Паоло Веронезе (1528-1588) з'явився на світ у 1528 році в кварталі Сан
Паоло міста Верони, одного з головних міст, які входили тоді до складу
Венеціанської республіки. Художник був п'ятим сином у родині Габріеле і
Катерини. Відомості про прізвище батька не збереглося лише пізніше, вже будучи незалежним майстром, Паоло стане називати себе Кальярі, можливо, прийнявши прізвище одного зі своїх знатних замовників. Вперше він підпишеться цим ім'ям тільки в 1555 році, укладаючи контракт на виконання вівтарного образу "Пала ді Монтаньяна". Батько художника, як про те свідчать старі документи - перепису населення Верони, був "дробильника каменів", інакше кажучи, каменотесом або скульптором середньої руки.
Можливо, завдяки його знайомствам в мистецьких колах міста, Паоло вже до 1541 році стає членом майстерні Антоніо Баділья, а потім, разом з Джамбаттисти Дюлотті і Ансельмо Канер, входить до групи молодих майстрів, які користувалися заступництвом веронська архітектора
Мікеле Санмікеле. За свідченням сучасника, Джордже Вазарі,
Санмікеле "ставився до Паоло, як до синочкові".
Недавні дослідження, присвячені Веронезе, показали, яку важливу роль відіграли в його становленні роки, проведені в рідному місті. Веронський досвід, залишивши глибокий слід у творчості майстра, багато в чому визначав естетичну основу його живописної манери протягом довгих років блискучої кар'єри. Уроки Антоніо Баділья, художника, безумовно, здатного, однак пов'язаного з традиційними образотворчими принципами, не зробили на Паоло скільки-небудь істотного впливу.
Навіть у перші роботи молодого живописця важко виявити помітні сліди впливу вчителя.
На початку XVI століття художнє життя Верони розвивалася самостійно і незалежно від столиці. Це був досить жвавий мистецький центр, в якому мирно співіснували різні напрямки мистецтва. З одного боку, там можна було зустріти майстрів, які продовжували працювати в традиціях художньої культури пізнього XV століття, розвиваючи ту її лінію, що вела від Мантеньї до сім'ї Белліні і Джорджоне. Найбільшими серед веронських представників цього архаізірующего напрями були
Джованні Франческо Карото і Антоніо Баділья. Інший полюс займали художники, які зв'язали свою долю з маньєризму, - Доменіко Брузазорчі,
Баттіста Анджело Дель Моро і Пдоло Фаріначі, які зуміли освоїти уроки рабочавшіх в сусідніх містах послідовників Мікеланджело та Рафаеля -
Джуліо Романо в Мантуї, Корреджо і Параміджаніно в Пармі.
У цьому живому оточенні і відбувалося формування молодого художника. У ранніх творах чітко проявляється щирий інтерес Веронезе до більш сучасного мови маньєризму, що підтверджує: недавній учень вибирає інший шлях, відмінний від шляху свого першого вчителя.
Збереглося багато живописних робіт Веронезе, виконаних до 1550 року і зазначених типово маньерістіческімі рисами. Серед них блискуче
"Заручини Святої Катерини" з приватної колекції в Нью-Йорку, написане, судячи по двох розташованим поруч гербів у верхній лівій частині, з нагоди відбувся у Вероні в 1547 році одруження Анни делла Торре і Джамбаттисти Піндемонте; вівтарний образ "Пала Бевіл'аква-
Ладзізе", створений у 1548 році для капели цієї сім'ї в церкві Сан Фермо
Маджоре і зараз знаходиться в веронська Музеї Кастельвеккьо; композиція
"Хрещення" (нині в Музеї герцога Антона Ульріха в Брауншвейгу), швидше за все, написана в 1548-1549 роках для бічної стіни капели ще однієї Веронський церкви; створене тоді ж "Оплакування", замовлене абатом < p> Бернардо Торліоні і призначене для ризниці церкви монахів ордену
Святого Ієроніма Санта Марія делла Грація (нині Музей Кастельвеккьо,
Верона); нарешті, чудове "Положення в труну" з приватної французької колекції; що знаходилося раніше в церкві Корпус Доміні в
Віченці. Це полотно з повною підставою можна назвати узагальненням художнього досвіду Паоло довенеціанского періоду.
