*********** адміністративний округ

Середня загальноосвітня школа №

Реферат по МХК на тему:

«Життя і творчість Карла Павловича Брюллова »

Виконав:

Учень *- г класу

********** *******

Проверила:

******** ***** **********

Москва 2002 року < br>Зміст:

1. Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор 3

2. Народження Карла Брюллова, навчання в Академії мистецтв Санкт-Петербурга

... ... ... ... ... ... ... ... стор 4

3. Жанр Карла Брюллова ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор 6

4. Навчання в Італії ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор 8

5. Педагогічний метод К. Брюллова ... ... .... стор 11

6. Нариси картини «Загибель Помпеї» ... ... .. стор 15

7. Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... стор 19

8. Список використаної літератури ... ... ... стор 21

1. Введення.

У розвитку мистецтва, в характері і особливості окремих йогонапрямків велика роль належить творчим особистостям художників,яких історія називала великими або чудовими.

Цей художники своєю діяльністю беруть участь у формуванні та розвиткуїм сучасного мистецтва, відгукуючись на ідейні та естетичні запитисуспільства, і звичайно за його досягненням визначаються досягнення живописуданого періоду. Їхні роботи, їх твори складають найбільш помітнучастину життя мистецтва. Ці люди, до числа яких належало чималознаменитих художників, в першу чергу ім'я Карла Павловича Брюллова,поєднували у своїй творчості талант і майстерність з науковим мисленням. Вінпрагнув підходити до мистецтва не інтуїтивно, а свідомо, аналізуючийого закони, його можливості, способи реалізації в ньому своїх ідей. І частойого творчість як живописця перетворювалося в лабораторію, в якій віносмислював і формував метод свого мистецтва.
Розвиток мистецтва завжди пов'язане з розвитком шкіл, у яких формуютьсяпредставники того чи іншого напрямку. Ясність і чіткість цьогонапрямку багато в чому залежать від притаманного школі почуття сучасності.
Якщо аналізувати саме мистецтво як метод відображення дійсності, топо суті історичне значення особистості окремого художника залежить відтієї сили, з якою він зуміє втілити дух свого часу, його ідеї тавимоги до мистецтва. Таким чином, між творчістю художника ітворчістю педагога, оскільки тільки так можна визначити діяльністьвидатних художників-педагогів, існує прямий зв'язок. Тільки в одномувипадку ця діяльність набуває видиму реалізацію в художніхтворах, в іншому-виявляється у формуванні методу школи і вЗрештою художників, які за допомогою цього методу відповідаютьвимогам сучасного суспільства.

2. Народження Карла Брюллова, навчання в Академії мистецтв Санкт-Петербурга.

Народився Карл Павлович в 1799 році в Петербурзі, в родині, де заняттямистецтвом передавалися з покоління в покоління. Для батька художника,обдарованого скульптора-орнаменталіста, таке рішення долі дітейздавалося непорушним? Всі чотири його сина проходять академічнувишкіл: Олександр стає відомим архітектором, Федір, рано померлий
Іван та Карл - живописцями. Із самих ранніх років хлопчик знав, що повинензайматися малюванням, що йому треба буде готуватися до Академії і, врешті --решт, стати художником. Цілеспрямованість у вихованні синівпов'язувалася у П. І. Брюллова з рисами суто ремісничих відношення домистецтву. Як педагог (а він протягом дванадцяти років керував у
Академії «класом орнаментальної скульптури на дереві, лакування тазолотарного по дереву майстерності »), батько художника був далекий відметодичних устремлінь сучасних йому професорів живопису, чомусприяв і сам характер його спеціальності. Він незмінно ставив «як»
(в сенсі прийомів і навичок навчання) вище, ніж «що». Віртуознанатренованість руки і очі, оволодіння технічними навичками, граничнавитримка і дисципліна в роботі становили для нього основну метуспеціального навчання. Байдуже, чим саме буде займатисязгодом художник, важливо, щоб техніка не була для нього перешкодою. І
Брюллов згадував, як у ранньому дитинстві йому не давали снідати, якщо вінне намалює заданого батьком - спочатку це були прості, але повторюванінезліченна безліч разів малюнки чоловічків і коней. Жорсткість подібнихвимог хлопчик відчув на собі в повній мірі, поки його не взялидесяти років в Академію як казенного вихованця. Але і згодом,незалежно від навчальних академічних занять, батько давав йому власнізавдання і постійно навантажував будинку різноманітною, художньої роботою.
Йому доводилося, і малювати, і робити живописні копії, і ліпити з воску,як, наприклад, фігури дванадцяти апостолів для моделі Ісакіївського соборув Петербурзі, і навіть градіровать карти для книги про кругосвітню подорож
Крузенштерна. Відома, хоч і чисто зовнішня аналогія існувала міжспрямованістю навчання Карла Брюллова у домашній школі і в Академії. Так,спочатку батько дав можливість Брюллову опанувати технічною стороноюмалюнка, в Академії ж вимоги Андрія Іванова були виразомпедагогічного методу, і Брюллов зі своєю художньою чуйністю ісприйнятливістю дуже чуйно відгукувався на методичний раціоналізм,яким була відзначена передова педагогіка цього часу.

