттічелліевского героя висловлює повну байдужість до навколишнього, інавіть положення його зв'язаних за спиною рук сприймається швидше як жест,що свідчить про глибокий роздум; таке ж роздуми написано і на йогообличчі з трохи піднятими, як ніби у скорботній здивуванні, бровами.
Другу половину 1470-х і 1480-і роки вважають періодом творчої зрілості інайбільшого розквіту художника. Він починається «Поклонінням волхвів» (1475 -
1478) - своєрідним міфологізованих груповим портретом представниківсімейства Медічі і їх найближчого оточення, включаючи самого художника,зобразив себе на передньому плані, в. правій частині композиції. За цієюкартиною хронологічно слідують найзначніші твори Боттічеллі. Удатування окремих картин вчені досі розходяться, і це в першучергу стосується двох його шедеврів - «Весни» і «Народження, Венери». Першукартину деякі дослідники відносять до кінця 1470-х років, іншіпропонують більш пізню дату - 1480-ті голи. Як 'би там не було, «Весна»написана в період найвищого творчого підйому Боттічеллі і передуєкілька більш пізнього «Народження Венери». До цього ж періоду, безсумнівно,відносяться картини «Паллада і кентавр» (1482), «Венера та Марс» (близько 1485).тондо. зображує Мадонну, оточену ангелами ( «Величання мадонни».
1483-1485), а також фрески Сікстинської капели (1481 - 1482) і фрески вілли
Леммі (близько 1486), написані з нагоди весілля Лоренцо Торнабуоні (кузен
Лоренцо Пишного) і Джованні дельї Аль-біцці. Що стосується картини
Боттічеллі «Алегорія наклепу», то деякі дослідники відносять її дочасу «Весни» і «Народження Венери», тобто до років найбільшого захоплення
Боттічеллі античністю; інші підкреслюють моралізує характертвору та його підвищену експресію і бачать в ПСМ роботу 1490-х років.
У «Поклонінні волхнов» ще багато кватрочентістского. перш за все такілька наївна рішучість, з, якою Воттічеллі, подібно Гоццолі і
Ліппі, перетворює євангельську сцену в сцену багатолюдного святкування.
Мабуть, ні в одній картині Боттічеллі немає такого різноманіття поз, жестів,костюмів, прикрас, ніде так не шумлять і не розмовляють все-такинесподівано звучать зовсім особливі ноти: фігура. Лоренцо Медічі, гордої ізамкнутого, гордо мовчить у натовпі своїх жвавих друзів, абозадумливий Джуліано, затягнутий у чорний оксамитовий камзол. Мимоволіпривертають увагу і уклінна чоловіча постать, витонченозадрапіровані в світло-синє вбрання, яке здається легким, майжепрозорим і змушує згадати про повітряні одязі грацій в картині
«Весна». і загальна гама кольорів з переважаючими в ній холодними топами, ізеленувато-золотисті відблиски невідомо звідки падаючого світла,несподіваними відблисками загоряється на шитій каймі плаща, на золотийшапочці, на взутті. Цей блукаючий світло, що падає згори, то знизу,надає сцені незвичайний, фантастичний характер. Невизначеностіосвітлення відповідає і невизначеність просторової побудовикомпозиції: фігури другого плану в деяких випадках більше, ніж фігури,розташовані біля переднього краю картини, їх просторові співвідношеннянеясні, важко сказати, де вони знаходяться-близько чи далеко від глядача.
Зображене подія відбувається тут як би поза визначеними часу іпростору.
