Поняття «Грозненської школи" живопису охоплює собою трохи більше трьохдесятиліть другої половини 16 століття. 16 січня 1547 Іван IV вінчавсяна царство. Його правління відкривало новий період утвердження самодержавноївлади, було свого роду підсумком тривалого процесу формуванняцентралізованої держави та боротьби за єдність Русі, підпорядкованої владимосковського самодержця.
Ці роки багаті творами мистецтва, характерні новим ставленням до йогозавданням, ролі мистецтва в загальному укладі молодого централізованогодержави.
Вперше в історії російської художньої культури питання мистецтвастають предметом дебатів на двох церковних соборах (1551 і 1554 рр..).
Вперше заздалегідь виробляється план створення численних творіврізних видів мистецтва (монументального і станкового живопису, книжковоїілюстрації і прикладного мистецтва).
Государеві замовлення були грандіозними за обсягом і тематичним розмаїттямі, тому, в процесі роботи над ними майстра були змушені змінити ісаму організацію роботи: розподіл праці стало більш дробовим іодночасно піднялася роль головного майстра чи майстрів, які визначаютькомпозицію.
На соборах були визначені й регламентовані теми, сюжети, емоційнатрактування образів. Мистецтво було покликане підкріплювати і прославлятиперша «вінчає самодержця», що вступив на престол Російськогодержави.
У зв'язку з тим, що мистецтво набуває ці нові якості, стає якб на службу царської влади, перед ним з'являються нові і складні завдання,можна говорити про більш певному формуванні самостійних «жанрів» уживопису і, отже, про складання в цей час нових іконографічнихприйомів.
Коли говорять про московської школи живопису к.40х-1 пол. 70х рр.., Товідзначають, як правило, такі формальні ознаки.
Дробність і складність композиції, наростання декоративності іорнаментальності, позначилося не тільки в перевазі орнаментики, вхимерних поєднаннях гірок та архітектурних споруд, а й у самомурозміщенні мас, чергуванні фігур і предметів у складних багатофігурнихпобудовах, які переважають у цей час. Якщо ще на початку XVI ст.багатофігурні композиції обмежувалися в кращому випадку десятками, якщо неодиницями фігур і вважалися в той час явно перевантаженими, то тепер вонизаповнюються натовпами, число дійових осіб нерідко може обчислюватися трохиЧи не сотнями (особливо, якщо врахувати прийоми побудови натовпу або війська).
У трактуванні людського образу посилюється значення жесту і його роль урозкриття емоційного образу. Людське обличчя перестає бути смисловимцентром ікони. Значимість образу передається через жести, пози, силуети,фігур ставлення до навколишніх предметів.
Колір поступово згущується, проявляється тенденція до темних і тьмянимсполученням, але в окремих творах ще можна побачити густі і темніплями зеленого, синього, коричневого в поєднанні з червоним і вино-червонимкольором, які надають образу драматизм.
Дедалі рідше створюються однофігурні композиції. Замість цього з'являється коханнядо складних релігійно-філософських сюжетів, виникають ікони-трактати, вяких переважає розповідність, турбота про читання твору іцікавості розповіді. Оповідної початок починає остаточнопереважати над емоційно-споглядальним. На перший план висуваються
«Битійскіе» та історичні сюжети.
Раніше світ речей передавався умовно, пози і жести були високими івідображали духовне багатство образу. Тепер це змінилося зображеннямпобутових реалій і «літературним психологізмом» (Н. Е. Мньов. Московськаживопис XVI століття. - «Історія російського мистецтва»).
Змінилися і уявлення про етичному та естетичному ідеалі. Якщо вдомонгольську епоху мистецтво займалося вихованням почуттів; в к.XIV - н.
XV ст. головним його завданням було розкриття уявлення про ідеальний (скоєне, гармонійно) людину, то в с. XVI ст. мистецтво було покликаноформувати «вірнопідданих» московського государя Івана Васильовича.

16 січня 1547 Іван IV вінчався на царство. Це було одним із самихістотних подій того часу, тому сам акт вінчання був обставлений звиключної пишнотою.