Приклад Брюллова-учня з'явився блискучим доказом і найбільшповним вираженням принципів нової педагогічної системи. Багато в чому саменими визначалася життєвість її навчальних робіт, які набували характертворчих завдань. Не випадково дослідники відзначали, що «Брюллов вюнацьких вправах своїх виявляв щось більше, ніж просте знанняакадемічного малюнка: він умів надавати формам людського тіла неумовну правильність, а життя і грацію ...»[ 1]. Тими ж рисами був відзначенийі його підхід до композиції, до картини, навіть в самих перших і ще невпевнених учнівських дослідах.

Незважаючи на те, що Брюллов був казенним вихованцем і, виходить,строго підпорядковувався загальному академічному розпорядку, проходження ним курсунавчання суттєво відрізнялося від занять його товаришів. Брюллов ішов усечас «не в приклад іншим», і в результаті з дванадцяти років перебування в
Академії майже десять пропрацював в натурному класі і трохи меншезаймався композицією, хоча для всіх інших ці розділи обмежувалисяп'ятьма-шістьма роками. Учнем перше віку він переводиться в гіпсовийклас, а кілька місяців по тому виявляється вже в натурному, де отримуєв грудні того ж, 1813, року 2-у срібну медаль за малюнок, а в 1817році - 1-у медаль. І досконалим винятком було те, що в 1818 році
Брюллов, ще перебував у третьому віці, допускається до виконанняконкурсної програми, яка цікавилася виключно які готуються довипуску старшими учнями.

Вже перша пробна композиція дев'ятнадцятирічного Брюллова
«Представити Самсона, якого Даліла спершу приспала на своїх колінах, апотім за допомогою стрігача обстригла його волосся »змусила педагогівпоставитися до нього як до самостійного художнику. Наступний же ескізволодів такими очевидними достоїнствами, що в рішенні ради булоспеціально сказано про ще не завершеної брюлловской програмі «... якщо вонабуде визнана гідною золотої медалі, то призначити йому ону з відсотківкапіталу, покладеного ... Демидовим на роздачу медалей за експресії ».
Дійсно, картина «Улісс, що постав царівну Навзікае післяперетерплення їм кораблі катастрофи »(1818, ГРМ) була відзначена цією медаллю.
У наступному, 1819, року Карла Брюллова отримав 2-у золоту медаль за «Нарциса»
(1819, ГРМ), а ще через два роки-1-у золоту мс даль за програму
«Явище Боже Авраама у дуба Мамврійського» (1821, ГРМ).

Курс був закінчений, всі належні нагороди отримані, з академічногостатуту Брюллову чекала закордонна поїздка.

3. Жанр К. Брюллова.

