Хто був Врубель - художник декадансу або ренесансу мистецтва? Чи цевзагалі несуттєво? Врубель есть Врубель, у своєму роді єдиний і ніна кого не схожий.
Ще протягом життя Врубеля оцінки його мистецтва розташовувалися наширокої шкалою - від «дикого каліцтва», «бездарною мазні», «гидоти» до «дивних симфоній генія ». Але й надалі його репутація знову падала ізнову піднімалася; більш приглушено, але програє приблизно те саме:декаданс - ренесанс.

Після поспішного зарахування його до запеклим декадентів, у ньомупоступово, але все більше і більше стали бачити «класичні» риси. Вінвсе більше зростаються в нашій свідомості з Лермонтовим, з казками Пушкіна імузикою Римського-Корсакова, а там і з Олександром Івановим, здавньоруської іконописом, нарешті, взагалі з Третьяковської галереєю, якувже й уявити собі не можна без залу Врубеля. Бенуа пам'ятав Врубеля «дикого », епатуюча, увірвався,« як беззаконна комета », до російськоїживопис, коли і «Світ мистецтва» теж був в якійсь мірі епатуючі.
Ми ж того Врубеля не знаємо: для нас Врубель - хвилюючі, гарні,таємничі, але аж ніяк не «дикі» картини, які для декількохпоколінь людей пов'язані з юнацькими романтичними переживаннями: у самомусправі є щось одвічно і зворушливо юне в печалі «Демона сидить».

Але ми й досі не впевнені - хто ж він все-таки був? І чи буладійсно та епоха, до якої він жив, «епохою Врубеля», нею чидетерміновано його мистецтво чи він був у ній чужий, «зайда», невмістилося в її межах і тому приречений на неповноту реалізаціїсвого незвичайного дару, на «фрагментарність» своїх творінь?

Так як виставки імпресіоністів свого часу наробили скандальногошуму, відгомони якого доходили до російської публіки, то для неї всешокуюче асоціювалося з імпресіонізмом. Врубеля теж не раз називалиу пресі імпресіоністом. Ще частіше - декадентом, що його ображало, такяк декаданс, за прямим змістом, означає падіння, він же мріяв про широкігоризонтах і високому польоті мистецтва. Іншим звання декадентів навітьімпонувало - є своя принадність в осінніх сутінках і своя гордість у тому,щоб бути співаками заходу сонця. Але саме у Врубеля нічого цього не було, поПринаймні, суб'єктивно він аніскільки не поділяв настроїв ліричногозаходу і меланхолії збитку. Навпаки, мислив місію свого мистецтва якподолання збитковості. Його відоме кредо - «іллюзіоніровать душу,будити її від дрібниць буденного величними образами », образами народногоепосу, Біблії, Шекспіра, Лермонтова, Пушкіна, до яких він звертавсяпостійно, трактуючи їх з глибокою серйозністю. Тому ярлик декадент, тоє занепадників. Сприймається нею як образлива безглуздість, і одного разувін з викликом у публічній промові сказав, що «так званий декаданс» скоробуде визнаний відродженням.

Зв'язок Врубеля з модерном в нашій літературі трактувалася в залежностівід того, як оцінювався модерн. Переоцінка стилю модерн спонукалапереглянути питання про причетність до нього Врубеля. Може бути Врубель НЕстояв від нього осторонь, отримуючи лише спорадичні імпульси, а знаходивсявсередині, біля витоків цього плину? Може бути, він сам і був творцемросійського модерну? Такий висновок як би носиться у повітрі. До нього приходить,наприклад, Г. Ю. Стернин в результаті дослідження художнього життя
Росії на рубежі століть. Він констатує суперечливу подвійністьмодерну як західного, так і російської, «що прагне, з одного боку,прикрасити, оформити повсякденне життя людини, внести у це життя красуі разом з тим постійно визиску «інших світів», спонукаючи глядача «засумніватися у звичних цінності земного буття ». [1]

Про Врубеля Стернин пише:« Стиль художника, і це й робило йогоактивним творцем російського модерну, завжди укладав у собі змістовнуфункцію, то даючи гранично яка виражена, аж до поверхні матеріалуабо фактури листи, і тому доступне відчуття краси, то навпаки,абстрактній декоративністю виразних засобів споруджуючи як бинепереборну перешкоду між глядачем і "гірський» царством. Цим шляхом івисловлювався весь надзвичайно типовий для модерну емоційний діапазон --від чутливого зорового або тактильного насолоди до душевноїтривоги й смутку. [2]

