Санкт-Петербурзький інститут кіно і телебачення

Економічний факультет

Реферат на тему

Голівуд епохи німого кіно

Виконав студент групи 542

Паранічев Андрій

Санкт-Петербург

1997

Голівуд ери німого кіно.

У 1907 році Дейвід Уорк Гріффіти запропонували знятися в картині

Едвіна Портера "Врятовані з одного гнізда". І хоча спочатку йому кіно не сподобалося, потім вже на протязі року він зняв 61 короткометражний фільм. Гріффіта вважали одним із найбільш багатообіцяючих режисерів Америці. До кінця 1913 року на його рахунку було вже понад 450 стрічок, і його не дарма називали Шекспіром екрану.

Сьогодні його роботи демостріруєт дуже рідко, але Гріффіт увійшов в історію кіно як геніальний режисер, творець нового кіномови, що використовувався більшістю його колег аж до 1960 - х років.

Батько техніки кінозйомки.

Відштовхуючись від досягнень своїх попередників - піонерів художнього кіно, Гріффіт почав розбивати сцени на безліч знімальних кадрів, варіюючи відстань і ракурс зйомки, щоб надати дії велику драматичність. Крім того, для створення максимальної напруженості він поступово збільшував темп паралельного монтажу, поки дія не досягало свого емоційного піку. Особливо ефективний цей метод був для показу

"чудових" порятунку, що стали фірмовим знаком Гріффіта.

Гріффіт також став новатором в області акторського мистецтва. Він розумів, що камера мимоволі акцентує увагу на кожному жесті акторів, від чого створюється враження, що вони весь час переграють. У результаті багато сцени виглядали досить нерозумно, особливо ті, що знімалися крупним планом, і повинні були зображати бурхливі почуття персонажів. Гріффіт ж вимагав від акторів більш тонкої гри, що робило його фільми більш переконливими.

Для підвищення якості своїх робіт Гріффіт широко використав прийоми і методи, запозичені з інших видів мистецтва. Він відмовився від намальованих задників, зазвичай застосовувалися при зйомках ранніх картин, на користь твердих декорацій, на зразок тих, що використовуються в театрі. Крім створення реалістичної атмосфери, такі декорації дозволяли камері більш вільно переміщатися, що посилювало у глядачів ступінь залученості в дію. Будучи великим шанувальником вікторіанського мистецтва,

Гріффіт також намагався будувати композицію кожного кадру подібно до того, як це робить художник на полотні, заповнюючи екран різними деталями, покликаними допомогти глядачеві краще зрозуміти особистість або вчинок персонажа. Коли Гріффіти потрібно було зробити акцент на якому-небудь предметі або жесті, він часто користувався особливим методом, при якому весь екран затемнюється за винятком тієї області, де знаходиться шуканий об'єкт.

Хоча Гріффіт спеціалізувався в основному на мелодрамах, він зняв і комедії, історичні картини, трилери, вестерни, екранізацію Біблії, різних літературних творів, а також ряд фільмів соціального звучання.

"Народження нації"

До 1913 року Гріффіти набридло знімати короткометражні картини, які не давали йому можливості повною мірою продемонструвати своє мистецтво кінозйомки. Більшість кінопродюсерів того часу вважали, що глядач не зможе висидіти на сеансі понад 15 хвилин, але Гріффіт дотримувався іншої точки зору. Роком раніше він мав можливість спостерігати за реакцією зали на французький фільм

"Королева Єлизавета" тривалістю близько 50 хвилин, а пізніше на італійський епічний фільм "Камо грядеши?", Що йшов майже дві години. < p> Після гучного скандалу з приводу тривалості його 42-х хвилинної картини "Юдифь з Бетуліі" в 4-х частинах (1913) Гріффіт пішов з компанії "Американ Байограф" і приступив до роботи над своїм першим повнометражним фільмом "Народження нації".

У цю тригодинну кіноепопею Гріффіт вклав усі свої знання в області режисури. Фільм "Народження нації" (1915), в якому простежувалася історія відносин двох американських сімей протягом Громадянської війни і наступного періоду відновлення країни, став найбільш значною картиною з усіх, знятих в

Америці того часу. Особливо видовищними були батальні сцени, в яких кадри, зняті загальним планом, монтувалися з великими планами, що давало змогу глядачеві спостерігати за ходом бою як би зсередини. Деякі сцени для більшої переконливості знімалися на спеціально забарвлену плівку.