Істота методу Брюллова і його місце в російському образотворчомумистецтві наочно розкриваються на зіставлення двох таких учнівмайстри, як А. II. Мокрицький і П. А. Федотов. Перший представляв як бизовнішню, поверхневу сторону брюлловского впливу, другий бувдійсним послідовником вчителя - особливість, помічена щесучасниками. Як писав у зв'язку з появою перших картин молодого В. Г.
Перова живописець і художній критик П. О. Ковалевський, «жанр Брюллова,як і жанр фламандців, не втратив усіх своїх "послідовників" у російськійхудожня, але тільки посилився і доповнився всіма послідовникамифедотовского »[2]. Але питання полягало не в одних тільки жанрових моментах.
Проявився, між іншим, і в них новий підхід Брюллова до мистецтва, атакож нове розуміння ним відносини натури і мистецтва стали справжньоюпричиною величезного його впливу на розвиток національного живопису.

К. П. Брюллов пройшов школу, яку можна назвати класичноюдля свого часу щодо реалізації тих тенденцій і завдань, які вона перед собою ставила.

Підходячи до живопису і, зокрема, до композиції як до специфічногометоду пізнання дійсності, він вважав, що треба переглянути вжесклалися закони мистецтва і повірити їх натурою. Такий переворот зсерединивів до того, що будь-який сюжет міг і повинен був вирішуватися як реальна сцена.
Від художника було потрібно тільки знайти ті нитки, які пов'язують її знатурою. І в цьому Брюллов став безпосереднім продовжувачем своговчителя.

"Італійський полудень", 1827, Російський музей

4. Освіта в Італії.

Виїхавши до Італії як пенсіонер Товариства заохочення мистецтв, жив іпрацював там в 1823-35. Враження "полуденного краю", його природи імистецтва допомогли молодому Брюллову втілити досвід академічногокласицизму, навчального копіювання антиків в живі образи, повнічуттєвого чарівності. Вже на ранніх картин художника характерні віртуозниймалюнок і композиція, емоційний, теплий колорит ( "Італійський полудень",
1827, Російський музей; "Вірсавія", 1832, Російський музей). Він виступаєі як майстер світського портрета, перетворюючи натурний мотив у зразок райськийідилічною гармонії ( "Вершниця (Дж. і А. Паччіні)", 1832, там же).

Товариства заохочення художників дозволило йому продовжити заняття в
Італії, що в ті роки вважалося необхідним. Відправлення Брюллова за кордонвідіграла велику роль в історії Товариства, з'явившись тим першим ділом, якедопомогло йому визначити коло і характер своєї діяльності.

Перші роки в Італії Брюллов не думає про створення великої картини,обов'язковою для кожного пенсіонера, і навіть не шукає для неї теми. Подібновсім удосконалюватися художникам, він малює античну скульптуру,оголену модель, пише пейзажні етюди, десятки портретів та ескізів,об'єднаних незалежно від сюжету пошуками «натуральності», колипостійне спостереження над життям і тонке її знання дозволяли повідомитипереконливість і виразність будь-якій сцені. Він ще не вносить в живописсвоєї оцінки епізодів розгортається навколо нього повсякденному житті,точніше - ще не бачить за малими подіями великої теми людської долі,але інтерес до жанру і жанрового в широкому сенсі цього слова у Брюлловавинятково великий. Він намагається запозичувати і модель, і саму сцену, і їїмальовничу характеристику безпосередньо з натури.
Природно, що Брюллов звертається до натурника, який відповідав більшою чименшою мірою його вихованим в принципах пізнього класицизмууявленням про прекрасне, але ніколи не виправляє їх за античнимзразкам. Вони для нього завжди і, перш за все, залишаються живими, повниминеповторного індивідуального чарівності людьми. Для Брюллова стаєнезаперечним право художника «відступати від умовної краси форм», за йоговласним висловом, заради «чистої натуральності», яку він вважавсправжнім змістом мистецтва. Серед багатьох інших картин художник пише
«Італійський ранок» (1823, місцезнаходження невідоме) дівчина, умиватисябіля фонтану серед пронизаної сонцем листя, і заслуговує на закиди багатьох ввідступі від ідеальної краси. Після того як Товариство заохоченняхудожників пропонує йому написати парне до «Італійському ранку» полотно,
Брюллов відмовляється від захопила його спочатку теми вечора тільки тому, щоефект штучного освітлення

"Вірсавія", 1832, Третьяковська галерея

не виходить в живописі достатньо переконливим: він грунтується більше напредставленні про нього художника, ніж на безпосередньому спостереженні.