Можна було б зауважити, що поєднання чуттєвої краси знастроями туги і тривоги - не рідкість в мистецтві і властиво нетільки модерну. Але справа не в тому. Потрібно дуже серйозно поставитися доприпущенням, що Врубель був активним творцем російського модерну. Якщо воносправедливо, образ художника чітко локалізується в часі, займає, таксказати, законне історичне місце, зате відходить в область легендиромантичне уявлення про «єдиний», про самотнього геніальногоприбульця чи то з епохи Відродження, чи то з середніх віків, створене іприжиттєвими біографами Врубеля, і поетами - Блоком, Брюсовим, - істоустой мовить. Тоді, значить, більше прав Н. П. Ге: мистецтво Врубеля булотільки »одним з найкращих виразів» настроїв, що охопили людей наприкінці XIXстоліття, ми починаємо уявляти собі Врубеля не вартим, подібно Демону, нагірській вершині, а «в середовищі»-одним з учасників Абрамцевского гуртка,одним з експонентів «Світу мистецтва», одним з художників театру. . .словом, не «один», а «один із», хоча б і з найвидатніших.

Багато що, очевидно, говорить на користь такого погляду.

орієнталізм Врубеля, пристрасть до пряно схід, любов до театру,театральність - і це все модерну не чуже. Нарешті, та характернаподвійність модерну - програмне впровадження в повсякденність іодночасно тяга до позамежному, неповседневному, - була й у Врубеля.
Декоративно-прикладного творчості він віддавав левову частку своїх сил. Чи некажучи вже про постійну роботу для театру, він і у співпраці зархітектором Шехтелем і сам робив архітектурні проекти; він прикрашав багатіособняки, проектував печі, лави, розписував балалайки, не тільки негидуючи «прикладної» діяльністю, але віддаючись їй з пристрастю (батько
Врубеля, людина іншого покоління, в одному з листів несхвальноназивав його художником по друкованої частини). А разом з тим думка і фантазіяйого завжди спрямовувалися геть від сьогоднішнього дня, від прози буднів, внетутешній поетичний світ тисячі і однієї ночі, демонів і ангелів, русалок іельфів.

З юних років він мав пристрасть до всілякої маскарадному не завждидоброго смаку. У Києві, хоча він був тоді дуже бідний і обстановкою свогожитла нехтував, він тим не менше носив оксамитовий костюм «венеціанцяепохи Відродження », чим вельми шокував мешканців міста. Пізніше, в Москві,коли матеріальні справи одужали, він став ревно дбати прооздобленні квартири, обтягівая нефарбовані кухонні меблі плюшем самихніжних відтінків. Туалети своєї дружини співачки Надії Іванівни Забели Врубельзавжди складав сам - не тільки театральні костюми, а й концертні,вечірні та домашні сукні, суворо стежачи, щоб вони шилися точно за йогоескізами. Це були казково красиві сукні з декількох прозорих чохліврізного забарвлення, з буфами у вигляді гігантських троянд, але зовсім незручні дляносіння.

Все це може бути штрихи, зокрема, але характерні. Паралелей іточок сходу між стилем модерн і мистецтвом Врубеля чимало, а тообставина, що він почав йти раніше за інших, як ніби підтверджуєгіпотезу про нього як основоположника цієї течії на російському грунті, причомунезалежно від західних впливів, - в силу стадіальної спільності.

І все ж нікуди не піти від безперечного факту - ті твори
Врубеля, про які можна без вагань сказати: «Ось справжній модерн», --це не найкращі, а, як правило, другорядні, тривіальні його роботи.
Кращі ж не мають ні специфічної площинний орнаментальності модерну,ні його примхливій вишуканості, а головне - в них є ту якість,яку сам художник визначав як «культ глибокої натури», модерн нетільки невластивий, але навіть як би протипоказане, так що єреальні підстави у авторів, які вважали, що модерн лише впливав на Врубеляі впливав не в кращий бік. З французької гілкою модерну у Врубеля меншеблизькості, ніж з мюнхенським, австрійським або скандинавським варіантами «сучасного стилю ».

Але й останні, здається, не захоплювали його. Що він любив в мистецтві?
Врубель був не дуже великим мисливцем до листів, тому трохи можнадізнатися про його враження від закордонних виставок, якщо він їх взагалівідвідував; У Москві і в Петербурзі він майже не ходив на виставки. Частковоспогади сучасників, а головним чином самі твори художникасвідчать, що справжня його любов незмінно віддавалася великомуминулого - Візантії, Стародавньої Русі, італійському кватроченто. Але не тимхудожнім епох, які переважно питали пассеізммирискусников: до XVIII століття, російської або західному, до рококо, фіжмам,арлекіна і Коломбіна Врубель залишався, мабуть, цілком байдужий.
Взагалі його не вабило легке, граціозне, «скурільное» - тільки піднесенеі серйозне. Це відчувається і за його літературним смакам: Гомер, Шекспір,
Данте, Гете, Лермонтов, російська казковий і билинний епос, Біблія. Ще вінлюбив Ібсена та Чехова, але в цих сучасних авторів не черпав мотивів,хоча, може бути, «Нічне» навіяно чеховської «Степом». У цілому жтворчість Врубеля наскрізь літературно: у нього рідкісні твори, немають літературного або театрального джерела. Літературної танаполегливе звернення до великих і вічних образів світової культури щезбільшували дистанцію між Врубелем і навкруги сучасних художників: що -то в ньому було на їхній смак, занадто ваговито-монументальне, занадто
«Готовими епічними ідеями», за висловом одного критика, який виступає відобличчя молоді. [3]