Всі названі твори відрізняють характерний для маньєризму підкреслений графізм живописної манери і чудова кольорова гама: виразна, побудована на протиставленні світлих тонів, жвавих сріблястими відблисками світла. На цій стадії стиль Паоло виявляє явну залежність від витончених творів маньєристів Емілії і фрескових розписів Джуліо Романо в палаццо Дель Ті у Мантуї. Наприклад, у Положенні у труну грубуваті фігури з рельєфно виділеної мускулатурою співвідносяться з образами Мантуанський фресок, тоді як елегантна гра складок шат, блиск фарб і повні виразного витонченості деталі викликають у пам'яті вишукані образи Корреджо і Параміджаніно (особливо тонко зображено ледь намічена кінчиком пензля жіноча голова в ракурсі ліворуч від
Мадонни). Про мистецтво цих художників нагадують також витончено подовжені, сповнені динаміки фігури вівтарного образу Пала Бевільаква-
Ладзізе і дорогоцінний, сяючий колорит в Заручини Святої Катерини. Цей шедевр свідчить про те, що вже з найперших кроків Паоло досягає виняткового технічної майстерності. На початок 1550
Веронезе - зрілий майстер, готовий до того, щоб вийти на велику сцену венеціанську. У 1551 році він пише картину для вівтаря капели
Джустініані в церкві Сан Франческо делла Вінья, свій вступний іспит в місті на лагуни. У цій композиції із зображенням "Святого сімейства з маленьким Іоанном Хрестителем", "Святими Антонієм абатом і
Катериною" молодий живописець виявляє знайомство з реаліями венеціанської художнього життя, використовуючи "цитати" з вівтаря Пезаро в церкві деї Фрарі, написаного декілька років тому Тіцианом. Проте в трактуванні кольору, ще більш жвавого світловими відблисками на складках шат, у маньерістіческіх вигинах фігур Паоло залишається вірним своєму власному, вже склався стилю. Особливо хороша в цій картині постать Святої Катерини; обернувшись назад, щоб побачити головну групу, розташовану за її спиною на високому мармуровому постаменті, свята напружено зігнулася, і, друга її складного руху, ефектно
"розсипаються" складки широкого золотисто-зеленого плаща, рідкісного по колористичною вишуканості.
Робота над першою венеціанським замовленням не відвернула Паоло від численних доручень на Терраферми: у тому ж році, коли була закінчена Пала Джустініані, він розписує фресками віллу Соранцо в
Тревілле в околицях Кастельфранко Венето, побудовану десятиліття тому Мікеле Санмікеле. Як свідчать джерела, в оздобленні вілли крім Паоло брали участь Дзелотті і Канер, два інших молодих веронських живописця, протеже архітектора. На жаль, в 1816-1817 роках тодішній власник вілли, венеціанський дворянин Філіппо Бальді вирішив збити фрески зі стін. Частина знятих розписів він залишив у своєму володінні, окремі фрагменти подарував друзям, решту було продано антикварові
Вендраміні, з рук якого твори потрапили на художній ринок
Англії. У 1819 році була знесена і сама вілла. В результаті до теперішнього часу відомо про долю лише п'ятнадцяти фрагментів колись великої декорації. Тільки шість з них можуть вважатися роботами самого Паоло, та й вони дійшли до нас дуже погано збереглися. Такий сумний підсумок експериментів з технікою зняття фресок зі стіни, здійсненої самим
Бальді. Найважливішими серед збережених фрагментів є фігури, що зображують "Час і Славу", а також "Справедливість" (нині собор у
Кастельфранко), і фрагмент з фігурою "Історії" в приміщенні Патріаршої семінарії у Венеції, підписаний і датований 1551 роком. У відрізняє цю роботу особливому графізме і переливчастим сяйві фарб на поверхні тканин без зусиль вгадуються риси, типові для ранніх творів
Веронезе.
У той же період, між 1552 і 1553 роками, Паоло знаходиться в Мантуї, запрошений кардиналом Ерколе Гонзага написати картину "Спокуса
Святого Антонія" для одного з бічних вівтарів собору, декорація якого на той час була повністю оновлена Джуліо Романо в дусі ренесансного мистецтва. У цієї композиції, вивезеної французами в Париж в 1797 році під час наполеонівських походів до Італії і з 1803 року експонується у Музеї образотворчих мистецтв Кана, помітно вплив творів Джуліо Романо і Мікеланджело. Зіставимо, наприклад, мальовниче трактування м'язистого тіла демона або потужної фігури самого
Святого Антонія з так званим Бел'ведерскім торсом, знаменитої грецької скульптурою, що стала прообразом багатьох пластичних мотивів
Мікеланджело. Однак витончений образ жінки-спокусниці, зображеної в картині у лівого краю, все ще сповнений спогадів про маньерістіческом мистецтві Емілії.