Боттічеллі був сучасником Леонардо, з ним замість він робота л вмайстерні Верроккьо. Поза сумнівом, йому пилу знайомі пса тонкощіперспективних побудов і светотеневой моделювання, у чому вже близькоп'ятдесяти років змагалися італійські художники. Для них науковаперспектива і моделювання обсягу служили потужним засобом відтворення вмистецтві об'єктивної реальності. Серед цих художників булисправжні поети перспективи, і до мірну чергу І ьеро
делла Франческа, у творах якого перспективна побудовапростору і передача об'єму предметів перетворилися на магічнезасіб творення прекрасного. Великими поетами перспективи і світлотінібули Леонардо і Рафаель. Але для деяких художників-кватрочентістовперспектива перетворилася на самоціль, майже на фетиш, вони, приносили їй ужертву все. і насамперед красу. Образне відтворенняНасправді вони часом підміняли, ілюзіоністський фокусом,обманом зору, і наївно раділи, коли вдавалося зобразити предметабо фігуру в складному або незвичному ракурсі, не помічаючи, що такі фігури н більшості випадків справляють враженнянеприродних і навіть неестетичних. Боттічеллі не ставився до стр'аст-ним адептам перспективи, він вільно порушував її правила, колитого вимагала структура задуманого їм художньогообразу. У цьому відношенні просторова ірраціональністьмальовничих ^ казок Паоло Учелло була йому ближче, ніж перспективнадокинути-. ^: вестиость і прозаїчність фрескових циклів його сучасника
Гірлан-'дайо. Однак в картинах Боттічеллі немає і сліду майже лубочної наїв-
1 ності Учелло. Цього і не можна очікувати від художника, хто приєднався до ^ всімтонкощам ренесансного гуманізму, друга Поліціано і Піко справ ла
Мірандола, причетного неоплатонізму, культивувати bj,гуртку Медічі. Сюжети його картин «Весна» і «Народження
Венери », 1 очевидно, навіяні вишуканими віршами 11оліціано.
Можливо. ; Вони створювалися під враженням святкувань при дворі
Медічі. Очерет-(. Видно, Боттічеллі вкладав у Піх складний філософсько -аллегоріче-С1ШЙ зміст, може бути, отг прагнув в образі Венеризлити риси язичницької, тілесної, і християнської, духовної, краси. Провсе це до сих пір сперечаються фахівці. Але є в цих картинахабсолютна, безперечна, зрозуміла всім краса, пе залежними від часуобставин їх створення.
Ботічеллі звертається до вікових мотивів народної казки, до образів,створених народною фантазією, і тому загальнозначущий. Хіба може викликатисумнів образне значення високої жіночої фігури в білому платті, затканимкольорами, з вінком па золотому волоссі, з гірляндою кольорів на шиї, з квітамив руках і з обличчям юної дівчини, майже підлітка, трохи збентеженим, боязкоусміхненим? У всіх народів, на всіх мовах цей образ завжди служивобразом весни; в народних святах на Русі, присвячених зустрічі весни,коли молоді дівчата виходили в поле «завивати вінки», він настільки жорганічний, як і в картині Боттічеллі. І скільки б ТТІ сперечалися про те, когозображує напівоголена жіноча фігура в прозорому одягу, з довгимирозметала волоссям і гілкою зелені в зубах Флору, Весну або Зефіру,образне значення її абсолютно ясне: у древніх греків вона називалася дріадоюабо німфою, в народних казках Європи - лісовою феєю, в російських казках --русалкою. І, звичайно, з якимись темними злими силами природиасоціюється фігура, що летить праворуч, від помаху крил якої стопу т игхиляться дерева, А ці високі стрункі дерева, вічно зелені і вічноквітучі, обвішані золотими плодами, вони в однаковій мірі можутьзображати і античний сад Гесперид і чарівну країну казок, де завждипанує літо. Звернення Боттічеллі і до звернемо народної фантазії не випадково.
Поети кола Медічі та й сам Лоренцо використовували н заспіваємо творчості мотивиіталійської народної поезії, поєднуючи її з поезією античної, латинській ігрецької. І які б не були причини цього інтересу до народногомистецтву, особливо у самого Лоренцо. переслідував, як вважають,демагогічні цілі, значення його для розвитку італійської літературизаперечувати неможливо.
