Коли в 1621 році до влади прийшов король Філіп IV, найважливішимкультурним центром Іспанії стає Севілья. У цьому всесвітньовідомому центрі торгівлі в 1599 році народився великий іспанськийхудожник XVII століття Дієго Веласкес, син дворянина португальськогопоходження. Після перебування у латинській школі хлопчик був відданийбатьком у навчання до живописцеві. Перші кроки в мистецтві Веласкес робивпід керівництвом Франсіско Еррери Старшого, високо шанованогохудожника. Однак бурхливий темперамент вчителя навряд чи припав до вподобивразливому хлопчикові. У всякому разі перебування у Еррери булонетривалим, і свою подальшу освіту Веласкес отримує вмайстерні Пачеко. Франсиско Пачеко, автор численнихтеоретичних трактів з живопису, був прихильником академізму в дусі
Рафаеля, тому зовсім не дивно, що його вплив на учня
, поглинене іншими інтересами, було не надто велике. Однак йому ввеликою мірою зобов'язаний не тільки солідною професійної підготовки,яка послужила основою у його подальшій роботі. Пачеко всілякопідтримував в учня прагнення до творчої самостійності,представляючи свободу підопічному, і не заважав розкриттю його задатків італантів. Доброзичливий вчитель рано розпізнав у свого учня
Веласкеса великі здібності і у міру сил сприяв їхрозвитку. У не меншому ступені на всебічну освіту юнакивпливали широкі наукові інтереси Пачеко, чий будинок у Севільїбув центром гуманістично налаштованих кіл суспільства.

У березні 1617 року, після завершення навчання, Веласкесотримує свідоцтво підписана Пачеко і Хуаном де Уседа, вякому підтверджувалося, що він витримав іспит і може
«Самостійно працювати як художник-живописець за власнимимотивів ». в наступному році Пачеко віддає Веласкесу в дружини свою дочку
Хуану. У як придане він передає молодятам в користуваннякілька будинків в Севільї. Відтепер Веласкес міцно обгрунтовується врідному місті. Тут у нього народжуються дві дочки, молодша з якихнезабаром помре.

До цього ж часу належать і перші самостійні,що дійшли до нас твори митця раннього, севільського періоду.
На відміну від Пачеко, який вважав, що основна мета живописуслужіння Богу і що мистецтво має бути помічницею релігії, Веласкесвже своїми ранніми роботами зумів довести, що він дотримуєтьсяіншої думки. У своїх картинах він прагне зберегти навколишнєдійсність, його тягнуть сцени з повсякденного життя-«бодегони»,як в іспанській мові позначалися жанрові картини та натюрморти. Йогозаслуга в тому, що він зумів наповнити характери своїх персонажіввнутрішньому величчю і людською гідністю, надати ізбраненномуїм жанру новий, глибокий сенс і зміст. Він зображував мізернісніданки, кухонні сцени з небагатьма напівфігуру і виділеними напередньому плані натюрмортами. У цих творах з різкимисвітлотіньові контрастами, важкою і щільною живописом, зазначенихвпливом школи Караваджо, панують повні природногогідності запам'ятовуються народні типи ( «Сніданок», ок. 1617-18,
Ермітаж; схожа картина 1618-19, Музей образотворчих мистецтв,
Будапешт; «Стара куховарка», ок. 1620, Національна галерея Шотландії,
Едінбург; «Сніданок двох юнаків», «Водонос», ок. 1621 - обидві музей
Веллінгтон, Лондон). До жанру бодегонов відносяться й нечисленніранні релігійні картини Веласкеса: «Поклоніння волхвів» (1619,
Прадо), «Христос в будинку Марти і Марії» (бл. 1620, Національнагалерея, Лондон).

«Сніданок» один з найбільш ранніх самостійних робіт художника.
На ній зображена група з трьох чоловік за столом в шинку. Злівасидить древній, згорблений часом і турботами, бородатий старець. Зцікавістю розглядає він сидить навпроти нього молодоголюдину, яка хитро підморгує глядачу. Великим пальцем правоїруки той вказує на що сміється хлопчика в центрі, який піднявграфин з вином, наче демонструючи його нам. На білій полотнянійскатертини видно залишки скромної трапези: чаша з рибою, полунаполненнийсклянку з вином, два граната, я так само булка і ніж на передньому плані
, Які повинні, правда, дещо грубувато, підкреслити глибинупростору. Світло в дусі Караваджо, що падає з джерела,що знаходиться поза картини, виділяє фігури на темному тлі, надаючи їмпластичність.