Та ж спостережливість і увагу до натури художника призводять допевним і дуже знаменним для розвитку його творчості узагальнень,до розкриття образу людини. Завжди захоплювався театром і володів, засвідченнями сучасників, неабияким акторським хистом, Брюллов вперші роки свого пенсіонерства бере участь в аматорській постановці
«Наталка Полтавка» Д. І. Фонвізіна, грає характерні ролі Простакова і
Вральмана, пише декорації. Його ескіз, як згадує Гагарін, «уявлявмаленьку сільську вітальню, вірно характеризує поміщицький побут часівімператриці Катерини: портрет імператриці, портрети господаря і господинібудинку, писані з натури, по моді і стилю того часу, живопис,зображає фрукти, з розрізаним навпіл кавуном і вареним омаром,стінні годинники з маятником, ширма і ратуші інші характерні аксесуари. Углибині сцени через відкриті вікна і двері представляється вигляд справжньогоросійського двору, з обов'язковою голубником і свинячим сараєм, яким посправедливості так пишається Тарас Скотінін. Подібної декорації ніколи навітьне побачиш у справжньому театрі. Це була радше жанрова картина - тонка,гармонійна, повна, напівсвітла і відтінків, і гумористична в той жечас, як повість Гоголя »[3].

На відміну від свого вчителя, Андрія Іванова, Брюллов міг уже і в такійформі втілювати свої думки про дійсність, але в той же часуявлення про великому полотні - картині у власному розумінні цього словапов'язувалося для нього з «всезагальної», загальнозначуще ідеєю, яка вимагала длясвого втілення «надзвичайних» колізій і ситуацій.

5. Педагогічний метод К. Брюллова.

Брюлловская педагогіка відрізнялася надзвичайною гнучкістю. Учительдавав лише загальні установки, у нього не було традиційного підходу до учнів або традиційних завдань. Висловлювання численних брюлловскіх вихованцівпро методи його занять здаються дуже суперечливими. Якщо всі вони говорять проте, яке велике місце займали у викладанні Брюллова бесіди промистецтві, то стосовно власне живописної техніки різко розходяться.
Одні стверджують, що Брюллов вважав головним пояснювати метод роботи, некористуючись при цьому олівцем і китицями, інші, навпаки, говорять про те,що Брюллов майже всі показував на власному прикладі.

Насправді ж мова йде про різних розділах навчання і, що неменш важливо, про різні учнів. Деякі молоді художники, і серед них
Мокрицький, за наполяганням Брюллова постійно спостерігали за роботоюмайстра, від якого часто чули, «що для механізму необхідна великанаочність і що в цій справі найкраща наука для учня - стежити за пензлемсвого вчителя »[4]. Щодо інших своїх вихованців Брюллов не вважавза потрібне робити на цьому скільки-небудь значного акценту, оскількиза складом характеру вони могли отримати для себе велику користь зпояснень. Крім того, в принципі, наочний приклад допускався тількив ході початкового знайомства з основами майстерності, коли цей прикладбагато що розкривав перед молодим художником, не нав'язуючи йому прийому, тодіяк при роботі над картиною будь-який показ ставав небезпечним, заважаючиформуванню власного підходу до питань живопису.

