Міністерство загальної та професійної освіти Російської Федерації

Самарського державного ЕКОНОМІЧНА АКАДЕМІЯ

Р Е Ф Е Р А Т

по історії світової та вітчизняної культури

на тему: "Рух модернізму в російського живопису"

Студентки 2 курсу денного факультету спеціальності

"Бухгалтерський облік і аудит в промисловості" , групи 2

Самара

1997

У 90-х рр.. XIX ст. в Європі став складатися новий стиль-модерн.
Визначилася програма нового мистецтва. Його ідеолог А. Ван де Вельде писавв 1894 р.: "... художники, слившіе досі" декадентами ", перетворилися наборців, які кинулися в потік нової, багатообіцяючої релігії ".

Стиль модерн народжувався в атмосфері глибокої незадоволеностііснуючим мистецтвом. Романтизм, колись обіцяв так багато, залишивсялише прекрасною естетичної утопією: насправді з грандіозних проектівстворення мистецтва майбутнього, про що так палко говорили його теоретики,мало що втілилося в життя. Поступове усвідомлення цього факту вело докризі романтичних ідей, що став особливо помітним в середині століття.
Художникам відкривалися інші горизонти: і реалізм, і натуралізм, іімпресіонізм, що бурхливо розвиваються в образотворчому мистецтві ілітературі, привернули увагу найбільш обдарованих майстрів. Однак по -як і раніше, хаос панував в архітектурі, глибокий занепад спостерігався вобласті прикладних мистецтв, та й синтез мистецтв залишався проблематичним.
Почуття неблагополуччя не покидало багатьох, і не випадково "Ревю женераль дел'Аршітектюр "в 1868 р. задався питанням:" Як вивести наші мистецтва зтієї трясовини, в яку вони занурюються все глибше і глибше? "
позитивістської естетики, яка прийняла як належне і реалізм і еклектику, наце питання було важко знайти відповідь. Тільки розум, сповнену почуттям
"Історичного", хотіли нового. Тут згадуються пророчі думки Г.
Земпера, Е. Ж. Віолле ле Дюка, Д. Раскіна, У. Морріса, Е. Фромантена, Р.
Вагнер, авторитет якого був досить сильний, нагадував, що ще не всевтрачено, і мрія про універсальний синтезі мистецтва може здійснитися вмайбутньому.

У такому "духовному" кліматі і народжувався модерн - стиль, який ніби бувпокликаний здійснити те, що обіцяв романтизм, і він дійсно активнопроявив себе в областях, які залишилися романтизму недоступні: уархітектурі, у синтезі мистецтв, в оновленні декоративно-прикладнихремесел. Здавалося, завдання майбутнього мистецтва проста: поєднати естетичніпрограми з практичними здобутками промисловогосторіччя. Однак дивно складною стала реалізація такого завдання, та йможливість її рішення часто ставилося під сумнів.
Модерн - особливий тип мистецтва, який поставив собі за мету привернутищо склалася ще з часів Відродження традицію європейського мистецтва. Задумки багатьох провідних теоретиків стилю модерн. Ренесанс і наступні етапимистецтва були помилкою, після чого художня культура пішла по
"Помилковим" шляху. Вони декларативно оголошували "смерть" такого мистецтва такультури, закликали розпочати все спочатку, кажучи про власне "Ренесансі",який повинен був замінити старий, "помилковий" Ренесанс. Позиція їх,деколи викликає лише іронічну посмішку, стає більш зрозумілою, якщозгадати, що вони були свідками і неоренесансу, і необароко, інеокласицизму, і "другого" рококо. Говорилося, що епоха Відродженняпородила манію стилізаторства, яка погубила або могла погубити минулийстоліття. Отже, передбачався пошук більш "органічного" розвиткумистецтва, який би ігнорував реальний історичний процес. Дляздійснення цього була необхідна величезна концентрація ідей ітворчих сил.