Старика Веласкес зобразить ще раз на схожому по композиціїполотні з будапештського музею, проте його приналежність кистімайстри заперечується рядом дослідників. Сміючись, хлопчика мизустрінемо також в картині «Три музуканта». Вона заслуговує на особливувніанія, тому що в ній чітко виявляється знайомство художниказ традиціями нідерландског маньєризму і караваджізма.

Поряд з бодегонамі, великою любов'ю і популярністю в Іспаніїкористувалися шахрайський романи, в яких показувалася життя нижчихверств суспільства. Їхні персонажі, в основному дурні і невігласи, надякими можна було весело потішатися, як і над незграбними кривляннямиселян на картинах голландських живописців, зображувалися свідомоутрирувано і спотворено. Веласкесу, однак, були чужі подібнігрубуваті жарти і комічні положення, він завжди відчував глибокуповага до людини, до якого б шару суспільства він не належав.
Тому важливим є не тільки те, що він вишукував моделідля своїх бодегонов на вулицях і в харчевнях рідного міста, але першвсього та гуманістична позиція, яка характерна для творчостімайстра. Як найбільш вражаючого приклад можна привести йогокартину «Продавець води», створену художником у віці двадцяти років.
На ній зображений проста людина з народу в такій повній гідностіпозі, що сцена набуває характеру урочистого дії.

вівтарним композиціям та іншим релегіозним зображень Веласкесне приділяє такої великої уваги, як сучасні йому іспанськіхудожники. Більш того, нечисленні картини на подібні сюжетисевільського періоду свідчать, скоріше, про його свідомийінтерес до реальної дійсності. У «Поклонінні волхвів» У фігурахперсонажів майстер прагне підкреслити портретна схожість, так щоможна припустити, що в якості моделей він використав людей зсвого оточення У картині «Христос в будинку Марти і Марії» зберігається в
Лондоні, буденний і релігійні сюжети невіддільні один від одного.
Тут особливо наочно з'являється гуманістична позиція Веласкеса:включаючи в сцену молоду служницю, художник як би хоче висловитидумка про те, що перед Богом усі люди рівні, багатий чи бідний,пан або слуга.

У творах раннього, севільського періоду ще чітко виднорізні впливи. В тематиці картин, невизначеності їх змісту
, Відсутності формального єдності, зокрема, у застиглих позахфігур-у всьому ще помітно вплив нідерландських маньєристів.
Знайомство з творами Рібальти було визначальним для Веласкеса:у нього майстер виявив близьке йому прагнення до безпосередньоговідношенню дійсності.

Через кілька років ім'я Веласкеса стає широко відомимв Севільї, і він починає виношувати честолюбні плани, прагнучиотримати посаду при мадридському дворі. Життя в Мадриді, яка відкрила
Веласкесу можливість уважного вивчення найцінніших королівськихзборів живопису (у тому числі творів Тиціана), близькість зіспанської культурною елітою, зустрічі з відвідав в 1628 Мадрид
Рубенсом, перша поїздка до Італії (1629-1631) сприяли розширеннюйого художнього світогляду та вдосконалення майстерності. Унезвичайних для іспанської традиції картинах на античні сюжети ( «Вакх»або «П'яниці», 1628-1629, «Кузня Вулкана», 1630 - обидві в Прадо), з їхгострим відчуттям життєвої достовірності та відтінком іронії,міфологічні образи з'єднані зі сценами, наближеними дореальності.

Через деякий час після першого короткого перебування в
Мадриді, навесні 1623 року, художник знову відправляється з Селба встолицю. Цій поїздці, що стала визначальною для всього подальшогожиттєвого шляху Веласкеса, передувало запрошення графа Олівера.
Граф Оліварес, перший міністр, що не відрізнявся особливими талантами,протягом більше двох десятиліть вершив долями Іспанії. Йому, правда,бракувало обачності і широти кругозору його французькогопротивника, кардинала Рішельє, і його честолюбні експансіоністськіустремління, а також внутрішньополітичні заходи, здійснюваніз нещадною жорстокістю, тільки прискорив розпад іспанської імперії.
Падіння ненависного народу міністра в 1643 році означало повний крахпроведеної політики. З часом свого приїзду в Мадрид Веласкеснеоднакрктно портретованих графа-герцога. Н картині 1624 переднами постає могутня фігура Олівароса, зображеного на повний зріст,якому, здається, тісно в її рамках. Художник відмовляється відфронтального розташування фігури: легкий розворот корпусу і постановканіг надають позі Олівареса аристократичність і елегантність. Такізміни характерні для портретного творчості молодого придворногоживописця, який, проте, не вважав себе вправі поступатисяжиттєвою правдою і ідеолізіровать модель. На Оліварес темний камзолі чорний плащ з вишитому хрестом лицарського ордену Алькантара. Бантголовного королівського скарбника на грудях і перекинутий через плечезолотий ланцюг утворюють кольорові акценти. У правій руці у вертикальномуположенні він тримає хлист-відмітний знак оберегермейстера,головного королівського єгері, лівою рукою спирається на ефес шпаги.