У брюлловской педагогіці все це тісно пов'язувалося з проблемамитворчості. Індивідуально підходячи до кожного учня, уникаючи одноманітностізавдань та обов'язкової їх послідовності, особливо у позакласнихзаняттях, не повторюючись у вправах, які він пропонував учням,
Брюллов разом з тим керувався дуже чіткою схемою навчання.
Навчання ділилося їм на три самостійних і у відомому сенсіпротиставлені один одному розділу. Перший, який служив у відповідності зтрадиціями Академії фундаментом підготовки художника, полягав уознайомленні з технічною стороною мистецтва, як би його технологією. Цейрозділ Брюллов вважав за доцільне проходити в ранньому віці. «Малюватитреба вміти перш, ніж бути художником, - говорив він, - тому щомалюнок складає основу мистецтва; механізм слід розвивати від ранніхроків, щоб зле?? нік, почавши міркувати і відчувати, передав свої думкивірно, і без жодного утруднення; щоб олівець бігав з волі думки: думкаперевернеться, і олівець повинен повернутися ».

За ідеєю Брюллова, вивчення« механізму »рисунку та живопису в чомувизначало ту свободу і повноту, із якими художник міг себе надаліпроявити у творчості, однак власне творчі моменти в ньомубули відсутні.

Творчі завдання вперше ставилися перед учням тільки на наступномуетапі навчання, який включав в себе оволодіння малюнком, живописом,композицією, їх правилами, інакше кажучи, практично пов'язувавтехнологічну сторону цих методів із завданням безпосередньогозображення натури. Заключну і найважливішу за своїм значенням щабельпідготовки складала робота над картиною, тобто власне творчістьхудожника. У цьому розділі Брюллов пред'являв до педагога особливо великівимоги. Він вважав завданням майстра допомогти молодому художникові знайти методреалізації в мистецтві свого бачення, визначити відповідно коло
«Своїх» тим і шляхи їх втілення. Саме звідси йшла така щиразацікавленість Брюллова роботами інших художників, доброзичлива івимоглива одночасно, коли головним уявлялося виявленняіндивідуальності живописця або рисувальника. «Жодне саме незначущий --твір не був їм залишено на виставках без уваги, - згадує
М. Меліков, - ніколи він не пропускав відзначити, що добре і правдиво. Затебув невблаганний, коли бачив досконалу бездарність ».

Формально побудова брюлловского методу знаходило пряму аналогію вметоді його вчителів і тому здавалося традиційним, однак ця подібністьносило чисто зовнішній характер. Різниця полягала в розумінні іцілеспрямованості окремих розділів навчання. Так, ремісниче, умовнокажучи, початок навчання не було простим придбанням технічних навичокуміння точно повторювати будь-яку лінію, будь-який абрис, зображувати кожен предметі людини взагалі з тим, щоб надалі тільки коригувати за натуроювідхилення від цього виробилася еталона. Техніка в поданні
Брюллова була тільки і насамперед професійної технікою, що допомагаєвирішувати наступні завдання при роботі з натури і в самостійномутворчості. Тим самим ремесло остаточно відокремлювалося від власне технікирисунку та живопису. Помучаться часом молодого художника велика кількість вправ,подібно грі гам, повинно було мати за мету вільне оволодіннямайстерністю. «Вже ніколи буде вчитися, коли настане час створювати, --повторював Брюллов. - Не втрачайте жодного дня, не привчаючи руку допослуху, робіть з олівцем те саме, що роблять справжні артисти зісмичком, з голосом - тоді тільки можна стати цілком художником »[5].

Що ж практично означала подібна установка? Брюллов дуже рідкодавав малювати копії і підходив до відбору оригіналів з винятковоюстрогістю. Іноді він пропонував робити малюнки зі свого живопису, іноді

"стоїть дівчина з палицею в руці". 1828 - 1829 рр..

зі своїх малюнків, і лише в деяких випадках оригіналами служили естампиабо гравюри. Перефразовуючи вчителі, Мокрицький писав, що манірністьбагатьох живописців народжується «від довготривалого перебування з поганимиоригіналами або раннього запозичення чужої методи, тобто учень приписанні з натури не керується власним зором ».