Питання про приналежність Врубеля до напрямку модерну виявляється,таким чином, непростим. Є й «за» і «проти». З одного боку,близькість, в чомусь совпадаемость з елементами "нового стилю", з іншого --відособленість інтересів і прагнень Врубеля, погляд його на своїхсучасників зверхньо, а їх погляд на нього - з боку.

поглядами, висловлюваннями, відносинами, звичайно, ще нічого невирішується. Залишається звернутися під цим кутом зору до творчої біографії
Врубеля.

Життя Врубеля в мистецтві чітко ділиться на чотири періоди, якіхочеться уподібнити трьох актів драми з прологом. Пролог - роки навчання вакадемії мистецтв. Перший акт - у Києві, друга половина 1880-х років,зустріч з старовиною, другий - кипуча діяльність у Москві, розпочата в
1890 «Демон сидячий» і завершена в 1902 році «демономпереможеним ». Третій (1903-1906) - останніх чотири роки, що пройшли підзнаком насувається трагічного кінця. Ще чотири роки Врубель жив вжетільки фізично.

Перехід до нового етапу кожного разу відбувався різко і несподівано,зразок втручання року. З Києва до петербурзьку Академію мистецтвз'явився А. Прахов, розшукуючи помічника для реставрації старовинної
Кирилівської церкви; професор П. Чистяков вказав йому на молодого студента,увійшов саме в цю хвилину в кабінет, - і наважилася його доля: Врубельзалишив Академію, де йому так подобалося і опинився в Києві на цілих шістьроків. Після їх - теж випадково - затримався на кілька днів у
Москві проїздом з Казані, де відвідував батька, але передбачувані кількаднів перетворилися на довгі роки, найбільш інтенсивні в житті Врубеля. Наприкінціїх - гарячкова робота над «демоном переможеним» і вибухнула, якудар грому, напад божевілля. Але ще не кінець: художник одужує вклініці доктора Усольцева, працює багато і чудово, до «Демону» більшене повертаючись. Кінець останнього акту драми наступає теж як би раптово:художник осліп, малюючи портрет В. Брюсова (1906).

У 1901 році в автобіографії Врубель написав, що завдяки Чистяковузгадує роки навчання як самі світлі своєї мистецькому житті [4]. Цене розходиться з тим, що він помітив у 1883 році: «Коли я почав заняття у
Чистякова, мені пристрасть сподобалися основні його положення, тому що вонибули не що інше, як формула мого живого відношення до природи, яке менівкладено »[5] в іншому листі« формула »ця розшифровується як« культглибокої натури ». Не просто натури - а саме глибокою, тобтопереглядається під зовнішнім покривом в її найтоншої внутрішній структурі, в
«Нескінченно гармоніюють деталях». Вплив Чистяківській системи навчанняне зводилося лише до засвоєння класичних традицій і навіювання високого,
«Священного» поняття про роботу над пластичною формою, а стосувалося йпрактичного до неї підходу. Важливо підкреслити, що Чистяков навчав не
«Срісовиванію», а саме свідомого малювання, свідомогоструктурному аналізу форми. Малюнок треба будувати розбивкою на дрібніплани, що передаються площинами; стики площин утворюють межі обсягу зйого западинами і опуклостями. У навчальних малюнках майстерні Чистяковакриволінійні обсяги трактувалися як багатогранники, малюнок виглядавкутастим, кристалічним. На завершальній стадії малюнка кути іплощині пом'якшуються, і малюнок наближався до звичного вигляду предмета. Алесама суть полягала вже в початковій стадії, в компонуванні «кутами».
Чистяков вчив передавати не зовнішні контури і не плями, а форми, форми іформи - «самі найменші вигини, виступи та ухилення форм. При цьому тушевкавід малюнка не відділяється, тому що тіні або півтони не сутьбезглузді плями, а форми, отже, мають перспективу,малюнок ». [6]