Восени 1628 з дипломатичною місією в іспанську столицюприїжджає Пауль Рубенс. За час його восьмимісячного перебування в
Мадриді Веласкесу представилася можливість познайомитися зі знаменитимколегою з мистецтва і показати йому визначні пам'ятки міста.
Рубенс отримав замовлення на написання портрета Філіпа IV, незважаючи на те,що в 1623 році Веласкесу було гарантовано право одноосібнопортретованих ченця. Ймовірно, Рубенс надихнув молодого художникаспробувати свої можливості в міфологічному жанрі-саме в цейчас у «Тріумф Вакха, це єдиний іспанській школі живописузображення сцени гулянки, Веласкес вперше звертається до міфології.
Однак його трактування міфологічного сюжету не має нічого спільного зкартинами фламандського майстра, який у своїх чуттєво-п'янкихвакханалія прославляв античних богів. Тут, скоріше, сплавміфологічного сюжету і сцени з селянського життя, і можна провестипаралелі з творчістю Якоба Йорданса. Бог вина і веселості Вакхзображений як друг і помічник бідняків. Напіводягнений, як і йогосупутник сатир, сидить він, схрестивши ноги, на бочці з вином;виноградне листя обрамляють його зовсім не благородне обличчя. Вінпокладає вінок на голову схилився перед ним солдата, який,ймовірно, заслужив таку честь за свою пристрасть до випивки. Від душірадіючи, насолоджуються селяни щасливою хвилиною. Гіркий й тяжкащоденна праця цих простих людей, вітер і негода залишилиглибокий слід на їхніх обличчях. Однак саме їм, «останнім зостанніх, а не пустим нероб призначені дари невідомогобожества. Батрак-поденники несе він промінь світла в його похмуро буття »
(Карл Юсті). У вини забуті тяготи і позбавлення і набуваються первозданнірадощі життя. Художник блискуче відобразив цілий ряд людськиххарактерів, передані із захоплюючою вірогідністю. Однаквідсутність єдиного центру сприйняття композиції, а також підкресленадиференціація в прояв почуттів персонажів, кожен з якихможе розглядатися як окремий закінчений портрет, створюєвраження їх ізольованості суттєво послаблює внутрішнієдність картини.

У твір видно безумовне вплив фламандськогоживописця Петера Пауля Рубенса, який у 1628 році на протязікількох місяців перебував з дипломатичною місією при мадридськомудворі. Між обома художниками встановилися дружні відношення. Цесвідчить про творчої самостійності іспанця, який зумівпідтвердити свою творчу індивідуальність в газах видатногоживописця свого часу. Спілкування з Рубенсом, поза сумнівом, надалосильний вплив на Веласкеса: він став гостріше осозновать недолікивласної манери. Рубенс, цей «князь живопису і дворянин», колишнійна дружній нозі з сильними світу цього, що приймається у всіхєвропейських дворах з великими почестями, найбільш яскраво втілювали собоютип художника, що склався в Італії в епоху Відродження. Запорівняно з ним Веласкес, як, втім, і інші іспанські живописці,мав лише обмежене коло впливу, незважаючи на те, що їх роботибули визнані за кордоном. І якщо до цих пір він не залишав батьківщини, тотепер його тягне Італія, де його співвітчизник Хосе де Ріберазумів домогтися широкого визнання. Однак, приймаючи у 1629 роціпоїздку до Італії, він ставить собі за мету не в останню чергу ізнайомство з діяльністю і творчістю місцевих художників.