У картинах Боттічеллі «Весна» і «Народження Венери" окремі предметинабувають характеру узагальнених поетичних-символів. В отл пчіе від
Леонардо, пристрасного песледовател я, с т л магічної то ч цостьюпрагнув відтворити пса особенппстп будови рослин, Боттічеллізображує дерева взагалі, пісенний образ дерева, наділяючи його, як указці, самими прекрасними якостями: воно струнке, з гладким стовбуром, зпишним листям, усипане одночасно квітами і плодами. А який ботаніквзявся б визначити вид квітів, розсипані на лугу під ногами Весни аботех. які вона тримає в складках свого плаття: вони пишні, свіжі,ароматні, вони схожі і на троянди, і на гвоздики, і на піжони, це квіткавзагалі, самий чудовий з кольорів. Та й у самому пейзажі Боттічеллі пепрагне відтворити той або інший ландшафт, він тільки означає природу,називаючи її основні, вічно повторюються елементи: дерева, небо. земля в
«Весни», небо, море, дерева, земля м «Народженні Венери». Ці природавзагалі, прекрасна і незмінна.
Зображаючи цей земний рай, цей золотий вік. Боттічеллі вимикає з своїхкартин категорії простору і часу. За стрункими стовбурами дерев та ід. співається небо, по немає дали, ніяких перспективних 'ліній, що відводять замежі зображеного. Дана; луг, по якому ступають фігури, пе створюєвраження глибини, він схожий на килим, повішений на стіну, йти по ньомунеможливо. Ймовірно, тому ше рухи фігур мають якийсь особливий,позачасовий характер: персонажі картин Боттічеллі швидше зображаютьрух, що рухаються. Весна стрімко йде уперед, її нога майжеЩодо переднього краю картини, але вона ніколи не переступить його, ніколипе зробить наступного тега, їй нікуди ступити, н картині пет горизонтальноїплощині, немає сценічного майданчика. Так само нерухома фігура йде
Венери: дуже суворо вписана вона п арку схилених-дерев і оточенаореолом зелені. Пози, рухи набувають дивно заворожений характер,вони позбавлені конкретного значення, позбавлені ціле спрямованості: Зефірпростягає руки, не торкається Флори; Весна тільки торкає, але не береквіти: права рука Венери протягнута вперед, неначе вона хоче торкнутисячого-то, так і застигає в повітрі; жести сплетених рук грацій - цежести танцю, у них-ні мімічної виразності, вони не відображаютьстану їх душі. Є розрив між внутрішнім життям героїв і зовнішніммалюнком їх поз і жестів. Вони не спілкуються один з одним, занурені в себе,мовчазні, задумані, внутрішньо самотні. Вони навіть не помічають один одного,занурені в себе. Єдине, що їх об'єднує, - це загальний ритм,пронизливий картину, як би порив вітру, ввірвалися ззовні. І всі фігурипідкоряються цьому ритму: безвольні і легкі, вони схожі на листя, якежене вітер. Яскравим вираженням цього може служити фігура Венери, що пливепо морю, і «Народження Венери». Вона стоїть на краю легкий раковини, ледветоркаючись її ногами, і вітер несе її до землі,
У картинах епохи Відродження людина завжди складає центр композиції,весь світ будується навколо нього і для нього, і саме on є головнимгероєм, активним виразником змісту. У картинах Боттічеллі людинавтрачає цю активну роль, він стає особою швидше пасивні, вінсхильний до сил, що діють ззовні, віддається пориву почуття або поривуритму. Це відчуття внелічних сил, підкоряють людини, що переставволодіти собою, прозвучало в картинах Боттічеллі як передчуття новоїепохи, коли на зміну антропоцентризму Ренесансу приходить усвідомлення того,що у світі існують енергії, не залежні від людини, пе підвладні йоговолі. Першими симптомами цих змін, що наступили в суспільстві, пер-вьшігуркотом грози, яка кілька десятиліть потому вразила Італію іпоклала кінець епосі Відродження, були занепад Флоренції в кінці XV століття ірелігійний фанатизм, що охопив місто під впливом проповідей Савонароли,фанатизм, якому до деякої міри піддався і сам Боттічеллі і якийзмушував флорентійців всупереч здоровому глузду і віками виховуваласяповазі до прекрасного кидати в багаття твори мистецтва.