Ідеологом самодержавної влади був митрополит Макарій, який і розробивритуал царського вінчання, спираючись на літературні джерела кінця минулогосторіччя. Макарій зробив усе можливе, щоб підкреслити
«Богообраність» московського государя, споконвічність його прав на престол.
Ідеологію едінодержавства должнв були, за задумом Макарія, відображатиписьмові джерела епохи, в першу чергу літопис, книги царськогородоводу, так само передбачалося звернутися до створення присвячених цьомуподії творів образотворчого мистецтва.
Як уже згадувалося раніше, задуми в галузі образотворчого мистецтвабули грандіозні, але в червні 1547 в Москві разразілс сильна пожежа,який знищив величезну частину міста. У виникненні пожежі булизвинувачені князі Глинські. Почалися хвилювання серед московських чорних людей,які вимагали видачі винуватців пожежі. Масштаби виступу чорнихлюдей опинилися такі великі, що це вилилося у повстання московських низів,прийняла несподіваний розмаху.
Все це змусило Івана Грозного та його найближче оточення шукати найбільшдієві способи ідеологічного впливу на маси, серед якихособливе місце зайняли нові за своїм змістом творуобразотворчого мистецтва. Вирішено було звернутися і до одного з самихдоступних і звичних виховних засобів - станкової та монументальноїживопису. А в завдання митрополита Макарія так само входило зацікавитисамого Івана Грозного ходом відновлювальних робіт після пожежі.
Під час пожежі згоріло все внутрішнє оздоблення храмів. І оскількизалишати храми без святинь було не в звичаях Московської Русі, то з багатьохміст (Новгорода, Смоленська, Дмитрова, Звенигорода та ін) до Москвизвозилися ікони та
«В Благовіщення поставили на поклоніння цареве і всім хрестьянам».
Після цього почалися відновлювальні роботи, одним з найактивнішихучасників яких був ієрей Сильвестр, який служив у Благовіщенському соборі іщо є, як відомо, одним з найвпливовіших діячів обраноїради ».
Про хід робіт Сильвестр оповідає у своїй «Жалобніце» «освяченому собору»
1554г., Звідки можна дізнатися про організацію та виконавців робіт, проджерелах іконографії, про процес замовлення та приймання робіт.
«Жалобніца» дозволяє судити і про факт запрошення майстрів до Москви і протих мистецьких центрах, з яких вони запрошувалися: «послав государпо іконописців і в Новгород, і в Псков і в інші городи, Іконниказ'їхалися, і цар государ звелів їм ікони писати, кому що наказано, аіншим наказав палати подпісиваті і у граду над брами святих образу писати ».
З цього випливає, що Іван Грозний сам розподіляв замовлення, а у майстрівз'явилося чітке розмежування місць і виду робіт.
В якості основних художніх центрів, звідки з'їжджалися майстра,
Сильвестр називає два міста: Псков і Новгород.
В той же «Жалобніце» можна почерпнути і відомості про те, як складаютьсявзаємини між замовниками та майстрами. Зокрема у Сильвестра зновгородськими майстрами, мабуть, склалися звичні налагодженівзаємини. Він сам визначає, що їм замовити і де брати джерелаіконографії: «І я, доповім государя царя, звелів єси новгородським Іконниканаписати святу Трійцю Живоначальної в діяннях, та й Вірую в єдиного Бога,да Хваліте Господа з небес, та Софію, Премудрість Божу, та Достойно є,а переклад у Трійці імалі ікони, з чого писати, та на Симонового ».
Інша частина робіт була доручена псковичі. Псковських майстрів запрошували до
Москву ще в XV ст., Але тоді це були будівельники, а тепер - живописці -Іконника.
З псковичі, цілком ймовірно, склалися добрі відносини у Макарія,який свого часу був архієпископом новгородським і псковським, і сам, яквідомо, був живописцем. Відповідно до літописних повідомлень, в 1528 Макарійнаписав образ «Знамення», у 1551 р. разом з Андрієм, протопопом
Благовіщенського собору, поновив образ «Миколи Великорецкий», а для
Успенського собору написав образ «Успіння».