У написаній під час перебування в Італії картині «Кузня
Вулкана »Веласкес знову звертається до античної міфології. На відміну відбодегонов, в яких фігури з'єднувалися один з одним ще доситьдовільно, тут вони вже об'єднані в рамках спільної дії. Назміну кілька штучної компонуванні персонажів, яку можнабачити в «Вакх», приходить більш вільне розташування фігур апросторі. Зникають і характерні для ранніх робіт художника різкіконтрасти світла й тіні в дусі живопису «тенебросо», а також відоманезграбність у моделювання персонажів. Залиті м'яким світлом фігурилюдей легко вписуються в навколишнє середовище; саме приміщення стаєджерелом світла. Манера письма набуває велику свободу іневимушеність, кольорова палітра-багатство і барвистість. Подібнеузагальнене мальовниче бачення було підказане Веласкесу Тіцианом і
Тінторетто, з чиїми картинами він міг познайомитися в королівськомузборах живопису в Мадриді. Тепер же, вчасно майже дворічноїпоїздки по Італії, іспанський художник має можливістьбезпосередньо на місці вивчати твори великих венеціанців. У
Римі, друга найважливішому пункті його подорожі, він копіює Рафаеля і
Мікеланджело, про що повідомляє Пачеко у своєму «Про мистецтво»

Інтенсивне вивчення творів великих майстрів Ренесансуі раннього бароко не могли похитнути впевненості у власнихможливості такого художника як Веласкеса, який, ймовірно,ніколи не відчував гнітючого почуття сумніви у своїх творчихздібностях. В Італії він також залишається не залежним і зберігає своюсамобутність.

Дозвіл на поїздку, для придворного художника, булопов'язано з отриманням ФіліпаIV, - закупити в Італії творимистецтва для королівського зборів. Кілька років тому, якнагороди за картину «Вигнання морисків» він призначається «зберігачівкоролівських дверей ». У 1634 році йому завітала більш почеснапосаду-«зберігача королівського гардеробу», що означає ступінь дляотримання вищих чинів у придворної ієрархії. Монарх часто користувавсяпослугами свого придворного художника; Веласкесу доводилося вирішувати іархітектурні завдання. Важлива роль відводилася йому при спорудідорогого палацу, який з 1631 по1638гг. будувався поблизу
Мадрида і отримав назву «Буена Ретіро» ( «Палац прекрасногосамоти »). Проект прикраси Тронного залу передбачавтвори мистецтва, восславляющіе правління Філіпа IV,документально підтверджують, насправді вже не існує,влада імперії. Герби іспанського королівства і провінцій прикрашають звідзалу, який був названий «Зал королівств». Для художньогооформлення приміщень, Веласкес відбирає дванадцять творівіспанських художників, що зображають військово-історичні події знедавнього минулого країни. Сам художник написав у 163435гг. картину
«Здача Бреди», звернувшись до подій десятирічний давності з історіїіспансько-нідерландської війни. Того разу військове щастя булоприхильно до іспанських гнобителів. Капітуляція, яке вважалосянеприступної фортеці, після багатомісячної облоги, в 1625году,повсюдно, збільшив як найбільше стратегічне досягненнячасу. Можна було очікувати, що придворний художник поставить передсобою завдання-прославити перемогу іспанської війни над ворожимнеприйняттялем, і тим самим створить прижиттєвий пам'ятникголовнокомандувачу - маркіза Спінолу.

Коли Веласкес приступав до написання картини, його відділяломайже десятиліття від вказаної події. Однак художник змусивпрозвучати цю подію по-сучасному. Не впадаючи у пафос ітріумфальний радість, які охопили його співвітчизників привести про перемогу, він зображує епізод передачі ключів від містаголовнокомандувачу іспанським військом. Чи не войовниче переможнийнастрій панує в картині-в ній чітко звучить миролюбна ноталюдського поваги до доблесті супротивника. Характери як іспанців,так і голландців, переможців і переможених, передані з неповторниммайстерністю. У правій частині картини щільно, монолітним блокомскупчилися іспанці; замкнутість цій частині композиції на передньомуплані порушує лише фігура коня, що б'є копитом об землю.
Спрямований вгору списи, покликані продемонструвати міцьіспанської держави, подібно стіні, обмежує її на задньому плані
. Група голландців у лівій частині картини розміщена більш вільно іневимушено. Тут погляд глядача зараз затримується на юноофіцера в світло-кремовому камзолі. Він схвильований і глибоко переживаєподія, свідком якого змушений бути: відвернувшись убік,він опускає очі і щось розглядає, щоб не бачитищо відбувається. Його супутник з дружнім участю поклав йому руку наплече. В якому іншому історичному полотні XVIIвека, що зображаєвійськовий епізод, можна почути ще стільки людських,зачіпають душу звуків! На задньому плані на всю ширину картинудалеко вглиб простягається краєвид, який у своїй мальовничійбезпосередності лише натякає на місце бойових дій. Серебристо -сірі тони приглушають яскравість окремих фарб і об'єднують їх уєдиному гармонійному звучанні.