Глибоко розвинене свідомість власної значущості, спокійне і впевненесамоствердження, що долає в «Джоконді» Леонардо, чуже героям картин
Боттічеллі. Щоб зрозуміти це, достатньо поглянути в обличчя персонажів огоСікстинської фресок і особливо фресок вілли Леммі. У них відчуваєтьсявнутрішня невпевненість, спосіб носи, віддатись пориву і очікування цьогопориву, готового налетіти. З особливою силою виражене все це в ілюстраціях
Боттічеллі до «Божественної комедії» (1492 - 1500). Навіть самий характермалюнка-однією тонкою лінією, без тіней і без натиску - створить відчуття не,вагомості фігур, крихких і неначе прозорих. Зображення Дайте і йогосупутника по кілька разів повторені на кожному аркуші, не зважаючи ні нафізичними законами тяжкості, ні з прийомами побудови зображення,прийнятими в його епоху, Боттічеллі поміщає їх то знизу, то зверху, інодібоком і навіть вниз головою. Виникає відчуття, що сам художник вирвався зсфери земного тяжіння, втратив уявлення про верху і споді, Особливосильне враження справляють ілюстрації до «Раю». Важкопро назвати іншогохудожника, який з такою переконливістю і такими простими сродстг; амизумів би створити образ безмежного простору і безмежного світла.
Вражає майже маніакальна наполегливість, з якої Боттічеллі постійноповертається до однієї і тієї ж композиції - Беатріче і Данте, укладені вколо; варіюються злегка тільки їх пози і жести: виникає лірична тема,немов переслідує художника, тема, від якої він не може або не хочезвільнитися. І ще одна особливість з'являється »останніх малюнках серії.
Беатріче, це втілення краси.

негарна і майже на дві голови вище за Данте! Цим масштабним відмінністю
Боттічеллі прагнув передати велику значущість образу Беатріче і, можебути, то відчуття її переваги і власної нікчемності, якевипробовував в її присутності Данте. Проблема співвідношення краси, фізичноїі духовної, постійно вставала перед Боттічеллі, він намагався вирішити її, давшиязичницькому прекрасному тілу своєї Венери обличчя задумливою мадонни. Особа
Беатріче некрасиво, по у ніс разюче красиві, "великі,натхненні руки і рвучка грація рухів. Хто знає, може бути, вцієї переоцінки категорій фізичної і духовної краси зіграли рольпроповіді Савонароли, що засуджувало тілесне як втілення язичницького,гріховного. 1480-і роки вважають періодом, з якого починається перелом утворчості Боттічеллі. Очевидно, внутрішньо він пориває з гуртком Медічіще за життя Лореіцо Пишного, який помер в 1492 році, відмовляється відантичних, міфологічних сюжетів. До пізнього періоду відносяться картини
«Благовіщення» (Галерея Уффици, 1489 - 1490), «Вінчання Богоматері»
(Галерея Уффици, 1490), «Різдво» (Лондон, Національна галерея, 1501
-1505) - Останнє з датованих творів Боттічеллі, можливо,присвячене пам'яті Савонароли.
Якщо в картинах 1.480-х років відчувалася чуйна налаштованість персонажів, їхготовність віддатися пориву, то в пізніх творах Боттічеллі вони вжевтрачають будь-яку владу над собою. Сіль -ное, майже екстатичний почуття захоплює їх. очі їх напівзаплющені, врухах - перебільшена експресія, поривчастість, як ніби вони неуправляють більш своїм тілом і діють 'л стані якогось дивногогіпнотичного сну. Вже в картині «Плаговсщеніой худон;-пік вносить до зчепилися,зазвичай настільки ідилічну, незвичну зім'яти пост! .. Лпгол нривается вкімнату і стрімко падає мм коліна, і за його спіном, як струменіповітря, розсікає при по/юті, здіймаються його прозорі, як скло,ледь іпдімие одягу. КМО мряняя рукя з великою пензлем і довгими мірнимипальцями протягнута до Марин. і Марія, немов сліпа, немов у забутті,простягає назустріч йому руку. Здається, ніби внутрішні струми, невидимі,але ясно відчутні, струмує від його руки до руки Марії і змушують тропотатьі згинатися всі її тіло.
