ГЕНЕЗИС І СТРУКТУРА символічною в

СТРУКТУРНОЇ кіноестетики Ейзенштейн

I. Загальний план. Драматургія. Простір.

ініціювали виникнення кінематографа подія є ключовимдля всієї посткласичного Європи. Ця подія пов'язано, перш за все, зкризою ідентичності класичного суб'єкта, якого протягомісторії класичної метафізики відрізняла субстанціальність інесхильність змін в часі.

На початку XX-го століття відбувається фундаментальна трансформаціяновоєвропейського теоретичного суб'єкта, складові якої пов'язані водин вузол в точці децентрації класичного суб'єкта. Причому на авторствоцієї децентрації претендують і феноменологія, і структуралізм, іпсихоаналіз, і теоретична фізика. Проте для всіх цих дисциплінсуб'єкт зрушив з «мертвої точки» своєї абсолютності тільки теоретично,а що виник в цей час кінематограф явив це зміщення на власні очі, --децентрації теоретичної суб'єктивності знайшла кінематографічну плоть.
Кінематограф естетично дублював релятивістський криза ідентичностікласичної європейської суб'єктивності, яка похитнулася в біксвого практичного втілення, чиїм простором стає вже всяісторія європейської культури.

Кінематограф являє собою емпіричне alter egoновоєвропейського свідомості, в якому воно знаходить свого візуальногодвійника, втіленого свого дублера, завдяки чому його буттявідновлюється, долає розколотість, щоправда, тільки всимволічній формі, і кінематограф не забуває цю символічністьзафіксувати і відтінити.

Звернемо увагу на структурний подібність між трансцендентальнимпристроєм свідомості і кінематографічної схемою. Завдяки екранусвідомість здатне репрезентувати свою власну схему, побачити накіноекрані себе. Вся кіноестетики Сергія Ейзенштейна власне і заснованана зближенні кінематографічної схеми зі схемою свідомості, категоріальногоапарата з кіноапаратом, оскільки кінематограф - проекціяновоєвропейського свідомості, естетична проекція його «трансцендентальноїсхеми », і його аналіз постає як« критика кінематографічного розуму ». У цьому сенсі кінематографічне буття можна розділити на два плани --розумовий, внутрішній і чуттєвий, зовнішній.

1. Оскільки камера описує горизонт драматургічної нарраціі,остільки вона відповідає описуваної Кантом у роздiлi
«Трансцендентальною естетики» Критики «чуттєвості». Споглядаємо
«Чуттєвої» камерою оптична реальність має лінійної (прямий) ірадіальної (зворотного) перспективою, які задають режими тангенціальногоцентробега і радіального центростремленія погляду, відповідно доякими вибудовується і рух камери як рух «вздовж» і «поперек» --по поверхні сфери «простору» і вглиб сфери «часу» [i].

2. Функція монтажу - це функція розуму, аналітично розрізають ісинтетично склеюючу, що індукують та дедуцірующего, що зводить відчасткового до загального і від загального до приватного, тому принципи йогофункціонування можна підвести під принципи «трансцендентальноїкінологікі ».

І як розум без чуттєвості - сліпий, а чуттєвість глуха безрозуму, так само сліпий монтаж без цілісної кінодраматургії, а остання всвою чергу глуха без монтажу. І якщо справа чуттєвої камери - вважати,підсумовувати, множити, то справа розумового монтажу - заперечувати, віднімати,скорочувати.

3. Єдність драматургії та монтажу описується в рамках
«Трансцендентальної кінодіалектікі».

Трансцендентальна кіноестетики описує можливість конституюваннядвох планів кіночувственності - кіновремені і кінопростору. Тимчасовоїплан формується радіальним рухом камери. Простір у кінематографісхоплюється лінійним рухом камери.

Лінійна чуттєвість кінопростору відкривається прямий перспективоюкінетичного розгортання лінійної серії речей, що укладається вгоризонтальне єдність, що володіє інтеграційної безперервністю.
Лінійне рух камери здійснюється як «загальний план».

Радіальна чуттєвість кіновремені поглиблюється зворотного перспективоюзгортання генетичного ряду становлення одиничної речі, безперервністьякого полягає у вертикальне єдність її ідентичності. Радіальнерух здійснюється як «великий план».