За сформованою традицією модерн часто розглядають або надто формальнояк систему орнаментації, або занадто "філософічно" як проекцію намистецтво ідей А. Бергсона, 3. Фрейда, Ф. Ніцше, Т. Ліппса, російської
"Філософського Ренесансу". І те й інше невірно. Модерн не зводиться доДекоративізм або до ряду тенденційно відібраних імен мислителів. Йогосвоєрідність полягала в тому, що він сам був або хотів бути
"Художньої філософією", вираженої кілька заплутаним мовоюсимволізму. Коротка епоха модерну багата теоретичними маніфестами,закликали до "тотального оновлення мистецтв". Твори модернуволоділи багатим змістовим тлом, таким собі "семантичним" дном, де формалише вказувала на нього. Тому модерн - система "балакучих" форм, і коженарабески обрамлена площину, барвисте пляма-тільки буква в гігантськомусловнику. Мимоволі хочеться поставити запитання: що ж все-таки в такому разіхотів сказати модерн? Забігаючи вперед, можна припустити, що модернпроектував виховання особливого типу людини, яку в соціальнійприроді тих днів не існувало і, як ми тепер розуміє, існувати іне могло. З цього факту випливає вся суть модерну з його програмне тасуперечностями, "збочення" і утопічністю.
Модерн запропонував грандіозну "перебудову" - мистецтва. Однак багато чоговиявилося нереалізованим, і найістотніше те, що цей стильпроіснував недовго, всього близько 10 - 15 років. Протиріччя, викликаніоб'єктивними причинами розвитку суспільства. Подолати які мріяв новийстиль, привели його до швидкої загибелі. Ці протиріччя, нерозв'язні самі пособі, посилювалися до кінця століття, а помножені на естетику,приводили до того, що всі спроби їх примирення виявлялися помилковими,нерезультативними.

Тому модерн залишився в історії мистецтв серією унікальних зразків,мають, як правило, парадоксальний характер. "... Нове мистецтво з самогопочатку було претензійною і самозакоханим. Воно неминуче вело до різногороду перебільшень, невідповідності і екстравагантності, які черезбільше 30 років викликають уявлення про карнавал, про розгуліндивідуалізму ", - писав X. К. ван де Велде.

Суперечлива стихія модерну торкнулася всього: і характеру йогоісторичного розвитку, і структури художньої форми. Мабуть, важкоописати і проаналізувати всі суперечності, але виділити головні,визначають можна. Ірраціоналізм і розумність, Інтуїтивізм і науковийрозрахунок, захоплення технікою і боязнь "машинізації", орнаментальність іфункціональність, витонченість і простота вигадливо переплітаються, утворюючинадзвичайно своєрідний сплав. До цієї характеристики слід лишедодати, що модерн зустрівся з протиріччям художнього --антихудожньою, а це часто ставило під сумнів його значення дляісторії мистецтва. Та постійна суперечливість, яку ми бачимо, неє, звичайно, екстраординарним феноменом для історії мистецтв, бо всістилі були і складні і суперечливі, але так як розвиток модерну булодосить коротким, то всі ці протиріччя виявилися сплюсненого, стиснуті.
Тому в модерні не було еволюції, хоча зазвичай дозвіл протирічпризводить діалектику розвитку в рух стилю.
Для майстрів модерну характерно подвійне ставлення додійсності: приймати чи не приймати. В епоху розчарування плодамипрогресу естетичний критерій сприймається як історичнимметаморфоз.
Однак концепція "мистецтва для мистецтва" не виглядає в кінці століттяскільки-небудь переконливої: мистецтво повинно перетворитися на силу,здатну реформувати суспільство. Підміна справжніх соціальнихперетворень "революцією у свідомості" - ідея, народження якої датуєтьсяепохою модерну; але часом вона оживає і до цих пір. Естетичнийутопізм, часом досить наївний, забарвлює будь-яка поява нового стилю.
Цей утопізм, стикаючись з жорсткою і розчаровує дійсністю,призводив до трагічних колізій багатьох художників і теоретиків.

У різних містах Європи, незалежно один від одного, виникали осередки новогомистецтва: в Глазго і Барселоні, Брюсселі та Парижі, Відні і Санкт-
Петербурзі. Всі вони були по-своєму оригінальні, спиралися на багатінаціональні традиції, але швидко встановлюються контакти незабаром показалиїх принципова спорідненість. Спеціалізовані журнали (їх було близько 100),поїздки художників і архітекторів, міжнародні виставки сприялискладання спорадично зароджуються явищ в одну художнюсистему. Подібна інтернаціоналізація стилю, пов'язана з космополітичнимхарактером культури рубежу XIX-XX ст., передбачалася і при зародженнімодерну. У витоках своїх він спирався на традиції, що мають загальнонаціональнезначення. Та й сама ситуація, яка викликала його одночасна поява в такомувіддалених один від одного точках Європи, була народжена загальної соціальної ідуховної ситуацій кінця століття.
Стиль модерн розвивався в тих країнах Європи, які, починаючи з епохиромантизму були втягнуті в загальнонаціональний художній процес. За -різному виглядали економічна і соціальна структури цих країн.
Існували країни з міцними традиціями буржуазного суспільства (наприклад,
Англія); деякі держави відносно недавно стали на шляхкапіталістичного розвитку (наприклад, Бельгія); були, нарешті, країни,швидше "страждали" від неповного розвитку капіталістичних відносин
(Росія, Іспанія, Італія). Така строкатість соціальних структур накладала,безумовно, своєрідний відбиток на модерну в кожній країні, але невизначала безпосередньо його виникнення.