"Народження нації" мало такий грандіозний успіх, що витрати на його виробництво окупилися протягом двох (!!!) місяців прокату картини. Аудиторія складалася з представників усіх верств суспільства, і це істотно підвищило культурний статус кінематографа. У той же час зображення чорних персонажів носило у фільмі відверто расистський характер, що викликало бурю протестів і призвело до заборони картини в багатьох американських містах.

"Нетерпимість" і наступні фільми

Гріффіт, глибоко вражений подібною критикою, зробив спробу відновити свою репутацію, випустивши на наступний рік досить складну картину під назвою "Нетерпимість". Цей фільм складався з чотирьох сюжетів, дія якого відбувалося в різний час і в різних місцях - у Стародавньому Вавилоні, за життя Христа, у Франції

17 століття і в сучасному Нью-Йорк. Гріффіт за допомогою методу паралельного монтажу хотів показати, як насильство і несправедливість погрожували істині протягом всієї історії людства. Однак публіці, яка щойно почала звикати до ігрового кіно, фільм видався надто незрозумілими, він не мав належного комерційного успіху.

Весь залишок своєї кар'єри Гріффіт розплачувався за цю невдачу. Хоча його більш пізні картини, на зразок "Зламані втеч" (1919), були зустрінуті доброзичливо, він фактично перестав експериментувати, його роботи ставали все більш старомодними і сентиментальними. У 1948 році, через 18 років після виходу його останнього фільму, він помер, зовсім забутий (подібно

Мельєс і багатьом іншим) тієї самої кінематографічної середовищем, у створення якої він вніс настільки неоціненний вклад.

Кіновойни

У 1907 році, коли Гріффіт захопився кінематографом, світ кіно знаходиться на межі хаосу. Цей світ в основному контролювався винахідниками причетними до створення проекційної апаратури.

Багато хто з них були зайняті взаємними розборками, відомими як

"війна патентів", суть яких становили спори про право власності на цю апаратуру. Ця юридична війна вибухнула ще в 1897 році, однак, незважаючи на численні судові розгляди, врегулювати спір було неможливо - надто багато людей внесли свій внесок у розвиток техніки для кіно.

Проте в 1909 році Томас Едісон оголосив перемир'я, щоб всерйоз зайнятися більш серйозною проблемою в американському кінематографі - піратством.

Поки "живі картинки" демостріровалісь від випадку до випадку - на ярмарках або в пасажах, - власники кіноатракціонов запросто купували кожну стрічку за певними розцінками за фут плівки. Але з появою постійно діючих кінотеатрів, їх господарі не могли більше дозволити собі купувати всі картини підряд. Однак, щоб задовольнити запити публіки, репертуар вимагав різноманітності. На сцену вийшов новий персонаж - кінопрокатник, які купували фільми у кінокомпаній, а потім здавали їх в оренду власникам кінотеатрів.

Така система - виробник, прокатник, власник кінотеатру - гарантувала продюсерам вихід їх стрічок на широкий екран, а власникам кінотеатрів - різноманітний репертуар за доступною ціною.