Оптична одиничність речі схоплюється діаметром кола, в якийвписується річ, тобто, він є раз-мером або одиницею оптичноговиміру речі. Навпаки, оптичне єдність речей схоплюється радіусомгоризонтальної кола, лінія якого це єдність описує, укладаючийого в «полі зору».

Саме в геометричних параметрах діаметральної одиничності речі ірадіального єдності речей описується оптична діалектика відносиниідентифікації та інтеграції речі. Функціонування оптичної структуривизначається взаємодією абсолютного радіусу променя зору, спрямованогов нескінченність, і відносною мірою одиниці оптичного дозволу,що прагне до нуля. Діаметр точки зору і довжина радіусу зору (radius, іє власне «промінь») знаходяться в системному відношенні. Діаметрально ірадіально є основними характеристиками оптичного рівнянняреальності, які співвідносяться один з одним за правилом «золотогоперетину ».

Діаметр володіє зміщеним, асиметричним рівністю, тобто діаметрвсередині себе не врівноважений. Асиметричність ця надає діаметру оптичноїодиниці динамічний характер, - у пошуках нульового рівновагипротилежні краю оптичної одиниці безперервно коливаються, стискуючись здвох сторін до символічної точці уявного нуля. Навпаки, радіусзору односторонньо триває до периферії поля зору, безперервно йогорозширюючи. Константним для цієї системи залишається сам характер безперервногозміни, так, мабуть, нульова інстанція. В іншому, вона безперервнотрансформується:

«Поєднуючи в динамічну взаємозв'язок відрізки, кожний з яких менше на величину змінну в абсолютному вирахуванні й постійну у пропорційному відносному вирахуванні,« золотий перетин »ніби акумулює в собі імпульс неспинним коливань і створює ілюзію руху» [ii].

Сказане про структурний порядку відеоряду Андрія Тарковського повноюмірою відноситься до структури кіносімволізаціі, і всього кінематографа в цілому.
«Змінної в абсолютному» і «сталість у відносному» - двасутнісні характеристики оптичної структури як відносного центрутотожності, який стискає до нуля, і абсолютної периферії відмінності,розширюється в нескінченність.

Оптична система складається з центральності структурної одиниціоптики ( «зерна») і променя - радіусу, що визначає поле зору. Такимчином, ставлення змінності абсолютного інтеграційного радіусу істалості асиметрії сторін відносного ідентифікаційного діаметрастворює не тільки ілюзію кінематографічного руху, а й ілюзіюруху свідомості взагалі.

Отже, з одного боку промінь камери у-точняется до одиничного об'єкту впрагненні до його істини, до його поняття в гегелівському сенсі, а значить, вінуточнюється до центру тієї кола, яка інтегрує всі предмети, зіншого боку промінь камери подовжує свій радіус, прагнучи охопити всюокругу предметного горизонту. Очевидно, що точка, до якої прагне промінь
«Природного світла» камери, це точкове зерно її власної
«Роздільної здатності», буквально роздільної речі бути присутнім в міруїї виявленні, яка виведена на світ. І точка ця доводиться строго нацентр констітуіруемого цим променем горизонту. Але те, що зору заважаєпобачити річ в її повноті - це сама точка зору, - зору затуляє річсама точка зору.

Радіус променя зору як би екстраполюють, «виносить назовні» (Гегель)внутрішній діаметр на периферію, наповнюючи його конкретним чуттєвимзмістом таким чином, що в центрі чуттєвої округи, утвореноїрухом діаметру, знаходиться ідеальний діаметр, який безперервноуточнюється. Йде взаємодоповнюючі уточнення діаметрів двох кіл --внутрішнього і зовнішнього - як двох половин єдиної спіралі, причому центр двохкіл принципово ідентичний.

Вертикальна генетика одиничного діаметру утворює вісь символічноютемпоралізаціі, яка перпендикулярно виставляється в центр округисимволічної спаціалізаціі, чиє рух створюється горизонтальноїкінетикою загального радіусу.

Кінематографічна оптика виробляє просторову інтерпретаціютемпоральність, причому суттєво у формі драматургії. Кінематографічночас виражається у формі центрального символу, чия інтенсивністькорелятивну екстенсивності констітуіруемого їм горизонту. Драматургічнийнаратив формує топічний параметр темпоральність, розміщуючи його символза правилом оптичної логіки в самий центр горизонту оповіді.