Здавалося б, логічно бачити залежність формування модерну від ступенярозвитку суспільства. Бельгія, наприклад, культура якої в цей часщасливо асимілювала художні імпульси, що йдуть з Франції та
Англії, може здатися "класичним" еталоном в цьому відношенні.
Дійсно, економіка цієї країни переживає розквіт, що співпадає зрозвитком модерну. Досить згадати образи "міст-спрутів" у Е.
Верхарна які висловили таку відповідність. У Брюсселі функціонуємодерністське товариство "XX", будуються будинки в новому смаку за проектами X.
К. ван-де Велде, В. Орта, П. Анкара. Але, з іншого боку, Лондон кінцястоліття, за винятком лише О. Щердслі і Ф. Бренгвіна, в художньомувідносно мало цікавий. Тільки в Глазго формується нова школа на чоліз Ч. Р. Макінтош. Іспанія, вкрай відстала, пропонує творчість А.
Гауді - визнаного піонера стилю модерн. Таким чином, видно, щосоціально-економічна детермінованість модерну потребує уточнень.
Ситуація в жодній країні не може бути "зразком" для інших. Виявляється,що модерн, як свого часу романтизм, що виникає в країнах, яких лишеторкнувся дух оновлення, але де зміни, а часом всього лише мрія про них необов'язково були сталь вже радикальні і помітні.

Перший і основний період модерну, про який переважно і йде мова,може бути названий "докоммерческой" стадією, а наступна - "комерційною".
Справа в тому, що художній ринок, сучасна індустріальна технікасприяли широкому розповсюдженню стилю, одягаючи в його орнаментипредмети широкого вжитку. У своєму комерційному вигляді він існувавдовго, аж до 20-х рр.., але це була вже поступово деградуюча стадія.
Самое живе, що було в модерні, створене в 1890 - початку 1900 р. Потім,відчуваючи постійні кризи, він не стільки еволюціонував, скількивсередині перевтілювався, змінюючи самому собі. Найбільш активні прихильникинапрямки переростали його, розвиваючи нові пошуки ... Такий стан речейще більш ускладнювало й без того дуже заплутаний комплекс форм і образів,що склався в кінці минулого століття.

Історія модерну - історія в якійсь мірі його криз, що почалися зперші ж його кроків. За словами ван де Велде, "це мистецтво, народжене зпереконанням у тому, що воно в самому собі несе зародок кінця ". Першідобутку модерну чреваті своєрідною кризовість стилю.
Біля витоків модерну видно недозволеність відносин "масового" та
"Унікального", "ремісничого" і "фабричного", "конструкції" і "декору".
Таке положення надавало йому своєрідну забарвлення, визначало інтенсивнийтворчий пошук, вимагало соціального та естетичного аналізу. Алевтягування модерну в товарне функціонування, до сфери індустріальноговиробництва створювало ефект подолання суперечностей: став перемагатиелемент "масового", "фабричного", "конструктивного". Товарний фетишизмзнищував модерн, а точніше кажучи, нищив модерн першої генерації. Узрештою інтерес до конструкції, критика декоративизму створювалисприятливі передумови для оновлення мистецтва. Під кінець модерну зрілипротофункціоналістскіе тенденції, народжувалися нові художні системи,передують мистецтво XX в.

Вихід з протиріч модерну став початком нового мистецтва. Усвідомлюючи ідолаючи кризу, модерн гинув. Він намагався вирішити протиріччямистецтва XIX ст., виходячи з тенденцій самого XIX ст. У цій запеклійспробі напередодні XX ст. є "подих вмираючого століття". Однак модернзумів "модернізуватися".
Модерн критично ставився до досягнень суспільства в галузі культури тамистецтва. Прикладами недавнього минулого в мистецтві були позитивізм уестетики та еклектика як тип мистецтва і як принцип художньогомислення. До цих прикладів додавали і реалізм, прирівняти мало не допозитивізму в образотворчому мистецтві. Імпресіонізм критикувався занаївний емпіризм у відображенні дійсності. Тому модерн
"Долав" позитивізм, еклектику, реалізм і імпресіонізм, хоча, всуті, його боротьба була ширше, будучи найбільш плідною в запереченнінеоакадемізма, стилізаторства, натуралізму.