Вона діє і понині.
Тоді ж, в 1909 році, для Едісона та інших виробників кінопродукціїпроблема полягала в тому, що ніщо не заважало прокатникам і власникамкінотеатрів робити нелегальні копії популярних картин і демонструвати їхпубліці, нічого не платячи творцям. Для припинення подібної практики
Едісон і вісім його конкурентів вирішили утворити Патентну компанію. Цяорганізація відмовлялася надавати картини тим кінопрокатникам, хтомав справу з піратами або набував фільми у компаній не є їїчленами.
У відповідь на цей крок ряд кінопрокатників оголосив про свою незалежність іналагодили виробництво власних картин. У 1910 році незалежні створиливласну організацію і подали до суду на Патентну компанію, звинувативши її внезаконній спробі взяти під контроль весь кінобізнес шляхом створеннямонополії, або тресту. Послідувала за цим "Трестовая війна" явиласьодним з найбільш яскравих епізодів історії американського кінематографа:збройні загони Патентної компанії наповнили країну, тероризуючизнімальні групи незалежних і конфісковивая їх апаратуру. Згіднолегендою кінопромисловість влаштувалася в Голлівуді-містечку, де колисьвирощували апельсини, - лише тому, що він був розташований поблизу
Мексиканської кордону і незалежні могли покинути країну, перш ніжнайманці з Патентної компанії їх наздоженуть.
Насправді ж Голівуд мав масу інших переваг. Там було скількизавгодно сонця, кругом розкинулися прекрасні пейзажі - гори, долини,острови, озера, пляжі, пустелі, ліси, - де можна було відтворити будь-якунатуру, що зустрічається на планеті. Земля тут коштувала дешево, в околицяхбула численна робоча сила для будівництва та обслуговуваннякіностудій. До 1915 року тут зосередилося 60% американськогокіновиробництва, а за наступні п'ять років сформувалася системакіностудій, що дозволила Голівуду стати кінематографічною столицею світу.

Виникнення жанрів

"Кіномоголи" прагнули видавати розважальну продукцію вищоїякості, але не бажали ризикувати, випускаючи картини, комерційний успіхяких був сумнівний. Щоб звести цей ризик до мінімуму, вони стализосереджувати свої зусилля на фільмах певних жанрів. У такихкартинах багато разів обігравалися найбільш популярні сюжети, персонажі,знайомі теми, що забезпечувало касові збори.
Найбільш популярними жанрами були детективи, фільми жахів, комедії,мелодрами, пригодницькі фільми та вестерни. Успіх найприбутковіших картинзабезпечувався умілими рекламними компаніями, в центрі яких знаходилисякінозірки.
Найяскравіші зірки німого кіно - Мері Пікфорд і Дуглас Фернбенкс - входили дочисло найбільш високооплачуваних акторів світу. Після їх одруження в 1920році вони були зараховані до свого роду голівудський аристократії. Мері
Пікфорд називали улюбленицею Америки. Як правило, вона грала молодихневинних дівчат у фільмах типу "Ребекка з ферми Саннібрук" (1917). Однакварто було їй взятися за різнопланові ролі, як її популярність тут же впала.
Публіка не хотіла визнавати, що їхня улюблениця просто подорослішала. Дугласу
Фернбенксу славу принесли головні ролі в кількох соціальних комедіях,проте його мужність і атлетична фігура найбільше підходили длязапаморочливих пригод, таких, як у картині "Чорний пірат" (1926).
У 1919 році ця пара об'єдналася з Чарлі Чапліном і режисером Д.У.
Гриффітом, і вони спільними зусиллями створили власну компанію "ЮнайтедАртистс ".

