Боттічеллі був сучасником Леонардо, з ним разом він працює вмайстерні Верроккио. Поза сумнівом, йому були знайомі всі тонкощіперспективних побудов і світло-тіньової моделювання, у чому вже близько 50років змагалися італійські художники. Для них наукова перспектива імоделювання обсягу служили потужним засобом відтворення в мистецтвіоб'єктивної реальності. Серед цих художників були справжні поетиперспективи, і в першу чергу П'єро делла Франческа, у творахякого перспективне побудова простору і передача об'єму предметівперетворилися на магічне засіб творення прекрасного. Великими поетамисвітлотіні і перспективи були і Леонардо і Рафаель. Але для багатьоххудожників - кватрочентістов перспектива перетворилася на фетиш, якому вониприносили в жертву все, і перш за все красу. Образне відтвореннянасправді вони часто підміняли правдоподібним відтвореннямїї, ілюзіоністський фокусом, обманом зору і наївно раділи, коли їмвдавалося зобразити фігуру в якому-небудь несподіваному ракурсі, забуваючи проте, що така фігура в більшості випадків, справляє враженнянеприродною і неестетично, тобто в кінцевому рахунку є брехнею вмистецтві. Таким нудним прозаїком був і сучасник Боттічеллі -
Домініко Гірландайо. Картини Гірландайо і його численні фрескисправляють враження докладних хронік; вони мають великедокументальне значення, але художня цінність їх дуже невелика.

Але серед художників-кватрочентістов були майстри, які створили зі своїхполотен казки; їхні картини, незграбні, трохи смішні, в той же час повнінаївного Обоянь. Таким художником був Паоло Учелло; в його творчостісильні елементи живої народної фантазії, противополагается крайнощівренесансного раціоналізму.

Картини Боттічеллі далекі від майже лубочної наївності полотен Учелло.
Та цього й не можна було очікувати від художника, хто приєднався до всіхтонкощам ренесансного гуманізму, друга Поліціано і Піко делла Мірандола,причетного до неоплатонізму, культивувати в гуртку Медічі. Йогокартини "Весна" і "Народження Венери" натхненні вишуканими віршами
Поліціано; може бути, вони були навіяні святами при дворі Медічі, і, очевидно, Боттічеллі вкладав у них якийсь складний філософсько -алегоричний сенс, може, він справді намагався в образі
Афродіти злити риси язичницької, тілесної, християнської і духовної краси.
Про все це досі сперечаються вчені. Але є в цих картинах іабсолютна, безперечна краса, зрозуміла всім, саме тому вони до сихпір не втратили свого значення.

Ботічеллі звертається до вікових мотивів народної казки, до образів,створених народною фантазією і тому загальнозначущий. Хіба може викликатисумнів образне значення високої жіночої фігури в білому платті, затканимкольорами, з вінком на золотому волоссі, з гірляндою кольорів на шиї, зквітами в руках і з обличчям юної дівчини, майже підлітка, трохи збентеженим,боязко усміхненим? У всіх народів, на всіх мовах цей образ завжди служивобразом весни; в народних святах на Русі, присвячених зустрічі весни, коли молоді дівчата виходили в поле "завивати вінки", він настільки ждоречний, як і в картині Боттічеллі.

І скільки б не сперечалися вчені про того, кого зображаєнапівоголена жіноча фігура в прозорому одягу, з довгимирозметала волоссям і гілкою зелені в зубах - Флору, Весну і Зефіру,
- образне значення її абсолютно ясне: у древніх греків вона називаласядріадою або німфою, в народних казках Європи - лісовою феєю, в російськихказках русалкою. І звичайно, з якимись темними злими силами природиасоціюється фігура, що летить праворуч, від помаху крил якої стогнуть іхиляться дерева. А ці високі, стрункі дерева, вічно зелені і вічноквітучі, обвішані золотими плодами, - вони в однаковій мірі можутьзображати і античний сад Гесперид, і чарівну країну казок, девічно панує літо.