Разом з новою цивілізацією представники стилю модерн мріялиперестворювати світ мистецтва. Однак вони часто приходили до ретроспективізму іутопізму як незжите спадщини романтизму. Типова для модерну ставка навідновлення осередків ремісничого виробництва, культ ручної праці.
Однак майстри модерну були ровесниками побудови перших станційметрополітену, широкого використання електричного освітлення, появина вулицях автомобіля, а в небі-аероплана. Вони широко користувалисятелеграфом і фотографією. Промисловість використовувала великі відкриттяучених-хіміків.

Все це було сприйнято представниками модерну символічно як знакиприйдешнього нового світу. Прикмети нового залишалися для художників тільки
"Орнаментами" епохи. Не випадково, щоб зробити їх більш "звичними", вонирясно декорувалися, починаючи з оформлення входу в метро ( "стиль Гімар"в Парижі) і кінчаючи верстатами на заводах.

І все ж представники модерну, хай і не повно, зрозуміли, що життя повненових можливостей: соціальних, наукових, технічних, художніх.
Марилося нові світи, де людина робив би вільно. "Весь процесісторичного розвитку говорить про те, що майбутнє суспільство станеабсолютно відмінним від нашого. До речі, на це вказують з усієювизначеністю назріваючі симптоми. І ці висновки я відношу насамперед домистецтву. Мистецтво стане дороговказом переходу до цього нового суспільства ", --писав архітектор X. П. Берлага на початку XX ст. І далі продовжував: "У нашчас з'являється таке невдоволення суспільним пристроєм суспільства,сучасним способом життя, що повсюдно робляться спроби домогтисяполіпшення ". Однак характерно, що антисоціального деякихпредставників модерну, спрямована тільки проти сьогоднішнього дня,залишалася, звичайно, мрією про майбутнє, і тут вони справжні діти свогочасу, свого середовища. Модерн - хвороба духу, ловлення але майбутньому, майбутньомуспецифічному, утопічна, майбутньому "кращого способу жити", де суспільствобуло б очищено від властивих йому суперечностей.
Модерн хотів би показати світ таким, як, коли б сучасне суспільствопішло по шляху соціального удосконалення; але так як через мистецтвосуспільство переробити не можна, то воно відкинуло модерн "як модель майбутнього",лише частково використавши те, що було актуально.

Строкатість політичних симпатій, де перепліталися анархістські,соціалістичні і утопічні погляди, з'явилася не випадково. Шанування
Паризької комуни, інтерес до політичної економії, різного родудемократичним програмами, різним формам народної освіти іосвіти - все це було типово для багатьох представників мистецтвамодерн. Однак на цей комплекс політичних ідей вигадливо нашаровувалися іпроповіді Л. Толстого, і позднеромантіческіе теорії А. Шопенгауера та С.
К'єркегора, і концепції буддизму. Нарешті, не можна забувати про т?? м, щомріючи про мистецтво для широких верств суспільства, художники модерну все-такизвичайно потрапляли під владу меценатів і аристократичних покровителів.
Краще в модерні було все ж освітлено ідеями високої моральної сутностімистецтва. Ар нуво, "Соціальне мистецтво", "Мистецтво для всіх"розглядалися як близькі один одному. "Мистецтво потрібно створювати длянароду. І тому повинна відкидати все, що призначене тільки для будь -небудь одного ", - писав ван де Велде, розвиваючи думки Д. Рескнна і У.
Морріса. Індивідуалізм протиставлялася ідея колективногопризначення мистецтва та колективної творчості. Мрія про співдружностіхудожників, що працюють спільно, взагалі досить типова для минулогостоліття, для представників модерну ставала програмою.
Специфічність модерну яскраво розкривається на прикладі двох питань:відносини до машинного виробництва і ставлення до культурної традиції.
Раніше головним питанням у розвитку мистецтва була проблема ставлення доприроді, інспірована теорією "наслідування", яка пережила кризу в серединісторіччя. Тепер висунулися інші, раніше "небувалі питання", які не малитрадиції рішення в минулому.