А. П. Іванов:« У Врубеля, перш за все, вражає абсолютно особливерозуміння форми предметів поверхні, їх обмежують, ізобілуя різкимизламу, утворюють дробове поєднання сходяться під двогранні кутамиплощин; їх контури представляють собою ламані лінії, прямі або близькідо прямих, і весь відтворений образ носить дивна схожість з купоюзрослися один з одним кристалів ». [7]

Ось ще свідчення Врубеля спостерігав за роботою С. Мамонтова:«
Сама техніка малювання М. А. не мала нічого спільного з тим, що вселяютьюнацтву патентовані вчителя малювання. Він не визнавав загального контурузображуваного предмета, вважаючи, що ця лінія вигадана людьми і не потрібнахудожнику. Малюючи, він накидав на папір або на полотно окремі мозаїчніклаптики тіні, причому надавав їм звичайно прямолінійні обриси. Бачачипочаток його роботи, ніколи не можна було по цих плям вгадати, що самевін хоче зобразити, і тільки потім малюнок вражав звичний око своєюсміливістю і рельєфністю, а для незвичного часто назавжди залишавсязагадкової картинкою »[8]. Від уроків Чистякова бере свій початок у Врубеля іпідпорядкування кольору малюнка, залежність кольору знову ж таки від планів форми.
Кольори стихійного, який вирвався з-під влади форми у Врубеля не булоніколи .. він малює і фарбами, малює перехід одного тону до іншого, твердовстановлюючи межі: самі мазки у нього мають графічну визначеність іє також елементами, що будують форму.

«Малювати - весь час малюй», - твердить він Коровін. «Намалюй цюкоробку сірників - не можеш і не намалюєш. Ну де ж намалювати очейжінки! Треба малювати десять років до п'яти годин на день - після цьогозрозумієш, може бути ». І навіть: «Намалюйте, спробуйте, просвіти повітря вгілках - не намалюєте. Як же вони красиві ». [9] Пристрасний культ форми,прагнення її «обійняти» з'єднувалося у Врубеля з пристрастю до орнаменту,візерунку, але його візерунок був нічим іншим, як проекцією на площину рельєфу, всетих же «планів»; в цьому полягає принципова відмінність врубелевскаорнаментальності від типової орнаментальності модерну. Для художниківмодерну характерні вишукана декоративна в'язь, плетіння, звивини. У
Врубеля, як уже сказано, орнаментальність виникає з рельєфу,проектованого на площину, тобто визначається характером природногоформи. Його від природи феноменальний очей вловлював, а феноменальназорова пам'ять утримувала такі вигини форми, які зазвичай навіть непомічаються, і він навчався карбувати їх як ювелір. Це повідомляло йоготворів не тільки орнаментальність, а й певну чарівної,незалежно від сюжету, і таким чином суворо раціональна система Чистяковавиховала самого великого фантаста, який коли-небудь був в російськомумистецтві. І єдиного в тому сенсі, що його фантастика випливала зпильного спостереження натури.

Можна малювати сатирів, ельфів, кентаврів, подводное царство - будефантастика, але намалювати одну квітку або навіть самий звичайний стілець,ліжко, зім'яту тканину так, щоб і ці пересічні предмети виглядали чимосьто чарівним, це, здається, дано тільки Врубелю. Отже, артистизм і техніка,
«Тонка робота» без мазні, без приблизно, свого роду класичність
- Ось якості, які виробляв у своїх учнів Чистяков і вмілацінувати стара Академія: вони розвинулися у Врубеля в академічні роки ізалишилися у фундаменті його творчості. Він був насамперед Майстер,посвячений у таїнства високого ремесла, такий, з якого в іншу епоху
«Міг би вийти Рафаель», як зауважив одного разу Н. М. Ге з приводу одного йогомалюнка.

Але не дивлячись на «рафаелевское» благородне витонченість античних мотивів,виконуваних Врубелем в учнівські роки, у них вже є якась новатерпкість, розлитий якийсь «тонкий яд».

Малюнок Врубеля «бенкетуючі римляни» не закінчено, але чи багато взагалі ухудожника закінчених робіт, тим більше малюнків? Незакінченість настількичасто зустрічається у нього, часто її не можна завжди пояснити тим, щохудожник або не встиг, або охолов, або був відвернута іншим. Не кажучи вжепро численні начерках, варіантах, образки, де при ретельномузображенні костюма немає обличчя, чи ні очей, або замальовані одні ноги, абошматок тканини - незакінченими залишилися такі капітальні речі, як усіваріанти «Гамлета й Офелії» (1883, 1884, 1889), «Портрет К. Д. Арцибушева»
(1895-1896), «Портрет С. І. Мамонтова» (1897), «що летить Демон» (1899),
«Бузок» (1900), «Після концерту. Портрет Н. І. Забели »(1905); багато разівперероблялися панно з зображенням часу дня (1897-1898), листувався
«Демон повалений» (1902). Деякі картини написані поверх інших,розпочатих. Здається, у Врубеля ніколи не було такого відчуття, що ось це «чіпати більше не можна ». Він завжди був готовий чіпати, переробляти, починатиінше. У безперервному переписування «Демона поваленого», так вражаєочевидців, виявилася з хворобливою маніакальністю та риса художника,яка і раніше його відрізняла, - перевага процесу результату. Готовий
«Опус» його не цікавив - важливо було творити, імпровізувати. Врубельніколи не ходити за правилом - працювати над усіма частинами цілогоодночасно, а любив, як діти, починати з будь-якого куточка, шматочки,розробляти його детально, перш ніж переходити до наступного, а наступнечасто так і залишав ледь зворушеним, як би кажучи: ну, і так далі. Тимсамим ефекти незакінченості ставали природним елементом йогоестетики.