У центрі зображений груповий портрет з двома полководцями -противниками, яких вже не було в живих, коли картина створювалася.
Зліва від натовпу супутників відділяється згорблений Юстин фон Нассау.
Важко ступаючи, з голою головою, йде на зустріч переможцю і,здається, готовий стати на коліна, передаючи ключі як розповідаєодин з очевидців цієї зустрічі, «Спінолу дружньо вітавкоменданта, обійняв його і звернувся до нього з теплими словами, вихваляючийого хоробрість і завзятість ». Яке по-людськи глибоке відображеннязнайшло це повідомлення в творі Веласкеса! Спінолу, люб'язносхилившись на зустріч голландцеві, ніби не помічає, що фон Нассаупередає йому ключі. З елегантністю справжнього лицаря кладе свою правуруку йому на плече, тримаючи в лівій капелюх і маршальський жезл. Видно, що
Спінолу, про який Рубенс говорив, що він був «одним із самих мудрихі найрозумніших людей, яких він коли-небудь зустрічав », всіляко заклопотанийтим, щоб його супротивники ні в найменшій мірі не відчувавпринизливості ситуації, він звертається з фон Нассау не як зпереможеним ворогом, а навпаки, як з людиною, якій в його невигіднішій позиції не можна відмовити в співчутті. Розуміння несталість військової фортуни спонукало художника до такої інтерпретаціїісторичної події. І справді, через два роки післязавершення картини, Бреда знову перейшла до голландцям. Ця групаперсонажів, вибудувана з великою майстерністю, робить більш наочнимсмисловий зміст твору. Рух Юстина фон Нассауутворює чітку діагональ, висловлюючи тим самим його підлеглестановище. Поруч з ним супротивник-повною гідності позі, як іналежить переможцю. Спінолу, трохи нахилившись в перед, жестомправої руки ніби підхоплює рух фон Насау, намагаючись тим самимпідтримати і підбадьорити переможеного.

У такому дусі, за кілька років до цього твору,трактував історичні воєнні події Рубенс в картинах з циклу
Медічі. Великий фламандський живописець бароко не задовольнивсядостовірним живописцем реальних подій, а інтерпретуючи тему,завуалювавши історичні персонажі образами міфологічних іалегоричних фігур. У Веласкеса, навпаки, ми не знайдемо античнихбогів, що пояснюють місце подій або підкреслюють значущістьтого, що відбувається, ні геніїв перемоги, що прикрашають вінком военоначальніка;тут немає алегоричних фігур, що символізують переможців іпереможених. Художник підносить в ранг події сама подія в рангдії, зробивши його лейтмотивом твір, він створює першу «по -справжньому історичну картину в новітній живопису Європи »

Веласкес відмовляється від неправдивої драматизації подій,перебільшень, ефектної подачі, відсікаючи все погане і непотрібне,щоб проникнути в глибину людських переживань. У центральнійгрупі фігур двох воєначальників лежить ключ до розуміння задумувсієї картини. Поважати в переможеному і поваленому перш за вселюдини, - у цьому полягає основна гуманістична думка цьоготвору. Таким чином, був створений пам'ятник не військового мистецтваі тактику, а значною мірою, шляхетності характеру полководцяпереможця. Художник віддає данину поваги війську противника,невеликого народу голландців, які борються за свою свободу, мавмужність виступити проти мирної держави.

Таке трактування подій не пов'язана з офоціальним замовленням аболітературними першоджерелами, правомірність тлумаченнявизначаються, перш за все, особистістю Веласкеса. Відхід від придворних,патетичних перебільшень в цій картині епохи бароко був воістинутворчим подвигом, який заслуговує на самого високого визнання.

Поряд з дванадцятьма великими історичними полотнами «Залкоролівств »в Буена Ретіро прикрашають численні зображення подвигів
Геракла, роботи Сурбарана та кінні портрети родичівкоролівського дому. На вузькій стіні висять портрети Філіпа VI і йогодружини Ізабелли Бургонской, написані Веласкесом в 163435 рр..
Вгорі над дверима, знаходиться кінний портрет Бальтораса Карлоса -спадкоємця трону, чудово відображений художником образ дитячоїбезтурботності, що танцював на толстобрюхой конячці дитини. Тут вінне був так скутий вимогами придворного етикету, як принаписання портрета королівського подружжя.