Здавалося, модерн повинен був вирішити питання, який був усвідомлений впопередні десятиліття і формулюються як відношення мистецтва ііндустрії. Ці два поняття, у свідомості людини XIX ст. рідко зводятьсяразом, зустрілися з невідворотністю історичної долі. Питання ставилосяв світоглядному плані: або очікувана катастрофа, коли художнєбуде витіснено машинним, або їх союз, можливо, в майбутньому обіцяєрозквіт мистецтва. У. Морріс в лекції "Мистецтво і соціалізм" (1884)говорив "про чудесні машинах, які в руках справедливих і розумних людеймогли б служити для полегшення праці і виробництва благ, або, іншимисловами, для поліпшення життя людського роду ". Ці слова, народженіморрісовскім соціалізмом, доповнювалися іншими ідеями: культивуваннямремісничої праці в стилі середньовічних ремісничих корпорацій.
Характерно, що в діяльності руху "Мистецтво і Ремесло", виявиласязначний вплив на становлення нового мистецтва, Морріс схилявся дотому, щоб використовувати машини тільки для первинної обробки сировини. Тебуло "соромливе" визнання машини як факту і в той же час заперечення цьогофакту заради вищої мистецької програми. Приблизно на тому ж рівні, щоі Моріс, зупинилися більшість майстрів модерну.

Ван де Велде писав про "антипатії, яку ми відчуваємо до машини імеханічній роботі ". "Інтелектуальний луддізм" естетів XIX ст. не бувподолана майстрами і теоретиками модерну. Оазисами ремісничої праці буливсі найбільш відомі центри: школа Глазго, Нансі, Дармштадтськогохудожня колонія, Віденські художні майстерні, село Талашкино.
Питання про включення машини в систему художнього перетворенняНасправді було вирішене тільки як дозвіл протиріч модерну. Цейпроцес намітився в Німеччині в 1907 р. з моменту утворення Німецькогосоюзу праці, тобто групи промисловців, які виступили в союзі з письменниками,художниками, архітекторами ради координації промисловості для підняття
"Якості". 35

Паралельно дискусій про "машині" і "мистецтві" розвивалися спори про
"Конструкції" і "декорі". По суті, то був загальний комплекс проблем.

Інтерес до конструкції і функціонально виправданою формі поставивнадзвичайно гостро і питання про орнаменті. Відповідно до законів еклектикиорнамент повинен бути "символом" внутрішньої форми, саме тому велика кількістьдекоративних форм доводилося на найважливіші членування, кути, дотикуосновних мас і осей. Але що проповідувалося в теорії, виявилосяневиконаним на практиці: орнамент втрачав свою "символічну" природу,перетворюючись в, накладну декорацію. Його стали виготовляти машиннимспособом, і по суті своїй він був "імітацією того, що робилося ранішеремісниками ". "Вікторіанський" період (а можна говорити, що вхудожньому відношенні всі країни пережили такий період) призвів до того,що промисловість швидко навчилося задовольняти сентиментальніпотреби епохи. Вона штампувала орнаменти з цинку, пап'є-маше, тирси,відливала ліпні прикраси, імітувала різьблення і тиснення. Фальшвосторжествувала.

Проти цієї фальші і виступив модерн. Було вирішено повернути орнаменту, позазалежно від того, ручним або механічним способом він робився, бувЧи унікальним або тиражним, його "символічну" природу. В якійсь міріце вдалося, але було і багато компромісного, що здавався лише модернізацієюеклектики. Зріла опозиція, і в 1908 р. архітектор А. Лоос написав статтю
"Орнамент і злочин" (інший варіант назви-"Орнамент абозлочин "). Лоос рекламував повна відмова від орнаменталізації, бо,стверджував він, "чим нижче рівень населення, тим більше орнаментів".
Архітектор пропонував шукати красу "у формі". Голос Лооса, майстра віденськоїшколи, пролунав вражаюче, і про статті не раз згадували і наступніпокоління. Модерн боровся проти "накладної" декорації, виступаючи за
"Органічна єдність форми і орнаменту". Під орнаментом могла розумітисяне тільки орнаменталізації, але і фактурна і ритмічна організація форми.