І ще характерна особливість: композиція часто-густо не вміщуваласяу взятий лист або полотно - доводилося надставлять, підклеюють. Лист з
«Пірующімі римлянами» також підклеїти зверху і з боків. Цю дивина Н. М.
Тарабукін пояснював тим, що «композиція картини виникала в поданніживописця раніше, ніж він брав у руки олівець і папір », і тому« нехудожник пристосовуватися до площини, а цю останню призвичаїла він досвоїм намірам »[10]. Але, питається, якщо композиція з самого початкубула художнику ясно видима, чому ж він одразу не брав лист потрібногоформату, квадратного або подовженого, витягнутого по вертикалі або погоризонталі? Навіщо потрібні були надставки і подклеіванія вже в процесіроботи? Чи не вірніше припустити, що справа йшла якраз навпаки:композиційне уяву працювало не стільки заздалегідь, до початку,скільки саме в процесі малювання; один образ, з'явившись на папері, спричинявза собою інший, - лився потік імпровізації. Не будучи пов'язаний завданням, вінбільше любив фантазувати з олівцем або пензлем у руці, так щокомпозиція вільно розросталася і гілки з примхи мрії абоспогади. Насправді Врубеля вже обтяжувала ідея розкішнихзакінчених і замкнутих в собі опусів, і мимоволі вабило до чогось більшбезпосередньому первозданному. Він ще в роки учнівства робив спробистворити «опус» - тобто взятися, за порадою Рєпіна, за солідну картину.
Вибрав сюжет «Гамлет і Офелія, потім -« що бенкетують римляни »- ні, не пішла,не вийшло. Всі обривалася десь на початку або посередині, композиції і навітьпортрети: незакінченість переслідувала Врубеля як рок. Зате внезавершені речі, кинутих на півдорозі задуми спалахували якісь
«Музичні миті», дивні фрагменти - «живі шматки», як він сам їхназивав. Можна «в одному мить бачити вічність і небо в чашціквітки »[11] - це зрозумів Ван Гог, відмовившись від монументальних задумів іпримирившись з «простими етюдами», але Врубель, прихильник класики і
Рафаеля, не міг розлучитися з ідеалом величавого, цілісного, епічного, хочавоно й випадало від нього, художника, народженого в епоху «хиткої,проблематичного, дісгармоніческого громадського стану ». Тут крилосяпротиріччя всієї його творчої долі. У прагненні, ймовірнонеусвідомленому, його подолати і продовжити шлях до монументального Врубельзалишив раніше терміну Академію і поїхав на таке не сулівшее слави ізовсім незнайому йому справу, як реставрація старовинних розписів у київськомухрамі XII століття. Тут він вперше виконав щось закінчене імонументальне, хоча і не повністю ще зріле, - самостійну розпис у
Кирилівської церкви. Одночасно він промальований на стінах храму до стап'ятдесяти фігур для реставраційних подмалевков і реставрував фігуриангелів в куполі Софійського собору. Таке «співавторство» з майстрами XIIстоліття було невідомо нікому з великих художників XIX століття. Таким чином
Врубель у Києві перший перекидав міст від археологічних досліджень іреставрацій до живого сучасного творчості. При цьому не думав простилізації. Він просто відчував себе співучасником ревно праці старовиннихмайстрів і намагався бути достойним їх.

Після венеціанської поїздки з'являються знамениті врубелевска сині,лілові, золоті, темно-вишневі, димно-рожеві, Чумацький-блакитні тони, тодіж спалахує сліпуча гра самоцвітних кристалів в його оріентальскіхречі - «Східні казки» (1886), «Дівчата на тлі персидського килима»
(1886) - і в акварельних натюрмортах з квітами.