Оптика драматургії феноменологічні редукується Ейзенштейном допристрою та історії очі, виходячи з яких знову, але вже ретроспективно,описується все той же трьохетапний генезис драматургічної форми:

«Мені це нагадує еволюцію очі - від однокрапкового нерухомого очі до нерухомого оку комахи, вже многофацетного, багатоточкові, але в собі ще статичним, і, нарешті, до ока знову однокрапкового, але динамічного, рухомого, здатного рухатися, оббігати і пронизувати поглядом навколишній »[iii].

Генезис цієї оптичної схеми Ейзенштейн екстраполюється на генезис всійдраматургічної - композиційної структури, що предстає як історія театру:

«У самому ж принципі ми маємо дуже цікаву стадіальних варіацію єдності місця як просторового вираження основного - єдності дії. Спершу, в сиву давнину - в античному театрі - єдність місця збігалося з фактичної прикріпленість дії до одного фізичного місця події.

Потім - метафізична прикріпленість певних зображень місць гри до певних частин помосту. Середньовічний театр для всіх вистав символічно закріплював місця дії пекла і раю на поверхах триповерхової сцени або на правої і лівої сторони довгого помосту містеріальним сцени. За проміжними місцями закріплювалися свої, побутово і географічно локально окреслені місця дії. (Море. Дім

Тайної вечері. Голгофа. Дім народження Марії. І т.д.)

І, нарешті, наш тип єдності - зв'язаність місця сценічної дії зі змістом, змістом і емоційним відчуттям дії сюжетного за будь-яких видимих формах його зовнішнього місцезнаходження »[iv].

Ейзенштейн описав генезис зв'язку місця як знака і символічногодії як значення, що входять в структуру драматургічної форми, якдіахронічно експлікацію елементів синхронної структури. Тим самимпоказав, що генезис структури містить у вигляді моментів елементи,ідентичні елементів самої структури.

Будучи гегельянцем, Ейзенштейн створює своєрідну феноменологіюкінематографічної ідеї, в якій відцентрове зсув Предмета подраматургічної горизонталі корелюється з доцентрові загущенням
Поняття за семантичною вертикалі, причому так, що Предмет виступаєоптичним знаком семантичного Поняття, яке є для нього значення, ізв'язок знаку і значення має системний характер. Кінетика кінорядапідпорядкована динамічної структурі балансу між поняттям і предметом.
Кіноряд є оптичною проекцією логічного судження «Предмет є
Поняття », - його рух проектує безперервне становлення цього« є »,кінооптіческім змістом якого є світло як зорова формаприсутності. Тобто, онтологічна опозиція присутність/відсутністькінематографічно виражається в оптичній опозиції присутність/відсутністьсвітла, кажучи інакше, як опозиції світла й тіні.

Логічним глуздом одиниці або істини оптичного вимірювання єнульова кінооптема, яка розколота всередині себе на світ присутності івидимості і тінь відсутності та невидимості. Справа в тому, що присутнє те,що? перебуває у світлі кадру, проте сам світло кадру як би відкидає тіньза межі своєї рамки. Світло визначається рамками кадру присутностіпозиціонує тінь що знаходиться за кадром відсутності.

Будь-який кадр говорить «є» тільки про те, що всередині кадру. А те, щозовні - у даний момент просто відсутня. Кадрове визначення тількицієї ось реальності, полаганіе її в кадрі, в той же самий час виробляєзаперечення всього того, що знаходиться за кадром. Те ж саме відбувається влогіці. Коли ми думаємо: «Яблуко є», то ми вважаємо яблуко абсолютно,заперечуючи все інше, оскільки в цьому висловлюванні знаку присутності
«Яблуко» узурпує, хай на мить, всю реальність у слові «є».
Кінематограф с-показувала присутнім в кадровій формі світлотіні, обмежуючиприсутність відсутністю, тобто визначає світло істини тінню уявноїкордону. Таким чином, кінематограф у своїй оптичної іпостасі заснований насветотеневой подвійності як помилковою визначеності світла в йогоістинності. Інакше кажучи, істина змісту визначається помилковою, уявної,штучної кордоном форми, і тільки завдяки їй і існує. Уоптичному сенсі це постає як

| Зображене в рамці - є, |
| присутній, має місце |

тим самим зображене, завдяки що визначає його рамці, узурпує всюоптичну реальність. Кадрова рамка присутності селекціонує те, щовиводиться у світ кадру, і таким чином стає бути.

