"Таємна вечеря" Леонардо да Вінчі

Найбільш прославлене твір Леонардо - знаменита "Таємнавечеря "у міланському монастирі Санта Марія делла Граціє. Це розпис, втеперішньому своєму вигляді представляє руїну, була виконана між 1495-1497роками. Причина швидкого псування, що давала про себе знати вже в 1517 році,полягала у своєрідній техніці, поєднувала масло з темперою.

У зв'язку з "Таємною вечерею" Вазарі наводить у своєму життєписі
Леонардо цікавий епізод, чудово характеризує манеру роботи художникаі його гострий язик. Незадоволений повільністю Леонардо, пріор монастирянаполегливо вимагав від нього, щоб він скоріше закінчив свій твір.
"Йому здавалося дивним бачити, що Леонардо цілу половину дня вартозанурений у роздуми. Він хотів, щоб художник не випускав пензля зрук, на зразок того, як не припиняють роботу на городі. Не обмежуючисьцим, він поскаржився герцогу і так став дошкуляти його, що той був змушенийпослати за Леонардо і в делікатній формі просити його взятися за роботу,всіляко даючи при цьому зрозуміти, що все це він робить за наполяганням пріору ".
Затіявши з герцогом розмову на мистецькі теми, Леонардо потімпоказав йому, що він близький до закінчення розпису і що йому залишається написатилише дві голови - Христа і зрадника Юди. "Цю останню голову він хотівб ще пошукати, але врешті-решт, якщо він не знайде кращого, він готовийвикористовувати голову цього самого пріору, настільки нав'язливого і нескромного.
Це зауваження дуже розсмішило герцога, який сказав йому, що онтисячу разправ. Таким-то чином бідний збентежений пріор продовжував полгонять роботу нагороді і залишив у спокої Леонардо, який закінчив голову Іуди,що виявилася справжнім вопощеніем зради і нелюдяності ".

До міланської розпису Леонардо готувався ретельно і довго. Він виконавбезліч нарисів, у яких вивчав пози і жести окремих фігур. "Таємнавечеря "залучила його не своїм догматичних змістом, а можливістюрозгорнути перед глядачем велику людську драму, показати різніхарактери, розкрити душевний світ людини і точно і ясно змалювати йогопереживання. Він сприйняв "Таємну вечерю" як сцену зради іпоставив собі за мету внести в це традиційне зображення то драматичненачало, завдяки якому воно набуло б зовсім нове емоційнезвучання.

Обдумуючи задум "Тайної вечері", Леонардо не тільки виконувавначерки, але і записував свої думки про дії окремих учасників цієїсцени: "той, що пив і поставив кубок на місце, звертає голову дощо говорить, інший з'єднує пальці обох рук і з нахмуреними бровамидивиться на свого товариша, інший показує долоні рук, піднімаєплечі до вух і висловлює здивування ротом ... "У записі не вказані іменаапостолів, але Леонардо, мабуть, ясно уявляв собі дії кожногоз них і місце, яке кожен покликаний був зайняти в загальній композиції.
Уточнюючи в малюнках пози і жести, він шукав таких форм вираження, якізалучили б всі фігури в єдиний вир пристрастей. Він хотів відобразити вобразах апостолів живих людей, кожен з яких по-своєму відгукується нате, що відбувається подія.

"Таємна вечеря" - найбільш зріле і закінчений твір Леонардо. Уцього розпису майстер уникає всього того, що могло б затьмарити основний хідзображеного ним дії, він домагається рідкісної переконливостікомпозиційного рішення. У центрі він поміщає фігуру Христа, виділяючи їїпросвітом двері. Апостолів він свідомо відсуває від Христа, щоб щебільше акцентувати його місце в композиції. Нарешті, з тією ж метою вінзмушує сходитися всі перспективні лінії в точці, безпосередньорозташованої над головою Христа. Учнів Леонардо розбиває на чотирисиметричні групи, повні життя і руху. Стіл він робить невеликим, атрапезну - суворої і простий. Це дає йому можливість зосередитиувагу глядача на фігурах, що володіють величезною пластичної силою. Підвсіх цих прийомах позначається глибока цілеспрямованість творчогозадуму, в якому все зважено і враховано.