Врубель робить подвійне відкриття: у природі відкриває ніким ще непомічені фантастичні аспекти, а в старовинному «умовному» мистецтві --життєвість і реалізм. відданість реальному залишиться до кінця днівсимволом його віри. Так само як свої горіння кристалічні форми вінзнаходив у структурі природних речей, так у природи викрадав своїнадзвичайні барвисті феєричні каскади. Він брав їх у азалій, троянд,орхідей, ірисів, у бархатисто-лілових хмарок, які бувають на заході сонця, узолотого вечірнього неба, у гірських порід і самоцвітів, у перламутру,оперення птахів, у снігу і води. Н. А. Прахов згадував: «Блиск металу іособливо переливи кольорів дорогоцінного каміння завжди приваблювали Врубеля.
Метал він міг спостерігати де завгодно, а дорогоцінні камені - в позичкової касі
Розмитальского і Дахнович, куди часто приносив у заклад що-небудь зсвоїх речей. Ось у цій позичкової касі Врубель міг не тільки розглядатичерез скло вітрини різні коштовні камені, закладені ювелірами, алебрати їх купкою в жменю і пересипати з однієї долоні в іншу, милуючисьнесподіваними барвистими сполученнями. Це приносило йому величезнузадоволення - полонила ні з чим незрівнянна чистота і яскравість тонів.

Матеріальна цінність каменів не відігравала тут жодної ролі. З таким жеінтересом Врубель пересипав з однієї долоні в іншу штучні камені,якими моя сестра обшивала кокошник для маскарадного російськоїкостюма »[12].

Що ще дуже важливо для характеристики київських робіт: спілкування змистецтвом київських майстрів ушляхетнили властиву Врубелю експресію,зробило її стриманою, величною. Якщо зіставити докиївські композиції -
«Гамлета і Офелію» (1884), «Побачення Анни Кареніної з сином» (1878), «Закухлем пива »(1883) з київським« Гамлетом і Офелією »(1889),« Східноїказкою »(1886),« Дівчинкою на тлі персидського килима »(1886),
«Богоматір'ю» (1884-1885), ескізами для Володимирського собору (1887), торізниця як не можна більш очевидна. Колишній наліт мелодраматизму зник,замість метушливою жестикуляції - спокій, духовне напруження тепервиражається лише в зосередженому очах, скупому жесті, атмосфері тиші.
Акварельні ескізи для розпису Володимирського собору - справжні шедеврикомпозиції, колориту, експресії, що залишилися неприйнятними і майженепоміченими.

Важко уявити композиції Врубеля, перенесені на стіниімпозантного, строкатого, кілька галасливого Володимирського собору. Праховмав рацію, кажучи, що для розписів Врубеля треба було б і храм побудувати «вцілком особливому стилі ». [13] але якщо уявити собі, що такий
«Врубелевска» храм дійсно побудований і розписаний по ескізах його, узадуманої ним симфонії чорно-синього і блакитно-білий, - це був биєдиний у своєму роді пам'ятник, відображав зрушення в релігійномусвідомості у ставленні до християнства людей кінця XIX століття. Тут була бвідображена релігія зневірений або тільки наполовину віруючого,сумнівається людини, яка задається болісними питаннями і незнаходить відповіді. І неминучий супутник його - «дух заперечення, дух сомненья».
Це сум'яття духу побічно виражено і в євангельських композиціях Врубеля,призначених для розпису церкви. Німий питання - безмовних питанняживих перед ликом смерті - домінуюча нота в усіх варіантах «надгробногоплачу »(1887). Не тільки скорботу, а напружене скорботне запитування,зосередження всіх сил душевних на тому, щоб проникнути в таємницюминулого, у той час як пішов непроникно безмовний.

«Християнська» серія робіт Врубеля - суцільний спокуслива питання,поставлений з такої високої художньої пристрастю, «з усіх сил», щойого храм, будь від здійснений, був би твором епохальним не тількив історії мистецтва, а навіть в історії релігійної думки, для якоїнеминучі періоди «екклеазістіческіх» медитацій.

Чи дивно, що паралельно і одночасно з темою Христа у
Врубеля виникав образ його антагоніста, що втілює сумніви і душевнуборошно розладу. Як відомо, художник в Києві почав роботу над «Демон» і вживопису, і в скульптурі; ці ранні варіанти не збереглися. Мабуть,в Києві ж був зроблений малюнок до поеми Лермонтова - голова Демона на тлігір (1891), Ж з якого й почалася вся Лермонтовська сюїта: пізніше, в
Москві, П. Кончаловський, редагував ювілейне видання творів поета,побачивши цей малюнок, вирішив замовити ілюстрації тоді ще зовсімневідомому художнику.