Подібно до того, як час у Канта являє собою «одну й ту саму»форму «відносини і зв'язку або, вірніше переходу від реальності до заперечення»,чия інтенсивність змінюється від 0 до?, також і порожня рамка кадру, являючисобою чистий кіноформу, що здійснюється в межах опозиції
«Туманність»/«освітленість» [v], тобто в екстремуму «світу» і «тіні», десвітло прагне до нескінченності (буття), а тінь прагне до 0 (ніщо).

Далі горизонтальна межа внутрікадровой рамки переходить у вертикальміжкадрових кордону монтажної комбінації, щоб потім згорнутися вцентральну точку перетину внутрікадровой синхронності і міжкадровихдіахронії.

Розгортання кінематографічної ідеї структурується внутрішньоїлогікою оптичної кордону, яка спочатку периферійної рамкою вважаєвсередину кадру синхронність о-пределенного присутності, виносячи за рамкикадру, за відсутності все інше. Потім, це присутність розділяєтьсяміжкадрових межами в монтажну серію. І, нарешті, ця серія замикаєтьсянавколо центральної точки, опосередковує єдність драматургічного горизонтуі монтажної вертикалі.

Горизонт внутрікадровий рамки, вертикаль междкадровой кордону,центральна точка їх єдності - феномени принципу подвійності, щоодночасно поєднує і розділяє присутність і відсутність. Ця онтіческаяподвійність «є/несть» далі розпадається на два структурних полюси:центр і периферію, - центр притягає й концентрує те, що є вбільшою мірою, в той час як по периферії розосереджується те, щоє в меншій мірі. Засновані на онтіческой полярностіполаганіе/заперечення доцентрова і відцентрова тенденції оптичнореалізуються в укрупнення і узагальненні плану відповідно. Центральнаобласть зосереджується радіальним низкою великих планів, а периферійна --розосереджується тангенціальним рядом спільних планів. Таким чином, ідеякінематографа зі сфери формальної оптики переходить в область семантичногомонтажу.

Кінематограф, сподіваючись подолати межі мови, визначає всюреальність в реальність оптичну. Здається, що оптична реальністьширше, багатшими, і яскравіше лінгвістичної. Проте, парадоксальним чином, таструктура, яка центрує мову, як семіотичну схему реальності, втією самою мірою властива й оптичній схемі кінематографічної реальності.

Більше того, завдяки цій структурі, чого не дістає мови з надлишкомпритаманне кінематографу, і, навпаки, те, в чому відчуває нестачу кіно, внадлишку присутня в мові. Тобто, загальна для кіно та мови структуравлаштована за принципом, описаного Жілем Дельозом в «Логіки сенсу», дещо означає і означає в парі «місця без пасажира» і «пасажирабез місця ».

Кінематограф відчуває потребу у видимому що означає для вираженняневидимого, але чутного означаючи?? мого. А мови та літератури бракуєлінгвістичного що означає для вираження не промовляє, але видимогоозначуваного. Загальна для кінематографа та мови структура несе конфлікт,нерівність, початкову нетотожність оптичного і Лінгвістичного.
І як література не може висловити Мовчання в сенсі своїх слів, так кіноне може показати Світло в світлі своїх образів.

II. Крупний план. Монтаж. Час.

Кінематограф являє собою оптико - динамічну проекціюлінгвістичних конструкцій. Як кінодраматургія покликана представлятиреальність природного та культурного світу як об'єктивної реальності,так монтаж як схема кіносінтаксіса покликаний репрезентувати суб'єктивнуреальність як сукупності принципів сприйняття і мислення.
Монтажна фраза без крові драматургічної - дейктіческого змісту сліпа,а драматургія без монтажу - нема.

Спробуємо розглянути систему кінематографа як мовну систему, незабуваючи, однак, про те, що вони мають різне субстанціальним наповнення, водному випадку - лінгвістичне, в іншому - візуально - естетичне.

Структурна лінгвістика виділяє три істотних рівня мови: 1)семантичний - на якому відбувається утворення лінгвістичнихзначимість (морфем, семантем, лексем), причому одиницями дістінкціі смисліввиступають семантично порожні одиниці; 2) синтаксичний - приведеннясемантем у зв'язок, 3) практичний - рівень освіти адреснихвисловлювань. Відповідно до цього рівнями в кінематографі можна виділититакож три рівні: кіносемантіческій, кіносінтаксіческій,кінопрагматіческій.