Псковичі не пояснюючи причини не погодилися працювати в Москві і зобов'язалисявиконати государя замовлення будинку, у Пскові,: «А псковські Іконника Остання,та Яків, та Михайла, та Якушко, та Семен Високий Глаголь з товаришіотпросівшіс під Псков і яліся тамо написати 4 великі ікони: Страшний суд,
Оновлення Храму Христа Бога нашого Воскресіння, Страсті Господні в
Євангельських притчах, Ікона, на ній чотири свята: І почи Бог на деньсьомий від усіх справ своїх, та Єдинородний Син Слово Боже, та Прийдітьлюдіє трісословному Божеству поклонимся, та Під гробі тілесні ».
Є підстави вважати, що звернення до псковичі, як і їх повернення у
Псков, мали певні підстави. За свідченням письмовихджерел, ще в к.XV в. в Пскові виникли нові іконографічні прийоми,що звернули на себе увагу новгородського архієпископа.
Слід згадати про те, що московськими джерелами іконографії з'явилися
Троїце-Сергієв монастир і Симонов. Так само в числі авторитетних джереліконографії згадуються новгородські та псковські храми (стінопису Софії
Новгородській, храму Георгія в Юр'єва монастиря, Миколи на Ярославськомудворище, Благовіщення на Городище, Іоанна на Опоках, Собору Живоначальної
Трійці в Пскові), що дуже характерно для новгородських і псковськихзв'язків Сильвестра і Макарія.
Отже, зі всього описаного вище випливає, що організацією замовлень займався
Сильвестр, прийманням і освяченням виконаних робіт - Макарій, а Іван
Грозний розподіляв їх по храмах.
Відновлювальні роботи після пожежі 1547 розглядалися якдержавної ваги, оскільки ними займався сам государ і найвищіособи держави. Саме в епоху Грозного мистецтво глибоко експлуатуєтьсядержавою і церквою. Тепер замовлення державного значення строгорегламентуються правлячими колами. Теми, сюжети окремих творів іцілих ансамблів стають предметом дебатів на церковних соборах іобумовлюються в законодавчих документах.
Для підкріплення ідеї божественності єдинодержавним влади, їїбогоустановленності і споконвічно на Русі, влада намагається пов'язати історію
Московської держави з всесвітньою історією, що підкріплюєтьсячисленними аналогіями з старозавітній історії, історії Вавилону та й
Перського царства, монархії Олександра Македонського, римської івізантійської історії.
Не менш важливе місце займала ідея возвеличення військових дій Івана
Грозного. Його військові виступу розглядалися як релігійні війни взахист недоторканності християнської держави від невірних, що дужедобре втілено в одній з перших російських «батальних» ікон «Благословенневоїнство ». Так само важлива була й тема релігійно-морального виховання.
Всі ці ідеї по-різному реалізовувалися в окремих творах мистецтвапротягом усього грозненського царювання. Найвищою точкою в розкриттіцих ідей став період відновлювальних робіт 1547-54 рр..

У 1551 році Іван Грозний звертається до прикраси Успенського собору. Злиттяобгорілий під час пожежі купол, встановлює в соборі «мономашій трон»,відомий під назвою «царського місця». Через деякий час (післявзяття Казані) перед «царським місцем» встановлюється ікона «Церквавойовнича », у той час носила назву« Благословенне воїнствонебесного царя ".
На стулках царського місця в чотирьох клеймах міститься оповідання провінчання Володимира Мономаха регаліями, надісланими імператоромконстантинопольським. Нижні рельєфи так само присвячені Мономаху.
Ідея спадкоємності єдинодержавним влади від князів київських іволодимирських поєднується в цьому комплексі царського місця та ікони
«Благословенне воїнство» в єдину концепцію.
Якщо рельєфи царського місця були покликані стверджувати безпосереднюспадкоємність влади Івана IV від князів київських і володимирських, а через
Мономаха і від візантійських імператорів, то ікона «Благословенне воїнство»включала зображення самого Івана Грозного та його переможне воїнство вчислі тих доблесних захисників Русі, які були представлені на іконі.
До розшифровці ікони зверталося чимало дослідників. І сьогодні можнасказати, що і символіка, і сам склад її дійових осіб отрималивичерпне тлумачення. На іконі зображено безліч воїнів,прямують до прекрасного міста, укладеним у веселковому колі, уякому можна дізнатися Небесний Єрусалим. Позаду себе вони залишають палаючиймісто, який асоціюють з переможеної Казанню.