_____________________
У 1553 році Паоло повертається до Венеції, приглушений взяти участь у почесному для кожного художника замовленні - створення циклу картин для прикраси плафонів у трьох залах Ради Десяти Палацу дожів. Зали були частиною нового крила палацу, побудованого між 1533 і 1550 роками архітектором Сжарпаньіно. Венеціанська влада призначили головою робіт
Джамбаттисти Понкіно, художника родом з Кастельфранко, тільки що повернувся з Риму, де він мав можливість на власні очі побачити і оцінити джерело тоскана-римського маньєризму, живопис Мікеланджело та Рафаеля. < p> Саме Понкіно обрав як своїх помічників Паоло Веронезе і
Джамбаттисти Дзелотті, з якими, можливо, познайомився раніше, щоб віддати належне їх майстерності ще в той період, коли вони розписували віллу
Соранцо в Тревілле.
Робота в Залах Ради Десяти тривала три роки: перший був закінчений
Зал прийомів. Там уже до 1553, відразу ж після того, як були закінчені розкішні позолочені дерев'яні обрамлення, полотна зайняли свої місця на склепінні. У цьому залі, крім декількох одноколірних композицій, Паоло виконав чотири основних полотна: центральний компартімент Юпітер, що виганяє Пороки (вивезений в 1797 році французькими військами і потрапив в Лувр) і три панно для бічних частин зі сценами Юнона, обсипана дарами Венецію; Юність і Старість , нарешті, Свобода. Всі ці картини - твори найвищої художньої якості. Насичений, вібруючий колір, виняткова яскравість живих фарб створюють ефект мерехтіння. Світлові відблиски повідомляють необхідну легкість фігур, трактував з підкресленою пластичністю, і створюють ілюзію глибини, - якість, повністю відсутнє у сусідніх з роботами Веронезе творах двох інших художників. Вже в цих полотнах Паоло, відчуваючи необхідність надати велику "читаність" зображень, потопаючим у пишних позолочених рамах, остаточно виробляє принципи і прийоми декоративного живопису, побудованої на взаємодії світла та кольору, які ляжуть в основу всіх його наступних творів. Тут і надалі художник зберігає у своєму живописі маньерістіческую любов до точного малюнку. Ця індивідуальна особливість стилю Веронезе виділяє його серед самих значних венеціанських майстрів того часу.
Найбільшим серед них був Тіціан, колорізм якого будується на іншому тональному принципі і відрізняється складним поєднанням накладених шар за шаром квітів, чиї переходи створюють ефект м'якої световоздушной димки.
Замовники зуміли гідно оцінити пишність полотен Веронезе в
Залі прийомів. Декорація плафона наступного залу, Зала делла Бусолі, була доручена йому одному. Як видно, полотна, призначені для цього залу, були закінчені в 1554 році. Тема декорації, розроблена іконографії Даніеле Барбаро (ученим-гуманістом, який разом зі своїм братом Маркантоніо незабаром довірить Паоло розписати свою віллу Мазер), була присвячена "доброму правлінню" Венеціанської республіки. Відповідно до іконографічної програмою центральна композиція зображала покровителя міста і його символ: Святий Марк, коронний Чесноти (вивезена французькими військами і перебуває нині в Луврі картина замінена копією, написаній наприкінці XIX століття Джуліо Карлін). По боках від неї розташувалися написані в техніці грізайлі сцени Римські тріумфи і
Алегорія Перемоги.
У наступному приміщенні, Залі Трьох (sala dei Тге Capi), темою декорації стали тріумфи доброчесного правління. Тут Паоло виконав дві бічних компартімента Перемога Чесноти над Злом і Перемога Немезіди над Гріхом, які знову показали, яка глибока прірва відокремлює блискучу палітру живописця з Верони від колориту його товаришів по роботі, більш глухого і не володіє такою ж жвавістю. < p> Завершення робіт у Залах Ради Десяти співпадає з початком грандіозної декорації у новій церкві Сан Себастьяні, побудованої Скарпаньіно і належала ченцям ордена Святого Ієроніма з сусіднього монастиря.
прикраси цієї церкви Паоло віддав (з перервами) понад два десятиліття життя. Замовником був новий настоятель монастиря, брат Бернардо Торліоні, знайомий Веронезе ще по Вероні, де за бажанням братів ордена Святого
Ієроніма він написав для їхнього монастиря картину Оплакування, що зберігається нині в Музеї Кастельвеккьо.