У картині «Вінчання Богоматері» в обличчях ангелів шиша суроная. напруженаодержимість, а в стрімкості їх по.ч і жестон • - майже вакхічнесамозабвеппость. У цій картині виразно відчувається не тільки повнезнехтує! ие законами перспективного ніс троє пня. але і рішучепорушення принципу єдності точки зору па зображення. Ця єдність точкизору, орієнтованість па носпрінімающего глядача - одне з досягненьреіессапспой живопису, один із проявів антропоцентризму епохи: картинапишеться для людини, для глядача, і всі предмети зображуються з урахуванням йогосприйняття - або зверху, або знизу, або на рівні очей, залежно відтого.

де знаходиться ідеальний уявний глядач. Свого найвищого розвиткуцей принцип досяг у «Таємній вечері» Леонардо і в фресках станц делла
Сеньятура Рафаеля. Живопис Боттічеллі «Вінчання Богоматері», як і йогоілюстрації до «Божественної комедії», побудована без урахування точки зорусприймає суб'єкта: і в довільності її побудови є щосьірраціональне. Ще рішучіше виражені ці зміни в «Різдво». Передні фігуритут майже вдвічі менше фігур другого плану; вони розташовані ярусами, ідля кожного ярусу • а в деяких випадках для кожної окремої фігури,прийнятий особливий горизонт сприйняття. При цьому точка зору на той чи іншийперсонаж залежить не від його положення в картині, але від його ролі впредставленому сюжеті: замість просторової шкали виникає шкаласмислова. Марія, що схилилася над немовлям, зображена знизу, як бипобачена очима вклоняється пастухів і волхвів; також знизу, всуперечвсякому правдоподібності, побачений що лежить на землі немовля, навпаки,сідящій.рядом з них Йосип представлений зверху, так, як його можуть бачитиопустилися на дах ангели. Подібний прийом просторової композиціїзастосував сорок років по тому Мікеланджело у своїй фресці «Страшний суд».
У мюнхенському «Оплакування» Боттічеллі незграбність і деяказдерев'яніло фігур, що змушують згадати про аналогічну картинінідерландського художника Рогіра ван дер Вейдена, поєднуються з трагічноюпатетикою. Тіло мертвого Христа з його важко впала рукою передбачаєдеякі образи Мікеланджело.
/ Ботічеллі був безпосереднім свідком перших симптомів наступаючоїфеодальної реакції. Він жив у Флоренції, місті, яке протягомкількох століть стояв у розділі економічного, політичного, культурногоі художнього життя Італії. Криза Відродження виявився передусімтут, і саме тут прийняв такий бурхливий і такий трагічний характер.
Останні двадцять п'ять років XV століття для Флоренції - це роки поступовоїагонії і загибелі республіки, героїчних і безуспішних спроб врятувати її. ' Уцій боротьбі за демократичну Флоренцію проти влади Медічіпозиції пристрасних її захисників дивним чином збіглися з позиціямиприхильників Савонароли, що намагалися повернути Італію до суворих часівсередньовіччя, примусити її відмовитися від досягнень ренесансногомистецтва. З іншого боку, саме Медічі, що займали реакційні позиціїв політиці, виступали захисниками гуманізму, протегували письменникам,вченим, художникам. У такій ситуації положення художника було особливоважким. Не випадково Леонардо да Вінчі, якому були чужі якполітичні, так і релігійні захоплення, прагнучи знайти свободутворчості, переїжджає в Мілан.
Боттічеллі був людиною іншого складу. Нерозривно зв'язавши свою долю здолею Флоренції, він болісно кидався між гуманізмом гуртка Медічі ірелігійно-моральним пафосом Савонароли. Цей внутрішній спір, мабуть,обернувся для нього творчої катастрофою: в останнє десятиріччя свогожиття він як художник замовкає.