Однак ця вважається брюлловской точка зору далеко не точнорозкриває погляди педагога. Для Брюллова питання ніколи не зводився дохорошим зразкам, а до того, щоб у ході копіювання молодий художник невтрачав зв'язку з натурою. Роботи майстра і повинні були зберігати у початківцярисувальника це відчуття. Технічні навички не відривалися від навичокроботи з натури, тобто навичок зображення реального предмета, чому іслужили придбані прийоми. Те ж саме можна сказати і про оволодіннязаконами малюнка, живопису і композиції в педагогічному методі Брюллова.
Перше місце тут займало не стільки вивчення власне законів малюнкачи живопису, що, природно, мало велике значення, скількиповідомлення учневі вміння вирішувати певну образотворчу, або,точніше сказати, сюжетну завдання.

6. Нариси картини «Загибель Помпеї».

Наприкінці 20-х років XIX століття художня Європа була захопленавідкриттям Помпеї, римського маленького містечка, який став в 79 році н. е..жертвою виверження Везувію. Майже миттєва загибель цього міста підпотоками розпеченої лави зберегла в недоторканності обстановкуміського життя - вулиці, будівлі, речі, навіть людей - так, як їх засталакатастрофа.

Брюллов приїжджає в Помпей, і колись що розігралася трагедія жвавопостає перед його очима. Тут же, на напівзруйнованих вулицях в минуломугаласливого міста, народжується задум «Останнього дня Помпеї». Проте, говорячи про
«Останньому дні Помпеї» як про твір, що здобував художнику самугучну славу, частіше за все не аналізують при цьому шляхів, які призвели довиникнення цієї картини. Лист, написаний Брюлловим відразу післявідвідування міста, не дозволяє передбачити майбутньої картини. Брюлловуражається, замислюється над побаченим в Помпеях, але все це не настількисильно, щоб перешкодити відразу перейти до опису послідував на іншийдень сходження на Везувій. З іншого боку, характер підготовленостіхудожника, прагнення до вирішення загальнолюдської та зазначеною великимвнутрішнім наповненням теми зумовили те, що чи не аналогічневідвідуванню мертвого міста враження справляє на нього постановка оперисучасного італійського композитора Д. Паччіні «Останній день Помпеї»,користувалася великим успіхом у глядачів. І абсолютно справедливо одна зучнів майстра зауважує: «Брюллову потрібна була тільки велика ідея івелике полотно, решта прилучилось само собою ».

захоплений спрагою великої історичної теми, в 1830, побувавши на місцірозкопок стародавнього міста, Брюллов починає роботу над полотном "Останнійдень Помпеї ". Результатом стає велична" картина-катастрофа "
(завершена в 1833 і зберігається в Російському музеї), яка іконографічнопримикає до цілого ряду споріднених за духом творів майстрівромантизму (Т. Жеріко, У. Тернера та ін) - творів, що виникають зміру того, як низка політичних потрясінь, викликаних початковимсейсмічних імпульсом Великої французької революції, охоплює різнікраїни Європи. Трагічний пафос картини посилюється бурхливої пластичноїекспресією фігур і різкими світлотіньові контрастами. Брюллову вдалосязобразити охоплену єдиним поривом натовп громадян у фатальний момент їїісторичного буття, створивши тим самим перший приклад тієї багатофігурноїісторичної картини-підсумку, яку вся російський живопис 19 століття усвідомлювалаяк свою надзавдання.

"Останній день Помпеї" робить фурор - як на батьківщині майстра, такі за кордоном. В Італії і Франції картину вітають як перший тріумфросійської художньої школи. Н. В. Гоголь присвячує їй однойменнузахоплену статтю (1834), назвавши її "повним, всесвітнім створенням", де
"все відбилося", - відбилося в образі "сильних криз, чувствуемихцілою масою ". Політичний заряд" Помпеї "чуйно відчув і А. І. Герцен [6]
( "Нова фаза російської літератури", 1864).