У листопаді 1555 Паоло за допомогою брата Бенедетто і ще одного художника
(можливо, Антоніо Фазоло) виконав полотна для плафона ризниці.
Центральне місце в цьому ансамблі займає композиція Коронування
Богоматері, по боках від неї - фігури чотирьох євангелістів, тоді як в кутах зводу розмістилися невеликі монохромні сцени на тему Історії
Старого Заповіту і чотири тондо з Херувимами. У цьому мальовничому циклі художник використовує досвід, набутий в процесі роботи над склепінням Залів
Ради Десяти: іллюзіоністіческі "розсовуючи" тісний простір ризниці, він повідомляє ясну "читаність" укладеним у багато прикрашені різьблені рами, утворюють декоративний каркас склепіння композиціям. Ясний, насичений світлом колорит набуває дорогоцінний сяйво завдяки використанню переливаються відтінків. Крім традиційної для Веронезе орієнтації на твори маньєристів тут помітний інтерес до Тіцианом, сказали в пластичної мощі фігур, різко виступають на тлі відкритого блакитного неба.
У грудні того ж року Паоло укладає новий контракт на виконання полотен для зведення нефа , здійснених до 31 жовтня наступного року, про що свідчать платіжні документи. Композиції невеликого формату з зображенням алегоричних фігур є роботою помічників. Самому
Веронезе належить авторство трьох головних сцен циклу: Зречення цариці
Васт, Есфір, коронуемая Ашшур та Тріумф Мордехая. Вже автори XVI і
XVII століть, які писали про мистецтво, звертали увагу на блискучі колористичні переваги цих творів і характерну для них ретельно розроблену сценографію: створені пензлем Веронезе чудові архітектурні задники, що служать фоном для сцен і дійових осіб, в повною мірою передбачають монументальні Бенкети, створені майстром в 1550-і роки. Не обмежуючись більш роллю декоративних елементів, простих рам або консолей, архітектурні мотиви стають живими
"учасниками" композицій. Здається, що ці широкі, що йдуть в глибину сходинки, на яких товпляться персонажі картин, зображені в ракурсі колонади, фасади палаців і класичних храмів не стільки навіяні архітектурою Санмікеле, скільки є даниною технічним відкриттям
Себастьяно Серлі, чия праця про театральну сценографії (частина його Трактату про архітектуру, виданого у 1545 році) Веронезе, безумовно, знав. Разом з тим не можна не віддати належного винятковому майстерності, продемонстрованому самим Веронезе в передачі архітектонічний структури та перспективи. Художник зумів чудовим чином об'єднати архітектуру, простір і фігури в складному композиційному єдності.
Відразу ж після завершення декорації зводу нефа в Сан Паоло Себастьяно отримує запрошення взяти участь у новому державному замовленні: у серпні 1556 світла - так називалася Венеціанська республіка - доручила сімома різними художникам, пов'язаних лише загальними маньерістіческімі витоками, - Джузеппе Порта, прозваному Сальвіаті, Баттіста Франка,
Джованні Деміо, Джуліо личиною, Джамбаттисти Дзелотті, Андреа Скьявоне і
Веронезе - виконати по три тондо. Вставлені в складний каркас з ретельно розроблених позолочених рам, підготовлений Сансовіно, вони повинні були прикрасити звід так званого Золотог?? залу в Бібліотеці
Святого Марка. Декорація чудового залу, присвячена зображенню
Вільних мистецтв, розцвітають лише за "добром правління", стала свого роду резюме художніх досягнень всіх, за винятком
Тінторетто, провідних представників маньерістіческого напрямки, які працювали в Венеції в ту пору.
Три тондо, сповнені Паоло, розміщені в шостому ряду по відношенню до входу і зображують алегоричні фігури: Цнотливість, астрономію,
Гармонію і Уява, а також Музику. Як і твори інших художників, вони були закінчені в лютому 1557. І знову у цих картинах торжествують барвисте пишність, сліпуча яскравість і виразна сила світу. По відношенню до робіт суперників тондо Паоло демонструють вроджену здатність майстра чуйно вловлювати різні імпульси, в тому числі - венеціанської школи, яку в ці роки представляв геній Тиціана. Дана обставина пояснює епізод, розказаний Вазарі, хоча і не підтверджена іншими сучасними джерелами. За словами Вазарі, саме великий майстер з Кадоре вручив молодому Веронезе золотий ланцюг, нагороду, призначену кращому з учасників декорації плафона Бібліотеки. Те, що Тіціан, як випливає з розповіді Вазарі, прилюдно обняв Веронезе, сприймається як символічний жест, що втілює передачу повноважень від постарілого, переступила шістдесятирічний кордон офіційного художника Світлий нову зірку, висхідній на горизонті венеціанської живопису.