У період свого утворення стиль модерн як якийсь потужний магнітпритягував до кінця століття всі ті ремінісценції романтичної епохи, які,наперекір часу, випливали з небуття, створюючи видимість опори натрадиції. Для культури XIX ст. такі "неофіціалізірованние" традиції малипериферійне значення, розвиваючись поза впливом реалізму в областіобразотворчого мистецтва і позитивізму в області естетики. Лише
"Вплавлені" в культуру кінця століття вони знайшли творчу ініціативу. НаврядЧи їх варто кваліфікувати як "прото-модерн", бо раніше не існувалодля них ні ідейного, ні стилістичної орієнтування. Тут в примхливозмішуванні зустрічаються форми неоготичного відродження, бідермайер іекзотизму, що виросли з романтичного орієнталізму. Традиції ці булисинтезовані з новими смаками неоімпресіонізму, Понтавенской школи, школи
Бейронского монастиря. До них же наблизилося мистецтво тих, хто не розділивілюзії імпресіонізму: Г. Моро, П. Пюві де Шаванна, П. Сезанна, О. Редон.
Це в підсумку дало стиль модерн, для якого характерні комбінування,зрощення різних тенденцій, перекодування усталеного.
Наслідуючи досвід еклектики, модерн кинувся до стилю, але там, де еклектикахотіла формальної краси, модерн вимагав краси духовної. Заперечуючи шляхмистецтва після Відродження, модерн цінував особливо неоготичні традиції,включали в себе і англійська прерафаелізм. З метою оновлення мистецтвмодерн запропонував свою "археологію стилю", так звану нордичних,включала кельтські старовини, пам'ятки раннього середньовіччя і т. п. Цебуло необхідно для оновлення репертуару форм, затертих стилістичнихкліше, що імітували пам'ятники минулого. Підключайся та "фольклорні" формимистецтва, овіяні культом національної міфології. Плюс до цього-пишнийекзотизму. Інтерес до Сходу спів вже в романтизмі, але новий етап захопленняприпав на середину століття, коли мода на "китайське" і "японське" доповнилаеклектику. Модерн розвинув ці захоплення, звільняючи інтерес до Сходу віднової європейської стилізації. Японська ксилографія вчила духовності ліній ігармонії фарб. Але не слід забувати, що в екзотизму модернувідчувалися колоніалістскіе смаки, коли в Бельгії та Голландії увійшли домоду зразки яванської мистецтва, в Англії продовжувала розвиватися
"Індійська" готика. Екзотизму був більше характерний для мистецтва розвиненихкраїн, в інших країнах він замінив захоплення образотворчим фольклором.
Однак функції "народного" і "екзотичного" збігалися в художньомузначенні: вони мали "нетрадиційний" для нової європейської культурихарактер і тому були необхідні для перебудови стилістики мистецтва.
Є нитки, що зв'язують модерн і символізм. Між цими явищами століття,безсумнівно, багато спорідненого, і можна сказати, що по суті своїй це булидва полюси одного явища, але за традицією проти одниходин одному термінологічно. Модерн і символізм - один тип мистецтва, івідмінність між ними полягає лише в способі функціонування в суспільстві
(причому функціонування, часом не стільки реального, скількипризначеного, запрограмованого). Модерн намагався активнобрати участь у житті суспільства, символізм від суспільства відвертався. Томумодерн проявився в мистецтвах, широко пов'язаних з громадськимспоживанням, включаючи архітектуру, прикладні мистецтва, плакат, асимволізм більше схилявся до камерної поезії, зрозумілою невеликому колуприсвячених.
Це призвело до того, що під творами модерну розуміють комплекспросторових, немов "обтяжених матерією" художніх об'єктів,будьте пам'ятники архітектури, скульптури, прикладного мистецтва, асимволізм, навпаки, шукали там, де "матеріальне" було менше виражено.
Може здатися, що модерн і символізм співвідносяться як "форма" та "зтримання ", тому що іконографія модерну символічна, а художні фігурисимволізму модерністічни. Але справа не тільки в цьому. Існували великіпласти художньої діяльності, "неподіленого" між модерном ісимволізмом: живопис в першу чергу. Дійсно, картини Е. Мунка, Ф.
Ходлер. майстрів групи "Набі", М. Врубеля, С. Виспянський єприкладом органічного синтезу модерну і символізму, а точніше, свідченнямтого, що по суті своїй ці явища адекватні. Подібне збігмодерну і символізму ми бачимо в театрі.