Воїни йдуть трьома, майже паралельно розташованими рядами. У центральнійгрупі на коні, та з хрестом у руці зображений Володимир Мономах. У верхньомуреєстрі - кінні воїни, частина з яких має німби. На самому передньомуплані - щільні ряди вершників, озброєних списами, з щитами в руках, наяких зображені геральдичні емблеми. Всі вони в німбах. Ця колонаскладається з прославлених князів і святих воїнів і символізує собоюміцну захист і основу військового могутності Російської землі.
Попереду війська Володимира Мономаха - архангел Михаїл, що запрошує слідуватиза собою кінного юного воїна в латах й кидає вітер червоному плащі. Вінобертається на наступне за ним численне воїнство, як биочолюючи їх. Над ним ангели несуть вінець слави. Бурхливий рух цьоговершника і архангела Михайла, ритм розстановки фігур, що оточують їх, а такж інтенсивний червоний колір плаща - все це робить фігуру молодого вершникасмисловим центром композиції.
У цьому юного воїна сучасники бачили Івана IV - переможця Казані. Це йоговійськовий подвиг в порядку прямої спадкоємності успадкований разом зцарськими достоїнствами від Володимира Мономаха та численних князів -воїнів, серед яких можна побачити Дмитра Донського, Олександра Невського,святих воїнів Бориса і Гліба, Дмитра Солунського, Георгія-Побідоносця,
Федора Стратилата та ін, чия «допомога» забезпечила цю перемогу і чиє «участь»невіддільне від всіх подвигів російського воїнства, що бореться за чистоту віри інепорушність споконвічних російських земель, якими сучасники вважали і
Астраханські, і Волзькі, а пізніше і західні землі, що звільняються учас Лівонської війни.
Ікона «Благословенне воїнство», окрім великої кількості прабатьків,які покликані показати значущість подвигу Івана IV, ще має рядсимволічних зображень. Так, водойма ліворуч, дослідники схильнірозглядати як «ясла Христові» у Римському царстві, пересохлих джерело, якзавойовану турками Візантії, тобто втратив своє значення «Другий Рим», аменший за розмірами басейн з поточною через нього рікою, як наступник двохперше, «Третій Рим» - Москву (Голубинський, «Історія російської церкви, т.II
).
Таким чином, якщо найтісніший зв'язок влади Івана Грозного з його предкамирозкривається в рельєфах царського місця, то в іконі «Благословенне воїнство»отримує подальше тлумачення сенс його особливої місії на землі.
Емоційний лад ікони дозволяє її пов'язувати безпосередньо з моментомсвяткування перемоги над Казанню і урочистим в'їздом воїнів до Москви.
Апофеоз військової слави, право на безсмертя і перебування в Небесному
Єрусалимі всього російського воїнства, що поєднується з безпосереднімпрославлянням особистої доблесті Івана IV. Про це свідчитьчільне місце його зображення на іконі, вінчання його вінцем слави,звернення до нього архангела Михаїла.
Думка про безсмертя, як нагороду за військовий подвиг, властива не тільки іконі
«Благословенне воїнство», але й усім пам'ятників того часу, пов'язаних зпрославлянням військового обов'язку руських князів.

Великий пласт є ікони христологічного циклу, замовленіпісля пожежі.
У процесі аналізу ідейної сторони задуму всього іконного замовлення, першза все, стає зрозумілою його общедогматіческая спрямованість.
Ікони, замовлені новгородцям, такі як «Трійця» у діяннях (тобторозкриття основного догмату християнського віровчення в його безпосереднійзв'язку з біблійними розповідями), «Символ віри» ( «Вірую в єдиного Бога -батька ... »),« Хваліте Господа с небес »(тема хвали природи творцю) і двіікони - «Софія Премудрість» і «Достойно є» (тема, т?? до званого,
«Божественного домобудівництва» і шанування Богоматері) - всі ці ікони,невідомі нам у даний час, є символічневступ до ікон власне христологічного циклу, що виконувалисяпсковським майстрами.