Основним завданням, яке поставив собі Леонардо в "Таємну вечерю",була реалістична передача складних психічних реакцій на слова
Христа: "Один з вас зрадить мене". Даючи в образах апостолів закінченілюдські характери і темпераменти, Леонардо змушує кожного з нихпо-своєму реагувати на вимовлені Христом слова. Саме ця тонкапсихологічна диференціація, заснована на різноманітності осіб і жестів, івражала найбільше сучасників Леонардо, особливо при зіставленні йогорозпису з більш флорентінскімі зображеннями на цю ж тему кисті Таддео
Геді, Андреа дель Кастаньо, Козімо Россель і Доменіко Гирландайо. У всіхцих майстрів апостоли сидять спокійно, на зразок статистів, за столом,залишаючись абсолютно байдужими до всього, що відбувається. Не маючи у своємуарсеналі досить сильних засобів для психологічної характеристики
Іуди, попередники Леонардо виділяли його із загальної групи апостолів імали у своєму розпорядженні у вигляді цілком ізольованою фігури перед столом. Тим самим
Юда штучно протиставлявся всього збору як вигнанець і лиходій.
Леонардо сміливо ламає цю традицію. Його художня мова доситьбагатий, щоб не вдаватися до подібних, чисто зовнішніх ефектів. Він об'єднує
Юду в одну групу з усіма іншими апостолами, але надає йому такі риси,які дозволяють уважному глядачеві відразу ж визнати його середдванадцяти учнів Христа.

Кожного з учнів Леонардо трактує індивідуально. Подібнокинутого у воду каменя, що породжує все більш широко розходяться поповерхні кола, слова Христа, що впали серед мертвої тиші, викликаютьнайбільше рух у зборах, за хвилину до того що прибували в станіповного спокою. Особливо імпульсивно відгукуються на слова Христа ті триапостола, які сидять за його ліву руку. Вони утворюють нерозривний групу,пройняту єдиною волею і єдиним рухом. Молодий Філіп схопився змісця, звертаючись із здивованим питанням до Христа, Яків старший уобуренні розвів руками і відкинувся декілька тому, Хома підняв рукувгору, як би прагнучи віддати собі звіт в тому, що відбувається. Група,розташована по інший бік Христа, пройнята зовсім іншим духом.
Відокремлена від центральної фігури значним інтервалом, вона відрізняєтьсянезрівнянно більшою сдержанностюь жестів. Представлений в різкому повороті
Юда содорожно стискає капшук з сребряннікамі і з острахом дивиться на
Христа, його затінений, потворний, грубий профіль контрастнопротиставлений яскраво освітленому, прекрасному особі Івана, безвольноопустив голову на плече і спокійно, який склав руки на столі. Тим
Іудою та Іваном вклинюється голова Петра; нахилившись до Івана вони та й спершисьлівою рукою об його плече, він щось шепоче йому на вухо, в той час як йогоправа рука рішуче схопилася за меч, яким він хоче захистити своговчителя. Сидячі близько Петра три інших апостола повернуті у профіль.
Пильно дивлячись на Христа, вони як би його запитують про винуватцязради. На протилежному кінці столу представлена остання групаз трьох фігур. Витягли у напрямку до Христа руки Матвій з обуреннямзвертається до пожіломи Тадей, як би бажаючи отримати від нього роз'ясненнявсього, що відбувається. Однак здивоване жест останнього ясно показує,що і той залишається в невіданні.

Далеко не випадково Леонардо зобразив обидві крайні фігури, що сидять покраях столу, в чистому профілі. Вони замикають з обох сторін йде від центрурух, виконуючи тут ту ж роль, яка належала в "Поклонінніволхвів "фігур старого та хлопці, поставленим у самих країв картини. Алеякщо психологічні засоби вираження Леонардо не піднімалися в цьомутворі ранньої флорентійської епохи вище традиційного рівня, то в
"Таємну вечерю" вони досягають такої досконалості й глибини, рівних якиммарно було б шукати у всьому італійському мистецтві XV століття. І цечудово розуміли сучасники майстра, що сприйняли "Таємну вечерю"
Леонардо як нове слово у мистецтві. Вона вражала і продовжує вражати НЕтільки правдивістю деталей, але і вірністю "у відтворенні типовиххарактерів у типових обставинах ", тобто тим, що Енгельс вважавосновною ознакою реалізму (к. Маркс і Енгельс Ф. Вибрані листи. М.,
1948, с. 405).