Кінний портрет інфанта Бальтараса Карлоса вважається одним знайбільш відомих творів майстра, висіла у вузькому простінку надпарадним виходом. Довгоочікуваного спадкоємця трону Бальтараса Карлоса
Веласкеса писав досить часто аж до його ранньої смерті, і видно
, Що він з особливим задоволенням і симпатією портретованих цьогокрасивого й жвавого хлопчика. Упевнений, як справжній наїзник,тримається в шестирічний інфант. Кінь встала на диби; толстобрюхійпоні утворює діагональ - це рух підкреслюється піднятим вгорукомандирським жезлом, що розвівається за вітром одягом і кінцями широкоїперев'язі. Враження енергійного руху посилюється зображеннямщо йде по іншій діагоналі горбистого пейзажу. Література повихованню принца і відповідні правила наказували правилаверхової їзди, тому що вважалося, коли принц навчиться керуватиконем, то в майбутньому він зможе вміло правити і своїм народом. Увідміну від кінних портретів коровай осіб вершник у Веласкеса НЕпригнічує собою пейзаж, а органічно вписується в кольорову палітруцілого і гармонію контурів, а це означає, що ідея влади, якоїхудожник керувався, грунтується вже не на принципі сили, ана природному принципі. На приглушеному зеленому тлі ландшафту тавипромінюючого блакить неба в казково світяться фарбах виникаєпостать маленького вершника, на якій сконцентрована вся увага.
У його одязі переважають святкові золоті тони, які утворюютьвишукане поєднання кольорів з рожевою золотий перев'язом.

Якщо в портреті інфанта художник використовує яскраві фарби, тоу кінних портретах королівського подружжя він більшою міроюдотримується вимог придворної репрезентативності. Ще вантичності вважалося, що найбільш придатною формою, здатноївиразити ідею величі влади і схиляння перед нею, є кіннийпортрет. І якщо Рубенс, прославляючи государів, включав у свої бароковікомпозиції алегоричні фігури, доводячи це звеличення доапофеозу, то Веласкес відмовляється від подібних прикрас. Йогозображення Філіпа IV, видатне по соєю об'єктивності, цілком іповністю відповідає загальноприйнятим вимогам кінного портрета. Вершникі коня представлені майже в профіль на фоні пейзажу. Гарячийпородистий скакун, в жилах якого тече арабська кров, виписаний з неменшою ретельністю, ніж сам король. Кінна група виробляєвраження монументальності, що досягається зображенням Коні упозі «песаде», тієї фігури вищої школи верхової їзди, коли вона,відірвавши передні копито від землі, на короткий час застигає вповітрі. Песаде утворює вихідну позицію для фігури »леваді», частозображуваної на барокових кінних портретах, коли кінь ще нижчеопускається на задні ноги, щоб як можна довше перебувати в цьомуположенні, А також є підготовчої позицією для ще більшскладної фігури-«курбета».

З часів Карла V, поблизу Мадрида, в дикому лісопарку в Пардо,стояла охотнячья вежа, що служила притулком під час полювання. У 1636г.
Філіп Ivпріказал надбудувати другий поверх. Відповідальність заоформлення Торре де ла Параду було покладено на Веласкеса. Длядекоративного оздоблення мисливського замку були передані численнізамовлення різним художникам. Більшу частину живописних робіт представив
Рубенс, який за порівняно короткий термін написав значнукількість етюдів маслом, темою для яких служили «Метаморфози»
Овідія. Лише кілька з них були написані самим майстром
, інші створювалися в його майстерні. Для зображення тварин ісцен полювання були запрошені художники-анімаліста, серед них, Пауль де
Фос і Франс Снейдерс. Відповідно до призначення замку Веласкеснаписав три портрети, на яких високопосадовці зображенів костюмах мисливців. Тут же знаходиться його картина «Марс»,портрети грецьких філософів - «Езоп» та «Меніпп». Для Торре де ла
Параду були написані також портрети придворних блазнів і карликів. Цігідні жалю істоти постійно перебували у свиті короля,тому їх зображення не повинні були відображатися в приміщеннях йогомисливського замку. Веласкес часто писав цих скривджених природою людей
, Для його не подкупного свідомості сенсу Насправді це булиособливо вдячні моделі. Художник не насміхався над ними і їхнімифізичними не доставки або розумовою відсталістю, не залишаєтьсяхолодним спостерігачем, а глибоко почеловечіскі співчуває їх долю.
Він створює глибокі психологічні етюди, за тонкощами і правдивостівони належать до майстерень досягненням портретного мистецтва.