Тим часом Паоло відновлює активну роботу в області фрескового живопису, до якої він вперше звернувся на самому початку свого творчого шляху, беручи участь у декорації палацу Каносса у Вероні. До цього періоду належать фресковий розпис окремих залів палаццо Тревізан в
Мурано. Що дійшли до нас в жалюгідному стані, вони тим не менш дозволяють оточити найвищі колористичні гідності живопису Веронезе, прямо передбачає одне із самих чудових творів майстра - декорацію вілли Мазер. В хронологічному відношенні до цих фресок близькі і роботи в церкві Сан Себастьяні, де в період між березнем і вереснем 1558
Веронезе розписав верхню частину стін головного нефа. Найважливішу роль у цій декорації грають архітектурні фони: іллюзіоністіческі написаний художником колонний портик, аркади і балюстради перетворюються в архітектурне середовище, в межах якої розгортається дія головних сцен: Святий Себастьян, хто засуджує Діоклетіана і Святий Себастьян, б'є палицями. Розміщення в хорі, вони сприймаються як справжні театральні сцени. Над тріумфальної аркою, що веде на крилас, Паоло зобразив Ангела, що несе благу вість і Мадонну Аннунціата.
Колористичне рішення фігур вражає плавністю колірних градацій і трепетною переливчасто відтінків. Схожі риси відрізняють написані соковитими фарбами фігури Сівілла, що чергуються з монохромними зображеннями
пророків. У двох інших випадках увагу глядача привертає винахідливість, з якої художник зображує окремі сцени і фігури: одна з них - лучник, чиї стріли ніби перетинають простір церкви і встромлюють в тіло Святого Себастьяна, зображеного на протилежній стіні нефа; інші - Чернець з негренятко, що з'являються в отворі двері-обманки. Ця написана художником двері створює повну ілюзію відкритого входу, розташованого симетрично по відношенню до цієї дверей, що ведуть на хори.
Тоді ж Паоло представив ченцям проект корпусу для церковного органу.
Корпус був виготовлений 1558 і через два роки прикрашений різними мальовничими панелями. На зовнішній стороні стулок органу художник зобразив Принесення до храму, який парафіяни і відвідувачі церкви можуть бачити, коли орган закритий, а на внутрішніх стулках - композицію
Христос, зцілює хворих. Завершують декорацію сцена Різдва, розміщена на зовнішній стороні балкону, а також фланкуючі орган два монохромні фігури чеснот і написані в кольорі образи Святого
Франциска та Святого Ієроніма.
_____________________ < p> До кінця шостого десятиріччя ім'я Веронезе отримало у Венеції широку популярність: про це свідчить те, скільки одержуваних художником, дуже багато замовлень, особливо від різних релігійних організацій і братств міста. Близько 1558 він виконує три великих панно для плафона церкви Санта Марія делла умільта алле Дзаттере зі сценами
Благовіщення, Поклоніння пастухів та Вознесіння Богоматері, переміщені на початку нашого століття в капелу дель Розаріо церкви Санті Джованні е
Паоло. Як показала недавня реставрація, мова йде про твори виняткової якості. І стосовно колірного рішення, і відносно композиційного задуму вони не поступаються живописним панно в Сан
Себастьяно. Наприкінці того ж року Бенедетто Манціні, священик парафіяльної церкви Сан Джеміньяно, замовив Веронезе стулки церковного органу.
Розташована в південній частині площі Святого Марка, старовинна церква незадовго до цього придбала більш сучасний архітектурний вигляд в результаті реконструкції, здійсненої Якопо Сансовіно. Стулки були завершені і встановлені в 1560 році. Проте в кінці XIX століття приміщення церкви було демонтовано у зв'язку з будівництвом на цьому місці
наполеонівського крила Нових Прокурації. Картини змогли возз'єднатися лише після Першої світової війни в Галереї Естенсе в Модені.