Цей перший дійшов до нас Демон - одне з найсильніших виразівпредставляє художнику образу; він, безперечно, краще іншого варіантутієї ж композиції, виконаного вже в Москві, який мислився яккінцівка, як зображення лермонтовського героя переможеним »І прокляв демонпереможений мрії божевільні свої ». Тут він знищений, злобний і знесилений; вкиївському малюнку - сповнений внутрішньої сили та думи. П. К. Суздалев вдослідженні «Врубель і Лермонтов» справедливо зауважує, що, виступаючи якілюстратор, Врубель не вважав себе вправі імпровізувати і вільноінтерпретувати, «хотів бути тільки ілюстратором, слідувати строго за
Лермонтовим [...] зміст і дух Лермонтовський творів він не мігсвідомо змінювати ». [14] Тим часом не всі аспекти лермонтовського Демонабули йому близькі: наприклад Демон-спокусник, марнують лукаві мовиземної красуні, - це міфологічний мотив закоханого бога був Врубелюв достатній мірі чужий, чим можна пояснити деяку поверховістьхарактеристики героя в листах «Демон і Тамара» (1891).

У Врубеля був свій Демон, в чомусь близький Лермонтовської, а в чомусьінший. У всьому розмаїтті його відтінків і ликів можна розрізнити триосновних - і всі вони беруть початок у роботах київського часу. Перший --захоплений сумнівами і спрагою пізнання; горда воля пізнати
«Необхідність» буття, а не пробавлялися сурогатами у вигляді незліченних
«Можливостей». Він те саме що і байронівського титанів, і героєві Лермонтова. Якперсоніфіковане втілення, цей аспект «демонічного», мабуть, найяскравішевсього виражений в першому малюнку голови Демона на тлі гір. Його непрямівідгомін - в ескізах для Володимирського собору, де сама ідея невідступновимогливого питання, зверненого до вищих сил, таїть у собі зерналюціферовского заколоту, а «синій ангел» із запаленою свічкою і виглядом своїмнагадує Люцифера (як почасти і «Мойсей» у Кирилівської церкви, 1884).

Другий аспект цього ж образу - його пом'якшена, «примиряються»іпостась; той, хто у Лермонтова «схожий на вечір ясний - ні дня, ні ночі,ні морок, ні світ. »він сумний, задумливий, але не озлоблений. Такий «Демонсидить »(1890), написаний відразу після приїзду в Москві, -« молода, понуро -задумана постать ». Може бути, ще глибше за настроєм, ніжніше і м'якше --великий малюнок, званий «Голова ангела». Він зроблений на зворотному боціаркуша з ескізом «Воскресіння» (тому глядачі рідко бачать цей прекрасниймалюнок), очевидно, ще в Києві.

Цього Демона-ангела вабить до себе краса світу, кличе прощати і бажатилюбові, але сум «беззмінно тут» - як князя Мишкіна в горах Швейцаріїмучило те, що всьому цьому він зовсім чужий. Перед ним стелиться земля зїї чарівними сонячними заходами і сходами, квітучими деревами,засніженими вершинами, безтурботними танцями миттєвих істот, - а він встороні, окремо, все що бачить, але відторгнуті від свята життя своєїруйнівної рефлексією, своїми домаганнями відповідей на складніпитання.

Навколо цього образу, як його супутники, групуються картини чарівною,підкорює краси сходу та півдня - всілякі варіації східних казок,і тут же «Дівчинка на фоні персидського килима» ототожнюється то з
Тамарою, то з Белою.

Третій лик Демона - лик знедоленого і запеклого, проклинають іпроклятого. І він, як два перших, сходить до київського періоду. Його,очевидно, зображували ті полотна, над якими Врубель працював у Києві і
Одесі, - їх бачили і батько художника, і В. Сєров. Московський малюнок зголовою Демона на тлі скель і трохи пізніше зроблена скульптурна голова
Демона - нові варіації цього переможеного титану, а остаточний йогозовнішність - «Демон повалений». На відміну від лермонтовського переможеного
Демона, що зберігає і в поразці горду велич, у врубелевсканамічається інша риса - він все-таки трохи жалюгідний.

Але ніде він не є носієм зла і підступності. Художник працювавнад образами Демона і Христа одночасно, не знаходячи тут нічогоблюзнірського, так к а в його розумінні Демон - не диявол, а уособленняметань людської душі; сам Христос ( «Моління про чашу») зображувався ухвилину сум'яття духу, хто просить, щоб чаша страждань проминула його.