«Сікстинська Мадонна» Рафаеля

Я дивився на неї кілька раз, та бачив її тільки один раз так, якмені було треба. У першому моє відвідування я навіть не захотів підійти до неї, і япобачив її здалека, побачив, що перед нею стирчала якась фігурка з пудренихголовою, що ця клята фігурка ще тримала у своїй руці зухвалої кисть інещадно вбивали "над великою душею Рафаеля, яка вся в цьому чудовомутворінні. Іншим разом мене злякав Чичероне галереї (який за червонецьпоказує мандрівникам картини і до якого я не розсудив вдатися):він стояв перед нею з своїми слухачами і, як папуга, базікав витверженнийнапам'ять дурниця. Нарешті, одного разу, тільки-но я розташувався дати волюочам і душі, підійшла до мене одна моя знайома і почала мені нашіптуватина вухо, що вона перед Мадонною бачила Наполеона і що її дочки походи нарафаелевскіх ангелів.

Я зважився прийти до галереї якомога раніше, щоб попередити всіхвідвідувачів. Це вдалося. Я сів на софу проти картини і просидів цілийчас, дивлячись на неї. Треба зізнатися, що тут надходять з нею так самошанобливо, як і з усіма іншими картинами. По-перше, вона, не знаю, дляякий готтентотской причини, зменшена: верхня частина полотна, на якомувона написана, і з нею верхня частина завіси, зображеного на картині,загнуті назад, отже, і пропорція і саме дію цілого теперзнищені і не відповідають наміру живописця. Друге, вона вся в плямах, невичищена, погано поставлена, так, що спочатку можеш подумати, що копії, знеї зроблені, чисті та блискучі, краще самого оригіналу. Нарешті (що неменш прикро), вона, так би мовити, губиться між іншими картинами,які, оточуючи її, розважають увагу: наприклад, поруч з нею вартопортрет сатиричного поета Аретіно, Тіцианом прекрасний, - але якесусідство для Мадонни! І така сила тієї душі, яка дихає і вічно будедихати в цьому божественному створенні, що все навколишнє пропадає, якскоро подивишся на неї з увагою.

Кажуть, що Рафаель, натягнувши полотно своє для цієї картини, довгоне знав, що на ньому буде: натхнення не приходило. Одного разу він заснув здумкою про Мадонну, і, мабуть, якийсь ангел розбудив його. Він схопився:вона тут! закричав він, вказавши на полотно, і накреслив перший малюнок. І вНасправді, це не картина. А бачення: чим довше дивишся, тим жвавішезапевняє, що перед тобою щось неприродне відбувається (особливо,якщо дивишся так, що ні рами, ні інших картин не бачиш). І це не обмануяви, бо нічого не зваблюючи тут ні жвавістю фарб, ні блискомзовнішнім. Тут душа живописця, без будь-яких хитрощів мистецтва, але здивно простотою і легкістю, передала полотнині то чудо, яке багато внутрощі її відбувалося.

Я описую її вам, як для вас абсолютно невідому. Ви не маєте проній ніякого поняття, хто її бачив тільки в списках або в Міллерово естампи.
Не видав оригіналу, я хотів купити собі в Дрездені цей естамп; він, побачивши,не захотів і подивитися на нього, він, можна сказати, ображає святинюспогади. Час, який провів я перед цією Мадонною, належить дощасливим годин життя, якщо щастям буде воно насолоду самимсобою. Я був один, навколо мене все було тихо; спершу з деяким зусиллямувійшов до самого себе; навколо мене все було тихо; спершу з деяким зусиллямякесь зворушливе відчуття величі в неї входило; неізобразімое було длянеї зображення, і вона була там, де тільки в кращі хвилини життя бутиможе. Геній чистої краси був з нею.

Він лише в чисті миті

Буття злітає до нас

І приносить одкровення,

Благодатні сердець .

Щоб про небо серце знало

У темній області земної,

Нам туди крізь покривало

Він дає поглянути часом;

А коли нас покидає,

У дар любові, у нас на увазі,

У нашому небі запалює

Він прощальну зірку.

Не розумію, як могла обмежена живопис зробити неосяжне;перед очима полотно, на ньому особи, обведені рисами, і всі обмежені вмалому просторі, і незважаючи на те, все неосяжне, все необмежено! Іточно, приходить на думку, що ця картина народилася в хвилину дива: завісараздернулся, і таємниця неба відкрилася очам людини. Все відбувається нанебо: воно здається порожнім і ніби туманним, але це не порожнеча і нетуман, а якийсь тихий, неприродний світло, повний янголами, якихприсутність більше відчуваєш, ніж помічаєш: можна сказати, що все, ісаме повітря, звертається до чистого ангела в присутності цієї небесної,мімоідущей діви. І Рафаель чудово підписав своє ім'я на картині: внизуїї, з кордону землі, один з двох ангелів спрямував задумані очі ввисоту; важлива, глибока думка царює на дитячому обличчі; не такий чибув і Рафаель в той час, коли він думав про свою Мадонні? Будь немовлям,будь ангелом на землі, щоб мати доступ до таємниці небесної. І як малокоштів потрібно було живописцю, щоб зробити щось таке, чого не можнависнажити думкою! Він писав не для очей, все піднімають і за хвилину і намить, але для душі, що чим більше шукає, тим більше знаходить.