Величні фігури Святих Джеміньяно і Півночі, зображені на зовнішній стороні стулок, виступають з апсиди у формі витончено прикрашеної мармурової ніші, що нагадує ті класичні альтанки, що служили фоном для настільки ж потужних фігур філософів Аристотеля і Платона, написаних на полотнах і встановлених майже тоді ж на стендах Золотого залу бібліотеки Святого
Марка як останній "штрих" в декорації цього прославленого пам'ятника. < p> Фігури філософів в яскравих шатах, посилених звучними акордами червоного кольору, наділені такою потужною пластичної силою, що здаються справжніми скульптурами. Порівняння з аналогічними образами, створеними для того ж залу Якопо Тінторетто і Андреа Скьявоне, наочно демонструє, наскільки несхожими були в цей період колористичні і образотворчі принципи провідних майстрів венеціанського маньєризму.
Між 1560 і 1561 роками Веронезе, як справедливо вважає більшість дослідників, створює саму славетну зі своїх декорацій - розпису вілли братів Даніеле і Маркантоніо Барбаро в містечку Мазер, біля
Азоло, будівництво якої було завершено близько 1558 за проектом
Андреа Палладіо . За своїми науковими інтересами і культурним пристрастям брати Барбаро були, без жодного сумніву, замовниками винятковими.
Перший з них, про якого вже згадувалося вище як про автора іконографічної програми прикраси плафонів Залів Ради Десяти під < p> Палаці дожів, був всебічно освічена людина, захоплений музикою і астрономією; крім того, він був першим у Венеції видавцем праць
Вітрувія з архітектури, що побачили світ у 1556 році і проілюстрована гравюрами, у тому числі і по малюнками Паоло. Другий із братів, дипломат, присвятив себе політиці, однак і він виявляв живу схильність до літератури й сам пробував сили як скульптор-аматор.
Фрески Веронезе ідеально вторять розміреним грі просторових і світлових ритмів, які характеризують вишуканість інтер'єру Пал -лад йпро. У розписах вілли художник прагне підкреслити свій власний інтерес до світу класики, щоб знайти гармонійне рівновагу між живописом і задумом архітектора. Нерідко окремі дослідники стверджують, що відсутність згадок про фрески Веронезе в праці Палладіо
Чотири книги про архітектуру, опублікованому в 1570 році, свідчить про неприйняття зодчим "мальовничій архітектури" Паоло. Однак спочатку необхідно сказати, що насправді Палладіо згадує в своїй книзі, хоча і не називаючи імені живописця, "нескінченні прикраси, ліпні і мальовничі" в Гроті, від яких до наших днів дійшла монументальна фігура Венеції. В усякому разі, концепція простору, світла і колориту, втілена Веронезе в розписах вілли, свідчить про самому тісному родинному зв'язку, духовному та мистецькому, живопису веронська майстра і архітектурного образу Палладіо; спорідненість настільки близькому, що дозволяє припустити якщо не пряме співробітництво двох художників у роботі над декорацією вілли, то щонайменше узгоджену режисуру цієї чудової "постановки".
Бельетаж вілли, де розгортаються фресковий розпис Веронезе, в плані утворює подвійну латинську букву Т. Центральну вісь складає широкий салон-вестибюль, що проходить через вся будівля (так зване "Порту", типове для венеціанської житлової архітектури). Наскрізна галерея виходить на фасад і два зали в південній частині, розділені великим квадратним приміщенням, що відкривається у внутрішній сад на північну сторону (Грот).
Зали, які замикають вестибюль, звернені в бік двору. Мальовнича декорація підпорядковується загальному задуму, безумовно, продиктованому художнику високоосвіченими замовниками і присвяченому, як показали останні дослідження, прославлянню універсальної гармонії
Всесвіту, керованої Божественною мудрістю, яка проявляється через
Любов, Мир і Фортуну. Як видно, подібна схема сходить до ідей грецької філософії, особливо до праць Емпе-Докл, до описах давніх святилищ, залишеним Павсаній, а також до іконографічним джерел XVI століття, зокрема до збірки Картарі. У цьому складному задумі ідеї гуманістичної культури і релігійний спіритуалізм християнського світогляду об'єднані з дивовижною майстерністю. Проте досконало розроблена іконографічна програма аніскільки не обмежила творчу уяву Веронезе, який зумів досягти у декорації вілли Мазер однієї з вершин свого поетичного мистецтва. Створені художником образи з усією очевидністю продемонстрували його здатність за допомогою сліпучого сяйва фарб надати сили і життєву повноту найскладнішим і абстрактним ідеям.