Земне життя Христа, його страждання і воскресіння представлені іконами
«Розп'яття в Євангельських притчах» (Музей Московського Кремля), і «Оновлення
Храму воскресінням »(ГТГ). Другого пришестя Христа і темі відплатиприсвячена ікона «Страшний суд» (місце зберігання невідоме).
Лейтмотивом, який об'єднує всі ці три ікони христологічного циклу,є, як вже наголошувалося дослідниками, ідея єдності Христа і Бога -батька в усі моменти спокутної жертви.
Своєрідною ідейною кульмінацією не тільки ікон хрітологіческого циклу, алеі всього циклу догматичних ікон, стала «Четирехчастная» ікона, якавикликала настільки бурхливе суспільне обурення і протест дяка Московськогопосольства Івана Михайловича Висковатого з приводу нововведень, допущених узвичних іконографічних схемах замовниками та майстрами, що здійснюваливідновлювальні роботи. «Четирехчастная» ікона бентежила новизноюсимволіки, абстрагованістю понять і незвичністю свмой системи образів.
Форми прояви цього протесту не мають аналогій у попередній епосісередньовічного російського мистецтва.
«Справа дяка Висковатого» було винесено на Московський собор єретиків 1554г.
Одним з головних питань невдоволення Івана Висковатого було питання проєдність Христа і Бога-батька.
Як видно з Никонівському літописи, багато хто були згодні з ВисКоватий івиступали проти порушення традицій православної іконографії. Це сталоприводом для зіткнень на соборі 1554г. Літописець називає основних
«Колебателей» традицій: Матвія Башкина, єретика Артемія, який
«Принижує» Христа, розглядаючи його, лише як людину, догоджати Богу.
ВисКоватий звинувачував в «неправий» вірі і в співчутті єретиків так само і
Сильвестра.
На соборі Івану ВисКоватого була дана єпитимії «... до його душевноговиправлення ».
Для того, щоб краще зрозуміти суть невдоволення «Четирехчастной» іконою,необхідно ближче познайомитися з її композицією і символікою.

Слід звернути увагу на апокаліптичні мотиви в цій частині ікони.
Симетрично фігурі Христа-воїна представлена смерть, що виїжджають наапокаліпсичного звіра. Вона озброєна косою, за плечима у неї сагайдак зістрілами. Вона зневажає безліч чоловічих і жіночих фігур в різних шатах,серед яких можна розрізнити царів, смердів, юнаків та старих. У ційкупі тел розрізняються і жіночі фігури. Їх мучать звірі й хижі птахи.
На знак того, що ця кара ниспослано божеством, в повітрі ширяє Серафим зоголеним мечем. Таким чином, пояснюється думка: Христос переміг смерть,вразив сили пекла, повернув людству синівство по відношенню дотриєдиного божества. Через нього людство зазнало Трійцю. У той же чассмерть, як відплата за зло, вводиться в композицію як нагадуванняпро Страшний суд.
Над фігурою Христа-воїна і над зображенням смерті поміщені фігуриархангелів. Вони стоять нагорі купи лещадок, що відокремлюють нижню частинукомпозиції, присвячену темі перемоги над смертю, від верхньої, що зображаєапофеоз Єдинородного сина, представленого в типі Еммануїла, що сидитьна силах.
Кожен з архангелів поміщений на тлі будівлі. Позаду архангела, в якомуможна припустити Гавриїла, зображений триголовий храм зі складною системоютриярусних позакомарних покриттів. Одним крилом архангел вказує вгоруна храм, в якому, ймовірно, можна побачити Небесний Єрусалим.
Другий архангел зображений у двобарвною одязі, на відміну від Гавриїла,одягненого в білу одежу, і візерунком. Крила його опущені вниз.
Всю середню частину композиції займає коло, підтримуваний двома ангелами.
У колі сидить на серафима Христос - бог-слово. Голова його,що нагадує голову Рубльовського янгола з «Трійці», повернута в тричверті до ідеального храму. Над ним, в невеликій сфері, зображений святийдух у вигляді голуба. І весь цей коло як би входить в лоно обіймає йогобога-батька. По обидва боки зображені ангели, що несуть сонце і місяць.
Усі ці метафоричні образи і написи покликані показати звершенняспокутної місії другої особи Трійці і повернення її в лоно батька.