А) Семантичний рівень:

На кіносемантіческом рівні проводиться «подання» (Vorstellung),що виникає в результаті монтажного накладення двох кіносемантіческіх
«Вражень» (Eindruck). Первинні кіносемантеми утворюються як ієрогліфи.
Причому між двома елементарними кадрами повинна бути асиметрія, зсув,їх рівність - приблизно. Між ними необхідно повинно бутинапругу, коливання.

Структурна одиниця кінематографічної системи як первинне
«Враження» (Eindruck) є нульова кіносемантема, її ніщо не відрізняєвід іншої, крім тіні непомітною для ока межі між кадрами. Принципвідмінності нульових кіносемантем той же, що в мові, в якомусмислоразлічітельная функція належить такий не володіє значеннямодиниці як фонема, в кіно їй відповідаючи нульова кінооптема.

B) Синтактична рівень:

Зв'язок двох кіносемантем виробляє кіносінтаксему, відповідноїСинтактична рівнем природної мови. Подібно синтаксичнимвідносин у мові, кіносінтаксеми бувають двох видів:
1) відцентрова кіносінтаксема ходом прямого зв'язку висловлює «внутрішній»план через план «зовнішній», тим самим діахронізіруя периферіюкінорозповіді.
2) доцентрова кіносінтаксема ходом зворотного зв'язку прив'язуєфрагмент плану вираження (референції) з планом змісту (значення) впроцесі синхронізації центральної функції кінорозповіді.

Центробежная кіносінтаксема утворюється метонімічно або лінійнимзсувом середнього плану до периферії так, що завдяки їй об'єктивнийплан узагальнюється. Таке переміщення є метричних (і тут кінопоетіка
Сергія Ейзенштейна цілком адекватна поетиці традиційної), тому поспособу цього зміщення відповідний монтаж носить назву метричного.
Вона рухається від органічно спільного, розташованого в центрі, до механічночастки, що знаходиться на периферії, і суттєво спрямована на референтяк об'єктивний знак, якому в логічному судженні відповідаєпредикат.

доцентрова кіносінтаксема виникає метафоричним аборадіальним загущенням до центру, завдяки чому суб'єктивний планукрупнюється. Доцентрова кіносінтаксема згущує середній план доцентральному, - в поетиці ця операція називається ритмічної, акінопоетіка іменує відповідний монтаж ритмічним. Треба зауважити, щоритмічний монтаж найбільш повно відповідає метафоричної функціїмонтажу, тому для Ейзенштейна він має домінуюче значення.

C) Прагматичний рівень:

Кінопрагметема, будучи кінематографічним умовиводом, за всімаправилами кіносіллогоістікі містить в повне коло висловлюваннявідцентрову і доцентрові кіносінтаксеми за рахунок скасуваннясереднього плану. При монтажному освіту кінопрагматеми середній планпросто не береться, тобто там, де повинен був бути середній план,зв'язує крайні плани, виникає межа монтажного стику.
Отождествлекніе крайніх планів - центрального і периферійного як великого
(суб'єктивного) і загального (об'єктивного) - відбувається за рахунок скасуваннясереднього терміну як середнього плану, на місці якого в логічномусудженні виникає функція «є». Доцентрова кіносінтактемаукладає периферійний знак до його значенню. Створюваний кінопрагматемойсимвол пов'язує воєдино центральну область абстрактного значення іпериферійну область референта як конкретного знака.

Таким чином, кінопрагметема являє собою повне колоумовиводи, що складається з відцентрової кіносінтактеми (мала посилка) із кіносінтактеми доцентровою (велика посилка), і фіксується всимволічному тотожність центрального символу і периферійного горизонтунарраціі.

Монтажна схема - це трансцендентальна схема для кінематографа,що володіє аналогічною розумової сіткою категорій, що встановлюютьпевний тип відносин, і якщо будь-яка кіносемантема - багатозначна, токіносінтаксіс є цілком однозначним порядком, де одному характерузв'язку відповідає один певний вид монтажу. Всі дванадцять категорійможна звести до трьох основних, що конструюють три способи темпоральноїзв'язку: 1) синхронний (співіснування), 2) діахронічний
(послідовний), і 3) що носить характер «динамічної синхронії»
(субстанціальним).