Однією з таких картин був портрет придворного карлика Себостьянаде Морра. Пихаті придворні пані та панове відчували себеблагородніше знаходячись поряд з таким убогим істотою. Однак Веласкесзумів у цих обійдених природою створення побачити глибоко відчуваютьі страждаючих людей і зобразити їх на полотні. Карлик Себастьян де
Морра належав до почту інфанта Бальтараса Карлоса-участь доситьНЕ завидно, знати що залежиш від примх невгамовного шибеника.
Художник садовить строкато одягненого карлика на підлогу, щоб витягнутівперед, короткі ніжки були не так помітні, він же змушуєвпертися руками, власне куксами, на стегна, щоб це потворністьне впадало в око глядачеві. Обриси сидить фігури утворюютьокружність, що переривається лише з верху, на обличчі, на якомусконцентровано все освітлення. І як виразний погляд цьогопотворного придворного карлика, в якому художник зумів закарбуватийого сумну долю! Придворних карликів Ель Прімо, за прозвещу
«Коваль», довелося в 1644году супроводжувати короля у військовий табір
Фрагів. Саме тоді й написав Веласкес його портрет, одночасно ззнаменитим портретом Пилипа Ivв військовому костюмі. Ель Прімо зображенийна підвищенні на фоні пейзажу, біля його ніг книги та папки, а такожчорнильниця з пером. Що лежить на колінах величезний Фоліант не залишаєжодного сумніву щодо зростання карлика. Він одягнений у придворне платтяз чорного оксамиту, на надзвичайно високому чолі косо сидить високакапелюх. Про проникливому погляді цих темних сумних очей зовсімсправедливо було сказано, що вони належать одному з мудрих іінтілегентних осіб, які Веласкес будь-коли писав.

Картина «Марс», як і зображення грецьких філософів Меніппа і
Езопа, були написані Веласкесом спеціально для Торре де ла Параду.
Поряд з роботами фламандських художників «Марс» Веласкеса буквальноприголомшує своєю незвичайною трактуванням античного образу. Карл Юсті,
«Марса художник почав писати тоді, коли йому попався на очічоловік, який видався йому відповідним для того, щоб розповісти проце грецькому «душогуб». Як модель художник обираєнемолодого міцно складеного натурника, на голову йому він одягаєпишний, блискучий позолотою шолом, а біля ніг поміщає інші атрибутивійськового майстерності. Блакитна драпірування і червоний плащ лише злегкаприкривають оголене тіло, написаний з незвичайноювірогідністю. Затінене шоломом особа з втомленими очима і відважні вусанадають фігурі бога війни і коханого Венери характер майжекомічний.

Як два контрастні твори задумані портрети філософівповний зріст, які колись прикрашали ж зала мисливського замку, що ікартини Рубенса «Смеющийся Демокрит» і «Плачу Геракліт». Філософіюкініки Меніпп, чия уїдлива насмішка не щадить навіть богів,постає в образі пошарпаного майстрового. Зі злісною усмішкоюдивиться він через плече на глядача. З тією ж насмішкою, з якою вінвідноситься до будь-якого злиденності, зневажає він, зокрема, і убозтводуховне, про що свідчить розкидані на підлозі свитки.
Античного байкаря Езопа художник зобразив літньою людиною,неохайний детим, з байдужим, згаслим поглядом. Незвично його широкеособа з виступаючими вилицями і глибоко запалими очницями. Дерев'янийцебер з накинутим клаптем шкіри, а також вичинених шкури-натяк навідому байку Езопа.

Про велику довіру короля та про віру в творчі здібностіпридворного художника свідчить і той факт, що він призначає йогоголовним асистентом при суперітенданстве королівських будівель. Унаступні роки на нього покладаються обов'язки скарбника та інспектора
, Тобто вся відповідальність за декоративну обробку Октогонального залув мадридському палаці і всі архітектурні перебудови. По-своємупишного пишності, заново відбудований палац і перебудованіприміщення відповідали барочному сприйняття життя панівноїфеодальної верхівки. Як художника, Веласкеса не приваблювалавеликоформатна декоративна живопис для плафонів з сюжетами залегорій або міфів. Позиція художника, спрямовувати свій талант навирішення інших, не менш важливих завдань, свідчить про його мудрогосамообмеження. Йому були чужі почуття ревнощів або заздрості, вінбезкорисливо передає замовлення на картини колегами по-професії, хочаяк придворний королівський художник, міг скористатися сприятливимвипадком, і ніхто на посмів би оскаржувати у нього це право.