У Богоматері, що йде з небес, непомітно ніякого руху; але чимбільше дивишся на неї, тим більше здається, що вона наближається. На обличчі їїніщо не виражено, тобто на ньому немає вираження зрозумілого, що маєпевне ім'я, бо в ньому знаходиш, в якомусь таємничому поєднанні,все: спокій, чистоту, велич і навіть почуття, але почуття, вжеперейшло за кордон земного, отже, мирне, постійне, нещо може вже збурити ясності душевної. В очах її немає блиску, що був
(блискучий погляд людини завжди є ознака чогось незвичайного,випадкового, а для неї вже немає випадку - все сталося), але в них єякась глибока, чудова темрява; в них є якийсь погляд, нікудиособливо не спрямований, але ніби бачить неосяжне.

Вона не підтримує немовляти, але руки її смиренно і вільно служатьйому престолом: і справді, ця Богоматір є ніщо інше, якодухотворений престол божий, відчуває велич сидить .. І він, як царземлі і неба, сидить на цьому престолі. І в його очах є той же нікуди неспрямований погляд, але ці очі блищать як блискавки, блищать тим вічнимблиском, якого ніщо ні зробити, ні змінити не може. Одна руканемовляти з могутністю вседержителя сперлася на коліно, або, як нібиготова піднятися і простягти над небом і землею.

Ті, перед якими здійснюється це бачення, св.Сіккст і мучениця
Варвара, стоять також на небесах: на землі цього не побачиш. Старий не взахваті: він повний обожнювання мирного і щасливого, як святість; свята
Варвара чарівна своєю красою: великого того явища, якого вонасвідок, дала та її стану якесь разючу велич, але краса обличчя їїлюдська, саме тому, що на ньому вже є вираз зрозуміла: вона вглибокому роздумі; вона дивиться на одного з ангелів, з яким начебтоділиться таїнством думки. І в цьому я знаходжу головну красу картини Рафаеля
(якщо слово картина тут у місця).

Коли б живописець представив звичайної людини глядачем того,що на картині його бачать одні ангели і святі, він або дав би особі йоговираз здивованого захоплення (бо захоплення є почуття тутешнє: він нахвилину, швидко і несподіваного відриває нас від земної), або представив бийого занепалого на землю з визнанням свого безсилля і нікчемності. Алестан душі, вже покинула землю і гідною неба, є глибоке,постійне почуття, піднесене і освічений думкою, постігнувшею таємницінеба, безмовне, незмінне щастя, яке все полягає в двохсловах: відчуваю і знаю! І ця-те блаженство думка царює на всіхобличчях Рафаелевой картини (крім, зрозуміло, особи Спасителя і Мадонни): Усів роздуму, і святі й ангели. Рафаель ніби хотів зобразити дляочей верховне призначення душі людської. Один тільки предмет нагадуєв картині його про землю: це Скстова тіара, покинута на кордоні тутешньогосвітла.

Ось те, що думав я в ті щасливі хвилини, які провів перед
Мадонною Рафаеля. Яку душу треба мати, щоб зробити подібне!
Бідний Міллер! Він помер,, казали мені, в будинку божевільних. Чи дивно?
Він порівняв своє наслідування з оригіналом, і думка, що він не зрозумів великого,що він його спотворив, що вона для нього недосяжна, вбила його. І в самомусправі, треба бути або безрозсудним або просто механічним маляром бездуші, щоб наважитися списувати цю Мадонну: один раз душі людськоїбуло таке одкровення, двічі трапитися воно не може.

ТВОРЧІСТЬ МІКЕЛАНДЖЕЛО

Мікеланджело, як і Леонардо, провів юні роки у Флоренції. Вінволодів пристрасним темпераментом, був неуживчива, гарячий, але щирий іпрямодушний. Молодим людиною він зблизився з гуртком гуманістів при дворі
Лоренцо Медічі. Тут він заразився захопленням до старовини, почув про вчення
Платона. Згодом на нього справило враження народний рух,очолене Савонарола. В особі Мікеланджело виступив майстер, якийпориви своєї творчої уяви запліднював філософськими роздумами.
Він завжди був художником - громадянином. Все своє життя він оспівував умистецтві творчу міць людини, зі зброєю в руках захищав свободурідного міста.