Хоча наступні покоління художників пов'язували зазвичай брюлловскоеполотно виключно з мистецтвом Академії першої половини XIX століття ібагатьом воно уявлялося вищим проявом проповідувавсяостанньої принципів, звести до цього значення «Останнього дня Помпеї»неможливо і неправильно. Ця картина не була пам'ятником, який іде івіджилому художнього методу. Поруч зі старим в ній піднімалисяпаростки нового, настільки сильну й відчутні, що вони не могли не викликатинастільки ж сильною у відповідь реакції у глядачів. І для самого художника, і длявсього російського, а у відомому сенсі й для європейського мистецтва картинастала живим відгуком на сучасність. У ній знайшли своє рішення сюжетніпошуки тих років, рішення, актуальність якого й визначила світовупопулярність картини.

панував на початку століття романтизм, був породжений прагненнямпередати в мистецтві «відчуває людини», а самі почуття як драмупристрастей. Романтизм виявився в різних жанрах живопису - портреті,пейзажі, сюжетної картині, він позначався на громадському та культурномужиття, накладаючи на їх явища специфічний відбиток.

Як деякі твори в європейському мистецтві картина Брюлловаз великою повнотою і чіткістю підсумовував і формулювала принципицього напрямку. Все позитивне і негативне, відживаючого іщо обіцяє нове в живопису, що укладав у собі овіяний найсильнішимвпливом романтизму пізній класицизм, було втілено в цьому полотні
Брюллова з такою силою і переконливістю, що на порозі нового мистецтвахудожники і глядачі сприйняли його як щось дуже живе і повнокровне.

Прагнення до точного відтворення історичного факту заходить у
Брюллова так далеко, що він тільки у вигляді компромісу вирішується ввести вкартину один епізод, пов'язаний із загибеллю не Помпеї, а іншого римського містечка - Геркуланума. Але разом з тим він ніде і ніколи не впадає вописовості. Метод розкриття теми, яким користувався живописець, і воснові якого лежали найкращі традиції Академії, передбачав створенняузагальненого образу людських почуттів і дій. Тількивинятковість зображуваного моменту дозволила Брюллову вийти за межізвичайних переживань і зумовила відому їх піднесеність. Уемоційному та мальовничому відношенні зав'язкою картини послуживефект блискавки, неймовірною спалах освітив те, що відбувається, і втой же час пояснити і який підкреслив трагізм того, що відбувається. Від неї і взв'язку з нею, як за камертону, будувалися окремі фігури, сам ладлюдських почуттів, нестримною лавиною обрушилися на полотно.

Хоча перші прописку «Останнього дня Помпеї» в два тони Брюлловзакінчив у два тижні, робота над картиною зайняла в цілому цілихдесять років, з 1824 по 1833. Правда, одночасно художник виконавбезліч інших робіт, але саме ця картина залишалася протягомдовгого десятиліття центром його творчих зусиль. Брюллов писав її ззахопленням, захоплено, забуваючи себе, відразу ж після її закінчення отримав такешироке визнання, яке тільки взагалі коли-небудь випадало на долюхудожника за життя. Виставка 1833 року в Мілані стає початкомтріумфального подорожі картини по містах Італії та Франції аж дозалів Лувру.

Про неї пишуться десятки статей, один захоплений іншою. Художники,критики і глядачі одностайні у своїх оцінках, відзначаючи притаманне Брюлловупочуття сучасності, гостроту сприйняття дійсності, людяність,виразність і природність у передачі людських переживань,віртуозне, яке не знає ніяких труднощів майстерність. За Брюлловимстверджується, за висловом сучасника, слава «загальновідомого,торжествуючого генія, усіма визнаного і оціненого ». Не меншзахоплений прийом зустрічає «Останній день Помпеї» і в Росії.
Початковий замовлення на картину виходив від А. Н. Демидова, який іпридбав її у художника, а потім підніс Миколі I. Як власністьімператора полотно міститься в Ермітажі, звідки спеціально для оглядуширокої публіки переноситься в Академію мистецтв.