Звернення Боттічеллі до образів народної фантазії невипадково. Поетикола Медічі та й сам Лоренцо широко використовували у своїй творчостімотиви і форми італійської народної поезії, сочітая її з "красного" античноїпоезією, латинської та грецької. Але які б не були політичні мотивицього інтересу до народного мистецтва, особливо у самого Лоренцо,переслідував головним чином демогогіческіе цілі, значення його длярозвитку італійської літератури заперечувати неможливо.
Ботічеллі звертається не тільки до традиційних персонажів народнихлегенд і казок; в його картинах "Весна" і "Народження Венери" окреміпредмети набувають характеру узагальнених поетичних символів. На відміну відЛеонардо, пристрасного дослідника, з фантастичною точністю,прагнув відтворювати всі особливості будови рослин, Боттічеллізображає "дерева взагалі", пісенний образ дерева, наділяючи його як вказці, самими прекрасними якостями - воно струнке, з гладким стовбуром,з пишним листям, усипане одночасно і кольорами і фрукти. А якийботанік взявся б визначити сорт кольорів, розсипаних на лузі під ногами
Весни, або тих, які вона тримає в складках свого плаття: вони пишні,свіжі і ароматні, вони схожі і на троянди, і на гвоздики, і на піжони; це -
"квітка взагалі", самий чудовий з кольорів. Та й у самому пейзажі
Боттічеллі не прагне відтворити той або інший ландшафт; він тількиозначає природу, називаючи її основні, і вічно повторюються елементи:дерева, небо, земля в "Весни", небо, море, дерева, земля в "Народженні
Венери ". Це" природа взагалі ", прекрасна і незмінна.

Зображаючи цей земний рай, цей" золотий вік ", Боттічеллі вимикаєзі своїх картин категорії простору і часу. За стрункими стовбурамидерев видніється небо, але немає ніякої дали, ніяких перспективних ліній,відводять в глибину, за межі зображеного. Навіть луг, по якому ступаютьфігури, не створює враження глибини; він схожий на килим, повішений настіну, йти по ньому неможливо. Ймовірно, саме тому всі рухифігур мають якийсь особливий, позачасовий характер: люди у Боттічеллішвидше зображають рух, що рухаються. Весна стрімко йде вперед,її нога майже торкається переднього краю картини, але вона ніколи непереступить його, ніколи не зробить наступного кроку; їй нікуди ступити, вкартині немає горизонтальної площини, немає і сценічного майданчика, наякої фігури могли б вільно рухатися. Так само нерухома фігура йде
Венери: дуже суворо вписана вона в арку схилених дерев і оточенаореолом зелені. Пози, рухи фігур набувають якийсь дивнозаворожений характер, вони позбавлені конкретного значення, позбавленіпевної цілеспрямованості: Зефір простягає руки, але не стосується
Флори; Весна тільки торкає, але не бере квіти; Права рука Венерипротягнута вперед, неначе вона хоче торкнутися чогось, а так ізастигає в повітрі; жести сплетених рук Грацій - це жести танцю; в нихнемає ніякої мімічної виразності, вони не відображають навіть стан їхдуші. Є якийсь розрив між внутрішнім життям людей і зовнішніммалюнком їх поз і жестів. І хоча в картині зображена певна сцена,персонажі її не спілкуються один з одним, вони навантажені в себе, мовчазні,задумані, внутрішньо самотні. Вони навіть не помічають один одного.
Єдине, що їх об'єднує, - це загальний ритм, пронизливий картину, як -би порив вітру, що увірвався ззовні. І всі фігури підкоряються цьому ритму;безвольні і легкі, вони схожі на сухе листя, яке гонить вітер.
Самим яскравим вираженням цього може служити фігура Венери, пливе поморя. Вона стоїть на краю легкої раковини, ледве торкаючись її ногами, і вітернесе її до землі.
У картинах епохи Відродження людина завжди складає центр компо -зіціі; весь світ будується навколо нього і для нього, і саме він єголовним героєм драматичного оповідання, активним виразникомзмісту, укладеного в картині. Однак в картинах Боттічеллі людинавтрачає цю активну роль вона стає швидше пасивніелементом, він схильний до сил, що діють ззовні, він віддається поривупочуття або пориву ритму. Це відчуття внелічних сил, підкоряютьлюдини, що перестав володіти собою, прозвучало в картинах Боттічелліяк передчуття нової епохи, коли на зміну антропоцентризму Ренесансу, приходить свідомість особистої безпорадності, уявлення про те, що у світііснують сили, незалежні від людини, неподвласнтие його волі. Першимисимптомами цих змін, що наступили в суспільстві, першими гуркотамигрози, яка кілька десятиліть потому уразила Італію і поклалакінець епосі Відродження, були занепад Флоренції в кінці 15 століття ірелігійний фанатизм, що охопив місто під впливом проповеденій
Савонароли, фанатизм, якому до деякої міри піддався і сам
Боттічеллі, і який примушував венеціанця, всупереч здоровому глузду істоліттями виховуються пошана до прекрасного, кидати в багаттятвори мистецтва.