Кожному характеру тимчасового відносини відповідає спосіб монтажу --діахронічний план утворюється горизонтальним монтажем драматургічноїнарраціі, синхронічний - вертикальним зчепленням одиничних символів,динамічний - синхронний як «субстанціальним» формується монтажнимсуміщенням центральної функції і драматургічної поля.

що встановлює символічне тотожність серединний символ виступаєінстанцією причини, будучи одночасно і сполучною ланкою і розділяєкордоном. Монтажна причинність, володіючи характером суб'єктивноїспонтанності, тобто, цілком відповідаючи функції кантовської «ідеї свободи»,яка виступає трансцендентною причиною в ряду емпіричних явищ,відрізняється від об'єктивно детермінованою причинності драматургічногоряду. Апріорність монтажу знаходиться в діалектичному сполученні запостеріорного драматургії. У той же час драматургічнаспоглядальність речі співвідноситься з її монтажною мислимо. Якщодраматургічної - внутрікадровая зв'язок речей має об'єктивний характер, томонтажно - міжкадрових зв'язок має суб'єктивним характером.

У роботі «Монтаж 38» Ейзенштейн розбирає один текст Леонардо да Вінчі,в якому викладено своєрідні пролегомени до зображення Всесвітнього
Потопу. Ейзенштейна цікавить тут «монтажний» характер описунеіснуючого твори, завдяки якому він уточнює структуру іфункцію монтажу. Перш за все, постулюється циклічний характер монтажу:
«При цьому хід цього руху ніяк не випадковий. Рух це йде попевному порядку і потім в аналогічному строгому порядку зворотнимпорядком повертається назад до тих же самим вихідним явищам. Починаючисьописом небес, картинка замикається таким же описом »[vi].

Інакше кажучи, монтаж встановлює характер відносини, зв'язки міжзагальним і частковим, чому в мові відповідає функція дієслова «є». Монтажпокликаний з'єднувати загальні й окремі кадри, не маючи можливості використовуватидієслово «є». «Є» в кіномонтажу замінюється простим зіставленням двохокремих кадрів.

У мові три лінгвістичних рівня відповідають трьом функціям дієслова
«Бути», «існувати» як системоутворюючою функції мови - семантичнийрівень відповідає факту простої наявності, існування, що виражається впростому «є»; синтаксичний - факту зв'язку, відносини між двома справжніми,виражаються в судженні типу «S e P» ( «яблуко є фрукт»); практичнийвідповідає такої функції дієслова як тотожність, рівність, встановленого вумовиводи, покликаного фіксувати еквівалентність діалогічногообміну. Кінематограф компенсує відсутність трьохфункціональний дієсловамонтажем, який також умовно розподіляється на три рівні:семантичний, кінетичний, інтелектуальний:

1) Семантичні монтажі об'єднує ті їх типи, які, будучипаралельними або синхронними горизонту нарраціі, створюють кіносемантеми,семантичний монтаж створюють комбінації з двох або більше кадрів;

2) Синтактична ( «кінетичні») монтажі - метричний, ритмічний,тональний, обертональний - пов'язують як мінімум два кіносемантеми вкіносінтактеми - відцентрову і доцентрові;

3) Інтелектуальний монтаж - це монтаж, що зв'язує у символічнийєдність монтажну форму і драматургічна зміст.

Ця послідовність монтажів представляє діахронічнийрозгортання умовиводи, - кіносемантіческій, відцентровий монтаж цевелика посилка ( "Люди - смертні»), доцентрові монтаж - малапосилка ( «Сократ - людина»), інтелектуальний монтаж - повнеумовивід ( «Сократ смертний»). A = B, B = C, отже A = C

Розглянемо функції цих трьох монтажів на прикладі:

1-я фраза (метричний монтаж): камера горизонтально описуєпанораму міста, дуга цього опису завершується великим планом стадіону,на якому проходить освітлюваний прожекторами футбольний матч, - із загальногоплану панорами міста вихоплюються крупний план стадіону, - загальний планметрично і метонімічно скорочується до стадіону, приватне виключається ззагальному, тут стадіон ще наративної знак міста;