У великому квадратному залі, серце архітектурного творіння Палладіо і живописної декорації Веронезе, художник зобразив богів Олімпу , які чітко виділяються на тлі яскравого блакитного неба, утворюючи вінець навколо
Божественної Мудрості, торжествуючої в центрі склепіння. Осторонь них представлено безліч інших фігур, у тому числі алегоричні зображення чотирьох елементів і чотирьох пір року, а також різні персонажі класичних міфів. У цілому ж у фрескового розпису зводу Паоло прагне показати свою близькість до першоджерел тосканського і еміліанского маньєризму, поєднуючи у фігурах класичну і піднесену красу Рафаеля з пластичною виразністю малюнка Мікеланджело.
Поряд з цим у фресках залу не можна не помітити нових якостей -
"поступок" живому і безпосередньому реалізму, елементи якого особливо яскраво проявилися у фігурах, зображених у нижніх меж Коробової зводу.
Перш за все це стосується прославленого образу господині вілли,
Джустіньяно Джустініані, дружини Мар-кантону. Одягнена в елегантний блакитну сукню, оброблене золотою та срібною парчею, вона з'являється з лоджії у супроводі старої годувальниці. На парапеті сидить крихітна біло-коричнева собачка. Особливу красу надають залу зображені на стінах чудові пейзажі, ніби написані з натури, з раптово відкриваються зеленіють лугами, високими деревами з пишними кронами та срібна далеко річками та озерами.
У так званому "Порту", простір якого перетинає подобу короткої хрестовини, на тлі написаних ніш зображені що стоять як статуї вісім молодих і прекрасних музиканток, можливо, що символізують гармонійну і щасливу долю братів Барбаро; ці образи органічно співіснують із серією красивих пейзажів і фігурами юнаки та маленької дівчинки, "виходять", щоб зустріти гостей , з написаних на стіні дверей-обманок.
У кімнатах, розташованих в південній частині будинку, зображені: у першій - алегорія Вакх, простягаються плоди життя ларам Барбаро, божествам їх домашнього вогнища, а в другій - алегорія Подружній кохання, де радісна пара молодят, швидше за все самі подружжя Барбаро, Маркантоніо і
Джустіньяно, постають перед Гіменея, Юноною і Венерою. Стіни цих залів займають красиві пейзажі з віллами і величними класичними руїнами, які, поза сумнівом, стануть справжньою школою для одного з кращих пейзажистів XVIII століття Марко Річчі. Цей художник буде часто відтворювати в своїх творах той же піднесений класичний дух, яким дихають фрески Паоло на віллі Мазер. Декорація кімнат, звернених у бік Грота, на відміну від світських розписів Зала Олімпу, присвячена темам чеснот, пов'язаних з християнською релігійною традицією. У першій з кімнат, що отримала назву Зал Собаки (на одній з її стін зображена сидить маленька собачка, а на протилежному - жирний кіт), звід займає композиція Фортуна захищає Достаток і перемагає обман, тоді як на антаблемент, крім різних алегоричних фігур, зображено Святе сімейство зі Святої Катериною і маленьким Іоанном Хрестителем, на зводі другу кімнати, названої Залом
Світильники, представлена Алегорія Віри і Милосердя, що охороняють християнина, над дверима - алегоричні фігури Сили і розсудливості і
Доброчесність, що стримує Пристрасть, тоді як у люнети над стіною в глибині приміщення сяє зображення сліпучою Мадонни, яка годує
Дитятко юшкою. Як і в інших приміщеннях вілли, стіни прикрашають прекрасні пейзажі, які чергуються з різними алегоричними фігурами. Нарешті, в Гроті збереглася композиція Алегорія Миру в образі
Венеції.
Вже наголошувалося, що фрески вілли Барбаро являють собою одне з найбільш видатних досягнень у творчості Паоло Веронезе. З нескінченної свободою живописець використовує в цьому творі художні ідеї римського маньєризму, можливо, сприйняті ним через знайомство з творами інших майстрів або ж, як вважають деякі дослідники, що з'явилися результатом поїздки в Рим. Така подорож Паоло міг зробити у почті свого друга Джіроламо Грімані, який у другій половині 50-х років не раз виконував у Вічному місті доручення Венеціанської республіки як папського легата. В атмосфері піднесеної чистоти і ясності інтер'єрів
Палладіо вплив потужних римських імпульсів дозволило Веронезе досягти олімпійської класичності малюнка і колориту, синтез яких дає прекрасний зразок художньої зрілості майстра.