У своєму юнацькому творі - в рельєфі «Битва» - він пробує силив передачі пристрасного руху і досягає величезної пластичної сили вокремих діячів. Тридцяти років він створює свого гіганта «Давида» (1503),виставленого на міській площі в якості захисника міста. Молодиймайстер зумів подолати технічні труднощі в обробці величезної глибикаменю. Правда, виконання відрізняється деякою сухістю. Але вже в цьомуголому велетня, якого не знав ні античний міф, ні середньовічналегенда, проявляється спрага величного, яка штовхала Мікеланджелопокинути Флоренцію ради Риму, де його чекали великі замовлення, покровитель іслава (1505).

Папа Юлій II, діяльний, войовничий, честолюбний, по сутісвітський государ на троні намісника Петра, розгадав в Мікеланджеломайстри величезного творчого розмаху. Головною роботою Мікеланджело у Римібула гробниця Юлія, яка, на думку художника, була задумана у славу нестільки Юлія, скільки ідеального героя епохи, його доблесті і освіченоговеличі. Передбачалося, що величезна споруда буде прикрашати сорокфігур, кожна з них більше людського зросту. Сам художник без допомогиучнів і каменярів збирався виконати цю споруду. Майстер
Відродження змагався з середньовіччям, яке тільки силами поколінь іпротягом століть зводило свої собори.

У Леонардо в його «Таємній вечері» трагічне було чимось привхідним,фігури всього лише відповідали на сумну звістку своїм пристрасним рухом. У
Мікеланджело трагічне укладено в самому людини, в суперечності йогодушевних поривів і прагнень, в обмеженості його фізичних сил. Ліварука вмираючого бранця закинута назад, корпус його спирається на правуногу, голову він відкинув назад, права рука важко поникла. Він не робитьзусиль, хоча м'язи його передпліч могутні. Охоплений передсмертної тремтінням,він прагне розправити члени. Може бути, він вже усвідомив, що йому нерозірвати своїх пут, але потреба сильніша, ніж розум, штовхає його додії, змушує мріяти про свободу всією душею, всім своїм знемагаючоїтілом.

У своєму живописі Мікеланджело думає як скульптор: для нього майже неіснує кольору, він говорить мовою об'ємів і ліній. У малюнках його моваособливо лаконічна. У фігурі вигнаних з раю Адама позначений тільки йогожест відсторонення, виразність цього жесту не поступається зарисовкам
Леонардо. Але Леонардо займають в людині її афекти, і він передає їх увсій їх складності та розмаїтті. Мікеланджело приваблюють головним чиномжести, що виражають моральну Сули людини, пориви його волі ангела,виражене і його самосвідомість, і приреченість, і мужність, і готовністьзносити своє горе, і всепереможна сила його тілесної краси.

Жінка, яка в античності уявлялася як богиня любові, усередньовіччі переважно як мати, у Мікеланджело знаходить своєлюдську гідність. У цьому відношенні Мікеланджело йде подібним шляхомз Леонардо, творцем Джоконди. Але в жінці Леонардо переважаєінтелектуальна проникливість; навпаки, Мікеланджело в Сивиллапідкреслює їх міць, нездоланне бунтарство, натхненну прозорливість. Уголові Єви з «Спокуси змія» творчий досвід Мікеланджело як скульптораясно позначився в сміливому ракурсі, якого до нього ніхто не наважувався передавати.
Тіло належить глядачеві не в його спокійному бутті, а у всій складності йогосуперечливих прагнень. У відкинутою назад голові Єви, в напрямку їїпогляду, у згині її могутньої шиї, в набігаючих один на одного контурахвиражено, що вона всім своїм єством звернена до спокусника - змія,простягає їй яблуко. Контурні лінії відрізняються особливоюнапруженістю свого ритму. У них укладено багато руху, вонинабувають величезну формоутворювальну силу.

Образом Саваота, перших людей і бранців Мікеланджелопротиставляє на краях плафона образи мислителів, мудреців, віщунів,сивіли і пророків. Вони складають природне доповнення до діючихлюдям, як хор у грецькій трагедії доповнює мови героїв. Вони сповнені сили іхвилювання, але багато хто з них занурені у роздумах, охоплені сумнівами, часомсправжнім відчаєм. На плечах Єремії лежить тягар його важких життєвихнегараздів, нещастя рідного народу, прикрості світу. Чи не впершероздуми, сум людини отримали в цих фресках таке піднесеневираз.