Спочатку 1649 Веласкес відправився в другий раз до Італії,з метою залучити іменитих майстрів фрескового живопису для прикрасамирозписами приміщень. Йому також було також доручено закупівлятворiв живопису і пластики для прикраси королівських покоїв, ізамовлення зліпків і виливків античних скульптур. Як повідомляє Поломіно-
Веласкес зустрічався в Римі з Сальваторе Розою і Маттіа Прети, однакроботи цих художників не справили великого враження на іспанськогоживописця. Значно більш цікава була, ймовірно, зустріч зфранцузьким художником Пуссена, які обрали Рим своєю другою батьківщиною,а також знайомство з геніально і різнобічно обдарованого Белліні, --найбільшим скульптором італійського бароко. Незважаючи начисленні обов'язки на службі іспанського короля Веласкес НЕне діє і під час другої поїздки по Італії. Можливо, в цейперіод були написані два чудових виду вілли Медічі, самісучасні пейзажні картини, що визначили цей жанр для майбутнього.
Звільнившись від звичного бачення, художник зумів настількибезпосередньо зафіксувати природу, як до цього прагнули ідосягли імпресіоністи в 19-ом столітті. Визнання художниказатвердили його портрети, написані в Римі і в 1650году він був обранийв члени академії святого Луки. Приводом для такої почесті послуживнезвичайно правдивий, життєрадісний портрет його помічника Хуана
Пареха, який супроводжував майстра в поїздці. Картина булавиставлена для широкого показу в Пантеоні і отримала велике визнанняримлян. Хуан де Пареха народився в 1610 році в Севільї і був нащадківмаврів. Незважаючи на те, що у своєму рідному місті він як художниккористувався міцної репутацією, у 1630 році Пареха переселився в
Мадрид для подальшого навчання. Тут він починає працювати у
Веласкеса.

На чудовому подгрудном портреті Пареха зображений у пів -обороту. Гордо піднявши голову, з почуттям власної гідностівін дивиться на глядача. Темні очей, погляд яких свідчить прохарактері пристрасному і легко збудливим, злегка відкритічуттєвий рот надають його зовнішності тривожно-догоджають достовірність
, Яку марно було б шукати в портретах королівської родини. У
Римі портрет Пареха, виставлений у Пантеоні, викликав загальнезахоплення своєї неприкрашену правдивістю. Один з живописців,сучасників Веласкеса, розповідає, «що художник різних наційзійшлися на думці, що поряд з ним всі інші картини здаютьсяживописом, і лише він один самої істиною ». Портрет Пареха Веласкесзобов'язаний своїм обранням в члени академії святого Луки-свідоцтвовисокого визнання, яке його творчість отримало в Італії.

Вершиною творчості, під час другого перебування в Італії,незаперечно, є портрет Інокентія X, твір, який досих пір вважається найбільшим досягненням мистецтва портрета. Якщо
Веласкес добре вивчив своїх королівських замовників у Мадриді, впостійному довірчому спілкуванні, то для портрета князя церкви, зяким він зустрічався вперше, художник повинен був задовольнятисякількома сеансами. У схожій позі, як папа Юлій II у Рафаеля, вінзображений сидить у кріслі. У Рафаеля фігура портретованогорозташовується по центральній осі і заповнює собою майже всіпростір картини, у той час як у Веласкеса вона зрушена вліво.
У силу цього виникає просторове напруга, типове дляживопису бароко, якою чужа спокійна урівноваженість композиції,характерна для мистецтва Ренесансу. «Юлій II" залишає образідіальго папи вооюще в порівнянні з глибоко індивідуалізованимзображенням на картині іспанця. У Рафаеля портретованого, схилившиголову й опустивши очі, занурений у споглядання. Інокентій X,навпаки, пильно дивиться на глядача, і ми відчуваємо, що його поглядспрямований безпосередньо на нас і не можемо не піддатися цьомугіпнотизуючим погляду в його загрозливою близькості. Саме очінайбільш виразні на цьому грубому, негарному обличчі. Безобразністьзовнішності папи настільки впадала в очі, що Папство луналиголоси про його скинення з трону; Веласкес не намагався згладити цевраження. Владно-демонічна особистість п