Центральне положення в станкового живопису Веронезе займають його монументальні полотна із зображенням бенкетів, що відносяться до кращого часу його творчості - 1560-го - початку 1570-х рр.. Це найбільш змістовні з його полотен. Художник вводить в них разюче живі зображення венеціанських патриціїв в оточенні гостей і слуг, їх палаців із залами і лоджіями, навіяними архітектурними мотивами Якопо Сансовіно, реальний архітектурний і природний ландшафт Венеції, - все це хоч і в підкреслено насиченому, концентрованому показі, але при безсумнівний збереження реальної першооснов. І в той же час ці полотна означають щось більше - вони несуть у собі збірний образ не тільки Венеції, а й світу в цілому.
Перший у Веронезе яскравий приклад картини такого роду - луврської "Шлюб в
Кані "- грандіозне полотно з величезним числом дійових осіб, серед яких можна бачити Христа і апостолів, безліч уявних і реальних портретів (включаючи групу венеціанських живописців, зображених як музикантів, - Тиціана, Тінторетто і самого Веронезе), цілий сонм слуг, глядачів, і все це в оточенні прекрасна архітектура.
Але як не чудова ця картина, як не прекрасна її живопис, загальна її концепція носить ще порівняно елементарний характер: в широті її образного охоплення переважають, скоріше, "кількісні" фактори, а композиційна побудова ще статично у своїй симетрії.
Приклад набагато більш глибокого задуму дає дрезденський "Шлюб у Кані".
Менший за розмірами, більш витягнутий за форматом, цей полотно представляє вже не панорамне зображення подій, а як би виріз з панорами (про що свідчать зрізані обрамленням, уподібнення куліс фігури по краях картини). Але сам по собі цей кадр окреслено так майстерно, Що, вбираючи в себе основне - стіл з головними дійовими особами навколо нього, слуг, розносять страви, і виразний мотив глибинної перспективи, - він в той же час несе в своїй композиційної структурі відчуття природності, невимушеності, живої динаміки, втілене із незвичайним артистизмом . У дрезденській картині досягає найвищого для
Веронезе рівня його майстерність в яскравій характеристиці типів учасників події, в активній режисурі мізансцен. Якщо ж звернутися до архітектоніці даного полотна, то не можна не помітити, що просторова глибина майстерно переведена в ньому в чітко виражену площину за рахунок характерної для Веронезе віртуозності в розташуванні безлічі фігур в межах дуже неглибокої просторової зони, а також за допомогою лінійно-ритмічних і силуетно -колірних ефектів.
Нарешті, в колориті картини, вражаючому за багатством та тонкощі, більшою мірою, ніж раніше, відчуємо дорогоцінний об'єднує тон.
Портретний жанр з самого початку відігравав важливу роль у творчості Паоло. Ще перебуваючи у Вероні, художник створює, поряд з іншими портретними образами, портрет Фраіческо Франческіпі у зростання (1551, Музей Рінглінг в
Сарасота, Флорида), а також задуманий як парний портрет подружжя Так Порто Ізеппо з сином Адріапо і Лівія з дочкою порцією (обидва портрета зберігаються відповідно в Палаццо Пітті у Флоренції і в
Художньої галереї Вальтера в Балтіморі). Зустріч з венеціанським мистецтвом ще більшою мірою сприяла розвитку дарування
Веронезе-портретиста, загостривши здатність до передачі психології моделі.
Його твори, що відносяться до початку 60-х років, особливо численні й складають одну з вершин венеціанського портрета XVI століття.
До початку цього десятиліття відноситься, наприклад, так звана Ла Белла
напи з Лувру, блискучий, іскриться світлом образ знатної венеціанки, трохи сумне обличчя якої контрастує з вишуканою красою її одежі, і дорогоцінних прикрас. Поряд з жіночими образами в цей період художник пише численні чоловічі портрети. Серед них слід, принаймні, згадати зображення невідомого Дворянина у плащі па хутрі з Музею образотворчих мистецтв у Будапешті, портрет ще одного невідомого, Адмірала з роду Контаріні, що зберігається в Художньому зборах Джонсон у Філадельфії, а також лише недавно випала з поля зору дослідників чудовий портрет Дворянина в Чорномаз приватної колекції. На полотні зображений що сидить, що спирається на парапет елегантно одягнений чоловік у широкому плащі, облямоване коричневим хутром. Повна гідності постать чітко виступає на темному тлі. Єдиним освітленим плямою в стрічці, крім скрупульозно проробленого особи портретованого та мармурової балюстради, є білий носовичок в лівій руці. У цьому портреті Веронезе з верістской точністю відтворив фізичний вигляд моделі і створив образ, повний внутрішнього величі. Це не традиційний для венеціанського мистецтва тип світського