Очевидна внутрішній зв'язок з демоном Гамлета і Печоріна. Маленькакартина олією 1888 «Гамлет і Офелія», має такий самий синій гамі, якескізи для Володимирського собору, представляє по суті варіацію тему
Демона і Тамари, тільки без мотиву спокушання: зустріч рефлектуєпохмурого інтелекту з безтурботним і чистої жіночністю. Дівчина, зякої написана Офелія, була, мабуть, останньою київської пасієюхудожника; про неї він потім писав сестрі, що її моральне обличчя «манитьтихим притулком ». Два попередніх (що відносяться до років учнівства в
Академії) ескізу на той же сюжет не йдуть ні в яке порівняння з київськоюкартиною - ні з живопису, ні по внутрішній концепції; в перших варіантахвона просто не знайдено. Гамлетівське тема (як і фаустівська) стала Врубелюблизька тільки через призму «Демона».

І нарешті - «Герой нашого часу», олюднення Демон або йогоземної двійник. В останній київський рік Врубель зробив акварель «Портретвійськового (Печорин на дивані) »(1889), ще не знаючи, звичайно, що через рікйому запропонують ілюструвати Лермонтова. Персонаж, тут зображений,перехожий особою на самого художника, сидить на отоманці, серед східнихкилимів, в напівтемряві, при запалених свічках, - мабуть, ніч переддуеллю. Фігура сидить намальована в стані напруженої зібраності,прихованої рішучості і як би заряджена електрикою - «торкнися - іпосиплються іскри ». Ця чудова акварель стала ключовою для пізнішихілюстрацій до "Герою нашого часу», так само як «Голова Демона на тлігір »- для ілюстрацій до« Демону ».

Підсумки київських років надзвичайно багаті. Не буде перебільшенням сказати,що саме ці роки сформували Врубеля - великого художника, з йогонеповторімой блискучою технікою, глибиною і серйозністю духовногозмісту, силою експресії. Далі йшла вже розробка відкритоїзолотоносної жили, але нової відкрито не було - Врубель як художник потім неперевершив себе такого, яким склався в другій половині 1880-х років. Ціроки виростили краще, що таїлося в його дарування, і разом з тимстримували зростання небезпечних сторін його художньої натури, тобтовизнаної їм самим «флюгероватості», а також нетерплячої скучлівості,спонукав швидко байдужіти і гнатися за чимось, може бути, і негідним його покликання. Подібні властивості давали себе знати і в київськомуперіоді, але більше в плані життєвому - почав, кинув, недокончіл, кудисьзник, написав циркову наїзниці поверх зображення богоматері, потімзнищив і наїзниці. Все це було, але поки що не впливало на характер самоїхудожньої роботи, не дрібнити її. Багато чого, зроблене в Києві, втрачено,Розсипав, але що залишилося - то зроблено чудово, якби це булимонументальний розпис або маленька акварель.

Тут беруть початок і заповітні задуми Врубеля. Щоправда, попередутреба було ще багато чого. Якщо Демон в головних рисах визначився, тозалишалася ще майже недоторканою контрастна йому тема нерефлектірующегопоетичного «цільної людини», яку Врубель пов'язував з рідною грунтом,з образами російської природи, російського фольклору, казкового епосу. І цізадуми вже тоді бродили у нього, як видно з листа його В. Савинський з
Венеції, але почали здійснюватися пізніше, в іншій творчому середовищі іатмосфері.

Те, що робив Врубель в перший рік перебування в Москві (1890), --полотно «Демон сидячий» та ілюстрації до Лермонтова - було здійсненням іпродовженням розпочатої в Києві.

Кращі твори Врубеля московського періоду - все ж таки станковікартини, причому найчастіше написані не на замовлення, а за власнимспонуканню. Як не дивно в них більше справжньої монументальності, ніж утворах монументально-декоративного роду, тобто в панно дляособняків С. Т. та О. В. Морозових та інших, та робіт для театру. Цікартини, заслужено вважаються врубелевска «класикою»: портрети С. І.
Мамонтова (1897), К. Д. Арцибушева (1895-1896), «Іспанія» (1894), «Ворожка»
(1895), «Портрет дружини Н. І. Забели-Врубель в туалеті ампір» (1898), «Пан»
(1899), «Кночі» (1900), «Бузок» (1900), «Царівна-Лебідь» (1900) і «Портретсина художника »(1902).

Але Врубелю, як запеклого Мізгирьов, призначено було вигнання з країниберендеїв. Він був дуже чуйний до напливу «лілових світів», щоб оселитисяв ній надовго.

Вже в «Царівну-Лебеді» (1900) звучить щось тривожне - недарма цебула улюблена картина Блоку. У густішій сутінках з багряною смугоюзаходу царівна попливе до темряви, і тільки в останній раз обернулася, щобзробити свій дивний, застережливий жест. Цей птах з ликом діви ледвеЧи стане слухняною дружиною гвідон, і благополуччя не обіцяє її прощальнийпогляд. Вона не схожа на Надію Іванівну Забела - зовсім інша особа, хоча
Забела і виконувала цю роль у «Казки про царя Салтана».

Нічого