Таким чином, тема звершення, тема спокою ( «почи ... в день сьомий»)пов'язує дві верхні композиції ікони.
У правій верхній частині ікони заперечення Висковатого викликало зображення
Христа у військових обладунках, що сидить вгорі хреста. Макарій на захист такоїіконографії згадав на соборі слово Іоанна Златоуста, який описувавце зображення Христа в такий спосіб: Христос «зодягнув броню правди,і поклав шоломі, і приймає нелицемірній суд, і направить гнів напротивника, а супротивник цей - диявол, біси і єретики ... І вб'є їх Господьдухом уст своїх ». Ймовірно Макарій дуже дослівно трактував цей опис
Златоуста.
Всі чотири частини ікони, які окремо являють собою замкнутийцикл догматичних уявлень, в цілому можуть стати схожими на богословськомутрактату про троїчності, «вираженого в особах», і разом це стислийрозповідь про основні події Старого та Нового Завітів, включаючи і
Апокаліпсис.
«Четирехчастная» ікона стала кульмінацією всього циклу ікон, виконанихпісля пожежі 1547г.
Основним лейтмотивом ікон христологічного жанру було затвердженнятотожності Христа і єдності його з іншими особами «Трійці», вЗокрема з богом-батьком. Тому на всіх іконах художник прагнути скрізьзобразити сопрісутсвующую фігуру бога-батька.
. Питання про зображення «Трійці» не тільки у звичній композиції трьохархангелів під дубом Мамврікійскім хвилювало жодного Висковатого, а йорганізаторів живописних робіт. Про це свідчить декілька моментівв ході дебатів на соборі. Так і в Сильвестра в «Жалобніце», і в Висковатогонеодноразово фігурує композиція «Вірую в єдиного Бога-батька», причомувказується, що стародавні майстри в іконі «Вірую ...» «божество не описували»,тобто НЕ ілюстрували бога-батька, вводячи тільки зображення Христа іпочинаючи, таким чином, ілюструвати символ віри тільки з другого члена
«Трійці».

Результатом процесів, що відбуваються в мистецтві періоду Івана Грозного,стала втрата традицій раннемосковской, рубльовської і діонісіевской живопису.
Пізніше відбулося збіднення «високого» змісту, що дослідникинерозривно пов'язують зі зниженням якості малюнка, втратою багатстваколориту.
Можна говорити про те, що криза московської живописної школи дає про себезнати не в н.XVII в., а вже в к.XVIв., незважаючи на подальші сплескистрогановськи і годуновской живопису, тому що він обумовлений історичними тасоціальними причинами.
У к.XVIв. в іконах і фресках з'являються присадкуваті фігури з одутлимиособами, короткими кінцівками, повністю пригаслих коричнево-зеленимколоритом. Все це сприяло «обмірщенію» і збідніння внутрішньогозмісту образів.
З плином часу змінюється значення іконних фонів. Все частіше з'являютьсяфони темних зеленуватих тонів. Особливо часто це зустрічається в роботахцарських майстрів у 60-і рр..
«Іоанн Предтеча Ангел пустелі» - характерна ікона 60х рр.. XVI ст. Вонанаписана царськими майстрами і є внеском Івана Грозного в Стефано-
Махрищського монастир, розташований недалеко від Олександрівської слободи --резиденції царя.
Живопис цього періоду можна віднести до «монастирській».
У період з 70-го року до кінця царювання Івана Грозного різкоскорочується обсяг робіт в галузі образотворчого мистецтва, поступовогасне напруженість емоційного змісту, відчуття єдиності іобраності. Воно замінюється іншим, більш суворим, скорботним, часом навітьтрагедійним. Колишні відгомони урочистості та самоствердження, які булихарактерні для початку царювання Івана Грозного, тепер тільки зрідкадають про себе знати в окремих творах і зовсім згасають на початку 80-хроків.
В кінці царювання Грозного на перше місце в мистецькому життівисувається прикладне мистецтво. Якщо стає неможливим стверджувати іпрославляти ідею єдиновладдя як таку, то природно додати пишністьпалацового вжитку. Двірцева начиння, як і царська одяг, вкритікоштовностями, нерідко перетворюються на унікальні твори мистецтва.

.