Рафаель помер, перш ніж у його творчості восторжествували ознакипереродження мистецтва Високого Відродження. Тим часом це переродженнябуло підготовлено всім розвитком Італії. Історики визначають це явищеяк кінець міських республік і вбачають її причини в посиленні новихмонархій у Західній Європі, в перенесення торгових центрів на північ, у рядівсесвітньо-історичних подій XVI століття.

Для сучасників вирішальною датою кінця гуманізму була так звана
«Сакко ді Рома», грабіж Риму вторгшимися з півночі військами німецькогоімператора Карла V (1527). Італійці згадували при цьому про розграбуваннястародавнього Риму варварами. Незабаром після цього у Флоренції спалахнулоповстання республіканців проти Медічі, підтриманих Габсбургами.
Настрої цих років висловив у своїй творчості Мікеланджело головним чиномв гробниці Медічі (1524-1534).

На відміну від гробниці XV століття з мирно дрімають померлим, в надгробках
Медічі померлі представлені сидять у нішах: Джуліано сповнений готовностідо дії, Лоренцо сидить у глибокій задумі. Під ними - саркофаги, наяких алегорії чотирьох пір дня лежать в напружених позах. Внизувсю композицію повинні були замикати ще по дві фігури алегорій річок.
Надгробки утворюють як би два парадних фасаду палацових будівель.

Протягом своєї довголітньої життя Мікеланджело брався за такіграндіозні художні завдання, що ставив собі за мету висловити такенебувале душевне напруження або пристрасний порив в людській постаті,що ні його темпераменту, ні пластичного чуття не вистачало, щоб уникнутивраження болісного насильства над каменем, вистражданого і тому нерадующего очей досконалості. Це впадає в око в тих випадках, колимайстер прагнув до повної відточеності форм ( «Христос», Рим, Санта Маріясопр Мінерва) або ставив свої фігури в особливо складні пози ( «Перемога»,
Флоренція, палаццо Веккіо).

Мікеланджело створював свої найкращі, досконалий витвір, колинездійсненні завдання не виводили його з душевної рівноваги, колиболісно жагучий потяг до ідеального не заглушав в ньому прихильностідо земного світу, не порушувало відчуття міри. Природжене дарування скульпторане покидало майстра до кінця його днів. Саме в останній період його самимискупими засобам, узагальненої обробкою каменю він досягав особливовеличавого враження та глибокого виразу. В одному з пізніх своїхтворів, «П'єта Ронданіні» (Мілан, замок Сфорца), Мікеланджело як биповертається до найпростіших мотивами та формами середньовічного мистецтва.
Марія кладе руку на плече свого сина і сумно схиляє над ним голову.
На відміну від більш ранніх робіт Мікеланджело, в цій немає і слідів тогоглибокого знання людського тіла, тонкощі ліплення і досконалостівиконання, якими вражають ранні роботи художника. Все передано тількив самих загальних рисах, тільки намічено в камені. Але в одному зіставленніфігур і голів матері і сина виражена глибока трагедія людськогоіснування. Тут немає і сліду патетики, напруги, намірів,які раніше давали про сбе знати у Мікеланджело. Камінь живе і дихає,крізь його оболонку укладається живе тіло, глибоке почуття любові ініжності жінки до свого мертвого сина.

У старості Мікеланджело віддавав свої головні сили роботі надщо залишився недобудованим через смерть Браманте собором св. Петра (розпочато з
1546). Всупереч пропозиціям деяких наступників Браманте,
Мікеланджело дотримувався центрально-купольного рішення. Але спокійнерівновагу мас Браманте втілюється їм у більш вбрані пануваннякупола над маленькими примкнули до нього куполами. Він об'єднує дванижні поверхи великим ордером, якому відповідає міць купола; третій яруснабув значення важкого аттика. Самий купол кілька більш витягнутьдогори; на ньому сильно підкреслені нервюри; парні колони, членованібарабан, виступають як роздувся м'язи архітектурного тіла.

Свідок глибоких змін у мистецькому житті Італії,
Мікеланджело до кінця своїх днів залишався людиною відродження.
Література:

1. В. Н. Лазарєв "Леонардо Да Вінчі», М., 1952р.

2. В. А. Жуковський, Собр. Твори-ний, М., т. 3, 1901р.

3. М. В. Алпатов «Загальна історія мистецтв», М.-Л, т.2, 1949р.