2-я фраза (ритмічний монтаж): цей ряд чергує конфліктні сцениз міського життя - суперечка з-за місця в черзі в магазині, бійкапідпилих чоловіків біля питного закладу, напад хуліганів назатримався допізна у гостях людини (крики, лайка), погоняміліцейського патруля за злочинцем (свистки, сирена), розперезалисямолодчик, йдучи по проспекту, штовхає урну зі сміттям, і сцени з футбольногоматчу - суперечка за м'яч, бійка через порушення правил гри, захисникиженуться за форвардом команди супротивника, свисток арбітра, показ жовтоїкартки, пенальті по воротах, - тут проводиться ритмічне зближеннякримінальних сцен міського життя і гострих епізодів футбольного матчу, --серія диференціюють та конкретизуються загальний план (міське життя) якплан змісту плавно переходить в серію конкретизують крупний план
(футбольний матч) як план вираження. Стадіон за допомогою ритмічногозрівняння з знака плавно перетікає в символічне значення.

3-я фраза (звуковий монтаж): камера описує коло стадіону, якийпоступово розмикається в панораму міста.

Якщо в першій фразі місто метонімічно виражається через стадіон, якйого невід'ємний атрибут, - місто це план змісту, стадіон - планвираження ( «стадіон - це те, що в місті»), а в другій фразі місто істадіон зближуються через середній ознака ( «як на стадіоні змагаються, такміське життя складається з конфліктів »), то в третій фразі вже стадіон --метафора міста. Тут: місто - план означає вираження, стадіон - планозначуваного змісту ( «місто - це стадіон, де, ти - то переможець, топереможений »), оскільки конфліктний характер міського життя вторить духузмагальності спортивної арени, в колі якої все підпорядковано жадобіперемоги над супротивником.

В ході цієї трансформації місто і стадіон плавно помінялися місцями,помінявшись значеннями. На цьому прикладі видно як наративної - периферійний знак перетворюється на символічне - центральне значення.

Ось як описує потрійну структуру конструювання кінофрази сам
Ейзенштейн:

«Перша фаза. Зображення нерухомо. Узагальнення ритмічно всерединізображення (умовно) за зламів обіймає контуру », - в першій фазі йделінійне опис статичного референта кіновисказиванія загальним планомза допомогою внутрікадрового зіставлення по лінії гоізонталі.

«Друга фаза. Зображення рухливого с. І макроскопічно імікроскопічні. Змінюються кадрікі в кадрі. І міняються кадри впослідовності монтажних шматків. Лінія узагальнення - в лініїумоглядної лінії поєднання цих шматків », - тут йде конструюванняконнотата динамічної низкою великих планів за допомогою міжкадровихкомбінації по лінії вертикалі.

«Третя фаза. Зображення нерухомо. Узагальнення ритмічно рухається вмелодії і гармонії пронизує його одночасної складової »[vii], --відбувається замикання коннотата, мелос якого сінхронічен, ідіахронічно референта, зібраного в єдність поліфонічною гармонії, вповне коло кіновисказиванія.

Кінематографічний Денотація на відміну від мови не має тізасобами, щоб підкреслити істотне, що в мові позначаєтьсяяк «головне», «кардинальне», «структурний». Кінематограф може цезробити тільки візуально, тобто за допомогою топічної централізаціїістотного елементу і зміщенням на периферію елементу другорядного.

Так, в даному випадку, спочатку стадіон з'являється на периферії панорами,будучи нічим непримітні знаком міського життя поряд з іншими, --стадіон як стадіон, не більше того, але потім, коли він стає символомміського життя, стадіон висувається в центр міської панорами, а всясукупність елементів міського життя зміщується до периферії. А все містосемантично конденсується в стадіоні. На місці стадіону, може виявитисяцирк, церква, адміністративна будівля, будь-який інший об'єкт, і як тількивін поміщається в центр наративного горизонту, він стає означаєозначуваного периферії. Такий ефект досягається за рахунок ритмічногозрівнювання коннотата і денотат, яке підкреслює значення тогомонтажу, який, створюючи інстанцію опосередкування, проводитьприблизне, зміщене рівність між різнорідними образами.

Центральна функція в інтелектуальному монтажі належить ритмічногомонтажу, оскільки саме він, формуючи середній елемент (або термін) якцентральний, здійснює ототожнення центральної кіносінтактеми ікіносінтактеми периферійної за допомогою їх ритмічного усереднення, подібнотому, як відбувається фізичне змішання різнорідних речовин ритмічнимструшуванням. Спочатку цей середній елемент виступає якпосередницької інстанції між областю значень і областю знаків, однакпотім поступово і впевнено висувається в самий центр, замикаючи всекінорозповіді на себе.