Нарешті, символізм виходив з тієї ж "духовної прабатьківщини", що і модерн, --з романтизму, хоча шляхи їх складання були різні. Якщо модерн успадковувавпроектно-утопічне, то символізм - все темне, елітарне, недомовлене.
Модерн і символізм пройшли хрещення в хаосі декадентства (слово "декаданс"було вжито Т. Готьє в передмові до "Квіти зла" Ш. Бодлера), алевиходили з нього, прямуючи до системи. Тому короткий період декадансу,що припав на 70 - 80-і рр.. XIX ст. , Не стільки мав позитивне значеннядля формування модерну і символізму, скільки був часом заперечення,якимось "анти", пред'явленим до всього, що ще цінувалася: до позитивізму,еклектиці, реалізму, неоакадемізму. То був своєрідний "дадаїзм XIXстоліття ". Оскільки представники модерну і символізму продовжували таку жвідкриту демонстрацію проти того, що називалося кілька умовно
"Буржуазним духом>>, то" декадентська "забарвлення, особливо в очахсучасників, у них зберігалася. Що це означало, можна зрозуміти,звернувшись до програми першого номера "Ревю бланш" (1891, жовтень), деслідували заклики до боротьби проти традицій, академізму, філістерства,політичної корупції, але боротьби не бомбами (натяк на анархізм), аталантом і духом.
Для модерну не існувало авторитету одного обраного виду мистецтванавіть в тому ідеальному значенні, як говорили про музику романтики, пролітературі реалісти, про живопис імпресіоністи. Суперечка про перевагимистецтв, що розгорівся з епохи Відродження, втратив своє значення. Модернпочинався в різних видах мистецтва і починався несистематично; йогоперші кроки можна бачити в кераміці П. Гогена, і в картинах Ж. Сера, і в
"Данаїдині" О. Родена, і в архітектурі А. Гауді, і у стінних розписах Дж.
Уістлера, і в ескізах М. Врубеля - твори 80-х рр.. XIX ст.

Вже в 90-і рр.. модерн свідомо орієнтується на рівноправність усіх видівмистецтва. Для нього типова тенденція до "вирівнювання" мистецтв, якапризводить до помітних змін типологічного характеру окремих видів.
Живопис втрачала своє "провідне" - положення, архітектура зберігаласвій престиж; помітно піднялося значення прикладних мистецтв.
Наслідки виявилися, звичайно, різними. Розквіт прикладних мистецтвможе бути оцінений позитивно, а "занепад" живопису, помітний в порівнянніз попередніми десятиліттями, - негативно. Але це видно в загальнійперспективі історичного судження; самої природи модерну це стосувалосямало. Модерн не тільки "вирівнював" мистецтва, але і доповнював їх новимивидами і жанрами: плакат, перші досліди фотомонтажу. рівність мистецтв булонеобхідно для того, щоб всі вони "виступили у втіленні вищоїпластичної ідеї - синтезу мистецтв. Ван де Велде закликав не розділятимистецтва на "першорядні" і "другорядні", а більшість теоретиків
: читали, що не можна говорити про мистецтво у множині 1ісле, аджемистецтво однаково.
Зазвичай "синтез мистецтв модерну" протиставляється розпаду зв'язкумистецтв у середині минулого століття. Можна сумніватися в "художності"еклектичного синтезу мистецтв (наприклад, будинок "Гранд-Опера" в Парижі),але заперечувати його навряд чи можливо. Модерн розширив сферу синтезу мистецтв,який у XIX ст. зводився до рівня об'єднання архітектури, живопису іскульптури. І справа не тільки в тому, що був доданий величезний матеріал,представлений всіма жанрами декоративно-прикладного мистецтва. Ланка це,звичайно, було необхідно, однак головне полягало в тому, що модернспеціально орієнтував будь-який свій твір на легкість поєднання зіншими. Синтетичність підлягали не тільки вибрані твори, а веськомплекс твориться. Можна дивуватися тому, як іноді твори майстрівмодерну, створені в різних країнах і в різні роки, легко з'єднуються одинз одним, утворюючи єдиний ансамбль. Пафосом створення такої універсальноїсинтетичність творів, основою її, була центральна ідея - ідеянеобхідності створення "художньо творимо життя". Модерн зовсім нехотів "оформляти" життя, він життя хотів уподібнити мистецтва, і не те щобзробити її штучною, тобто як у мистецтві, а зробити життя настільки ждосконалою, як мистецтво, так, щоб між ними не усвідомлювалася відмінність.
Мистецтво було зразком і засобом такої програми, де речі ітвори-тільки об'єкти "творимо життя". "Мистецтво-інтегрованачастину життя "-таке гасло модерну. Цікаво, що модерн туторієнтувався на якусь ідеальну модель буття. Але уявногостереотипного "героя" модерну не існувало в дійсності; на місцейого міг "підставлятися" робітник, інтелігент, фабрикант, але роль, якуїм відводила програма, була тісна, і тому модерн йшов до кризи якявище, яке не знайшло своєї соціальної бази.
Модерн принципово орієнтувався на універсальну обдарованістьхудожника, його робота в різних видах мистецтва тільки вітали.
Тому архітектор виступав як живописець і як майстер декоративнихремесел; живописець займався скульптурою (згадаймо універсальнудіяльність ван де Велде, Ч. Р. Макінтоша, художників групи "Набі", М.
Врубеля, С. Виспянський, А. Майола, Г. Гімар). Ці майстри мислилитворчість синтетичне, і в цьому була запорука їхнього успіху. Сама, універсальністьїх дарування сильно відрізнялася від тієї професійної однобічності,яку диктував художнику ХIX століття.
Модерн знав два принципи синтезу мистецтв: проектування одногопросторового об'єкта, точніше - певного середовища, будь то будинок, театрабо виставка, і створення об'єктів "без точної адреси", лише випадковознаходять єдиний ансамбль в силу спорідненості "художніх принципів.
Найбільш ефективних результатів модерн досяг у реалізації першогопринципу, і знаменитий "Пале Стокле" І. Хофмана в Брюсселі представляєнайдосконаліший ансамбль будинку й саду, з інтер'єрами, оформленими
Віденськими художніми майстернями. У синтезі з усім ансамблемпроектувалася кожна деталь, будь то панно або дверна ручка.