Кіно епохи джазу

Після першої світової війни Америка зазнала разючих змін.
Невід'ємною частиною її життя стали автомобілі, радіо, бульварна преса іновий напрям у музиці, назване джазом. Молоде покоління американціврозглядало 1920-і роки як початок нової епохи і рішуче позбувалисявід багатьох здавалися їм застарілих культурних традицій, які існували довійни. В основі цієї соціальної революції лежав більш вільний погляд напитання сексу і моралі, ніж Голівуд не забарився скористатися.
Тепер актриси типу теди Барі рекламувалися як богині любові, особистажиття яких не менш бурхлива, ніж пристрасті, що вирують в їх фільмах. УЗрештою, завдяки богемному стилю життя зірок, Голівуд отримавпрізвисько "місто мішури". На початку 1920-х років усіх потрясла серіяскандалів, до якої були залучені деякі з його знаменитостей.
Політики стали вимагати з'ясування, як ведуться справи в кінобізнесі.
Кіностудії спробували знайти компроміс. Щоб уникнути розслідування збоку влади, вони ввели власні досить жорсткі моральні вимогидо морального вигляду своїх співробітників, до цензури випускається кінопродукції.
Був створений спеціальний орган, так званий "Хейз офіс", в чиї функціївходив контроль за дотриманням етичного кодексу і відновленнямпривабливого імені Голівуду.
Однак постановники фільмів незабаром навчилися майстерно обходити моральнийкодекс з усіма його заборонами та обмеженнями. Сесіл Б. Де Мілль, який,до того як спеціалізуватися на еротичних комедіях, зробив собі ім'я навестернах і мелодрамах, приступив до постановки картин типу біблійноїепопеї "Десять заповідей" (1924).
Незважаючи на безліч сцен сладострастия, розпусти і насильства, ці фільмищасливо уникали цензури, оскільки вада в них незмінно карався, адоброчесність винагороджувалися.
З досить експресивним стилем Де Мілля різко контрастувала витонченаманера німецького режисера Ернста Любича, якого запросила в Голівуд
Мері Пікфорд. Настільки ж вишуканий стиль відрізняв та Еріха фон Штрогейма,австрійця за походженням, колишнього асистента Д.У. Гріффіта, якийпрославився під час першої світової війни як актор, часто грав ролігрубих і жорстоких німецьких офіцерів. Його прозвали людиною, якуприємно ненавидіти. Як режисер він був знаменитий своїми глибокимидослідженнями в області адюльтеру і сатири на віденське вище суспільство звикористанням методу мізансцен.
Буквально слово "мізансцена" означає "приміщення на сцену", а стосовнодо кіно це стало подальшим розвитком методів Гріффіта, визнаних зпересуванням камери по знімальному майданчику, щоб привернути увагуглядачів до важливих або символічним деталям.
Прагнучи до максимальної достовірності своїх картин, фон Штрогейм наполягавна тому, щоб у них все було якомога природніше, але продюсери знаходилийого стиль дуже екстравагантним і деякі фільми піддалися цензурнихскорочень. Особливо постраждав головний шедевр режисера - фільм
"Жадібність" (1923): з 42 частин картини широка публіка побачила лише 10. Іхоча купюри порушили стрункість сюжетної лінії, цей фільм завдякирежисерської майстерності фон Штрогейма став одним з найбільших досягненьсвітової кінематографії.

Захід "Великого німого"

З появою в 1927 році звукового кіно інтерес до німого кінематографупропав практично миттєво. Настільки раптовий захід сонця німого кіно не маєаналогів в історії мистецтва. Наприклад, поява рок-н-ролу не призвело дозникнення інших музичних жанрів. А ось кумири ери "Великого німого"в наші дні майже зовсім забуті, і фільми того часу, за винятком комедій ідеяких епічних полотен, дуже рідко демонструються на екранах.
І все-таки деякі картини, зняті в той час в Голівуд по правуналежать до числа найбільших шедеврів в історії кіно. Хоча режисеринімого кіно часто вдавалися до допомоги титрів, повідомляючи глядачам важливуінформацію, все-таки головна ставка робилася на зорові образи, причому нетільки при розвитку сюжету, але і при передачі думок і почуттів персонажів.
Зрозуміло, глядачеві знадобився час, щоб усвідомити мову "Великогонімого ", проте незабаром він навчився розуміти сенс тих чи інших жестів.
Створення ігрових фільмів у 1920-і роки було досить нелегкою справою, і ті,хто цим займався, повинні були вміти не тільки розважати публіку, а йспілкуватися з нею. Хоча система кіностудій надавала мало можливостей длясамовираження художника (на відміну від європейського кінематографу), вона тимне менше породила безліч талановитих режисерів. Деякі з них,такі, як Джон Форд чи Кінг Відор, зайняли чільне місце в звуковому кіно,інші, як Джеймс Круз, Рекс Інграм, Льюіс Вебер і Фред Нібл, канули внебуття.
Американські "кіномоголи" високо цінували витонченість і артистичністьєвропейського кіно і запрошували в Голівуд багатьох режисерів, технічнихспеціалістів та акторів з Європи. Вплив німецької кінематографії виразнопомітно в класичному стилі освітлення, декорацій та операторського мистецтва
Голівуду 1930-х років. Але не багато європейців залишалися там на зовсім,оскільки їм було важко пристосуватися поточному методу голівудськихкіностудій. Вони поверталися на батьківщину, щоб там зробити свій внесок ускарбницю світового кіномистецтва.