Кінематограф послідовно реалізує ідею монтажу як ідею ритму.
Подібно до того, як мову систематично розгортає структуру висловлювання,яке у формі символічної зв'язку значення і референта позиціонуєреальне відсутність зв'язку з цим, таку позицію негативності, монтажний ритмдемонструє фігуру присутності зв'язку на місці реального відсутності цієїзв'язку як сенсу.

Такий основний принцип усякого синтаксичного порядку яксимволічного порядку, в якому кореляція синхронного центру тадіахронічний периферії носить системний характер. І принцип цей,теоретично описаний у структурній лінгвістиці Романа Якобсона іпрактично відображений Ейзенштейном, встановлює характервідносної стабільності будь-якої семіотичної системи, де будь -діахронічно зсув периферійного знака пов'язаний із врівноважуєтьсясинхронним загущенням центрального значення. Ця рівновага має характерритмічної напруженості.

Крім того кінематографічна проекція семіотичної системидозволяє наочно спостерігати те, як метонімічно екстенсифікації горизонтувзаємодіє з метафоричної інтенсифікацією вертикалі за принципом --ніж екстенсивний горизонт, тим інтенсивніше вертикаль, і те, що обидві ціструктурні тенденції стають як несучі моменти того центру, якимвони одночасно сої?? інени і відмінності. Таким чином, уточнення центруйде з двох сторін - з боку вертикально - статичноінтенсифікуються області значень і з боку горизонтально --динамічно екстенсіфіцірующейся області знаків, при цьому результативністьцентру невіддільна від процесуальності периферії.

Символічна інстанція, щодо якої відбуваєтьсяурівноваження області значень і області знаків, являє собоюфункцію часу. Саме час в змінності своєї абсолютність і всталості своєї відносності безперервно символізується в центрісеміотичної системи. Час у формі символу постає як центр відмінностімонтажного значення і драматургічного знака, поняття і предмету, слова іречі, імені та особи.

З монтажем справа йде так, що з усієї великої областікінореальності повинна утворитися шляхом складних операцій щось таке, щоразом звернулося б у що означає, перетворивши все інше в означає.
Монтаж конструює поняття відповідності означає і означуваного. Якпише Клод Леві - Стросс, інтуїтивне поняття про синхронний відповіднощо означає і означуваного дано a priori, а от сам процес символічногоузгодження розтягнутий у часі і має потребу в досвіді, тобто відбувається aposteriori. Таким чином, драматургія і монтаж є естетичнимипроекціями буття і мислення, чия тотожність піднесене до верховного принципуісторії європейської культури, причому кінематограф покликаний служити екраном,на якому демонструється візуальний дублікат парменідовского тотожності.
Час, будучи кордоном між буттям і мисленням, на наступному етапікінематографічного відновлення символічного тотожності виступає ввигляді формального зв'язку між горизонтом драматургії і вертикаллю монтажу, ітут воно набуває форму людської присутності в особі героя.

III. Символ. Структура. Суб'єкт

Символ кінематографічної ідеї в повному вигляді виглядає так: горизонтдраматургічної серії розгортається по синтагматичному принципом,організуючого зчеплення лінійних елементів в комбінацію наративного рядуяк лінійного ряду чистої драматургії. У той час як вертикаль монтажноїсерії згортається по парадигматичного принципом, чиє дію полягаєв побудові низки символічних уявлень ( «значень»), заснованого населекції радіальних елементів. Кожен образ цього ряду, будучи значенням,згущує оптичний сегмент свого наративного референта.

Тут ми бачимо повну адекватність ідей структурної лінгвістики іструктурної кіноестетики. Так крім того, що опозиція монтаж/драмавідповідає лінгвістичної опозиції доцентровою мови івідцентрового мови, оскільки монтаж, як і мова, наповнює об'єктивне,фіксується у мові протягом драми як ковзання означають своїмсуб'єктивним значенням, також монтажно - драматична кореляція, несету бінарну опозицію, яка виступає в якості структурикіновисказиванія, що зв'язує визначальне судження і судженнярефлексивно