Настільки ж синтетичне мислили ван де Велде, В. Орта, Ч. Р. Макінтош, Ф.
Шехтель, Е. Гімар. Символізм як духовний двійник і родич модернурозробляв, грунтуючись на традиціях романтизму, свою концепціюсінестетіческой спільності мистецтв, де мистецтва не тільки стикалисяодин з одним, але частково і заміняли їх. Такий "уявний" синтезмистецтв був, звичайно, умовністю, і поява його пов'язувалося з тим, щоставали хиткими і менш визначеними традиційні кордони видівмистецтва. Сліди сінестетіческого синтезу мистецтв залишилися в світломузика
А. Скрябіна, "театрі запахів" М. Нордау.
Як стиль модерн має певні закономірності в побудовіхудожнікої форми, втім, досить суперечливі за своєю природою. Мизустрічаємо і "любов" до матеріалу, і ефект витонченої дематериалізації,об'ємний пластіцізм і культ площинності, екзальтацію кольору і монохромію,симетрію і асиметрію, курватурность ліній і жорсткий геометризм. Невірноставити питання, що більш "істинно". Всі ці властивості характерні длямодерну на всьому шляху його розвитку. Спільним є лише відмова відтрадиційної "природності" вираження, причому демонстративно вказується,яка якість усунуто. Діють сили трансформації заради виведення формина два рівні: або посилення певної якості, або як би його
"Зняття". Форме передається таким чином "дух" творення, преображення.
Ефект контрастного з'єднання протилежних форм також близький стилістицімодерну. У зображенні нарочито стикається мотив великого плану (нерідкофрагмента) і майже мікроскопічні трактованих деталей фону.
Двусістемность зображення, наче накладені один на одного форми-прийом,досить типовий для модерну. Розведення традиційних якостей і їхніхзіставлення необхідно для підвищеної експлуатації виразності.
Принцип стилістичної пермутаціі (зміщення стилів) доповнює стилістикумодерну; так що в одному творі одночасно працюють примхливоз'єднані один з одним різні форми образотворчості. В "Портреті Ф.
Фенеона з цикламеном в руках на емалевому тлі, ритмізована допомогоюлінії, фарби "П. Сіньяка чітко видно, що арабесковий фон виконаний уіншому стилістичному ключі, ніж постать. Подібним чином діяв віденськийживописець Г. Клімт. Крайнє форсування в знятті якого-небудь якостіприводить його до заміни протилежним і - з'являються "зелені троянди" (символшколи Глазго) і подібні до них дивовижні мутанти стилістики.

Своєрідним є і відношення до образотворчого елементу в структурі художньої форми. Інше в модерні переростає в неізобразітельное, а неізобразітельное-в образотворче. У самому принципі зображальності посилюється умовність, яка призводить до абстрактного арабески. А. Веркаде писав: "Ні картин, є тільки декор".
У неізобразітельних мистецтва - архітектурі, декоративно-прикладнихмистецтвах - з'являється жадібна тяга до образотворчості. Деякі будівлі
А. Гауді мають біоморфною і оскульптуренний характер, в системуархітектурної композиції легко "вплавліваются" образотворчі мотиви
(купол над будівлею Віденського сецесіону у вигляді величезної крони дерева),вироби прикладного ремесла уподібнюються органічним формам (в некролозі
Е. Галле говорилося, що "гончарні вироби, меблі, скло відбиличарівну картину природи навколишнього його світу ..."). Звичайно, злиттяобразотворчого та неізобразітельного не завжди мало органічнийхарактер, і модерн знав такі зразки, як різьблені меблі школи Нансі,зображувала цілі зарості і "скульптурні" предмети домашнього ужитку.
Зауважимо, що всім спробам "високохудожньої" в мо