Вирішальну роль в успіху картини відіграло те, що Брюллов знайшов сюжет,вичерпно повно який висловив її ставлення до дійсності, якеподілялося сучасниками, і було близько ім. Саме в Росії картинарозкривається у всій глибині її змісту, можливо, навіть не зовсімусвідомленого самим художником. «Художник, який розвинувся в Петербурзі, --зауважує А. И. Герцен під сильним враженням картини, - обрав длякисті своєї дивний образ дикої, нерозумною сили, що губить людей в «Помпеї»
- Це натхнення Петербурга ... Внутрішній зв'язок епізоду з давньої історії згнітючим буттям сучасної миколаївської Росії відчувалася занадто очевидно.

"Дівчина, що збирає виноград в околицях Неаполя"

(1827, ГРМ), < p> 7. Висновок.

Таким чином, Брюллов-педагог в історії російського мистецтва не менш,а може, й більш значний, ніж Брюллов-живописець. Він не тількионовив академічну методику, але вніс ті корінні зміни внаціональний художній метод, без яких було неможливорозвиток російського живопису у другій половині XIX століття.

Говорячи про загальні методичних установках Брюллова, можна сказати, щовін став одним з перших художників, які поклали в основу всьогообразотворчого мистецтва вивчення натури. «Брюллов під все своє життя непереставав вивчати зустрічається йому чудову, відзивається про нього
Рамазанов, та й за своєю природою він ніколи не міг бути до неї байдужий;його тонка спостережливість завжди була насторожі; від його пильного ока невислизали ні випадкові гри світла, ні незвичайне сяйво тонів, ніструнка шия лебедя, ні красиво зростаюче дерево. Де був Брюллов - там булота вивчення ».

Це був подальший крок у розвитку академічної педагогіки, якийповністю збігався з потребами розвитку національного художньогометоду. Але в той же час, будучи представником мистецтва, який маввідомої історичної обмеженістю, Брюллов в ряді питань не міг цієїобмеженості подолати. Так, він вважає, що особистість художника маєзначення не тільки при відборі окремих якостей і рис натури, алепозначається і на те, як він працює. Необхідність переробки спостереженьі вражень натури змушує його в навчанні художника відводити великумісце як композиції, так і вироблення живописцем власного бачення.

Всі ці посилки закономірно позначалися на трактуванні Брюлловиммалюнка, живопису і композиції. Брюллов вважав, що, коли художникнавчиться передавати тіло, йому необхідно далі звертатися не доідеалізації, не до поправок натури, а до вироблення вміння більш жваво іправдоподібно її зображати. Тут він радив самим широким чиномвикористовувати начерки з натури, домагаючись граничної життєвостізображення. Часто як приклад художник посилався на власніроботи, показуючи їх учням і пояснюючи ті завдання, які в них ставив.
Все це визнавалося необхідним для того, щоб молодий художник мігперейти до творчого малюнку і по-справжньому використовувати його і для роботинад картиною, і для фіксування своїх ідей, уявлень, спостережень наддійсністю і натурою.

Єдиним умовною вимогою, яку висував Брюллов вщодо створення картини, було поняття «наготи», проте його умовністьдуже відносна, якщо правильно розкрити вкладений у нього художникомзміст. Брюллов насправді має на увазі під ним пластичнийхарактер рішення композиції, і, значить, питання власне композиційнівідсуваються їм на третій план щодо правди почуттів, пристрастей інатури. Побудови композиції представляється йому важливою лише тоді,коли вона природно випливає з правди події, і це твердженняявляло величезний крок вперед, розцінюючи багатьма з сучасників якнайважливіше досягнення «великого Карла» в області роботи над картиною.
Цікаво відзначити, що тільки після картин, які розкривають ту чи іншужиттєву ситуацію, Брюллов починає вимагати композиції з правильнимпобудовою. Іноді він пропонує навіть міфологічні сюжети, аби вонине заважали правді і природності композиційного рішення.

Але, говорячи про всі ці три умови роботи над картиною, Брюлловяк би визначає їх сучасністю, «пристосованим до вимог XIXстоліття »як сюжетним, ідейним, тематичних, так і художнім. Композиціяпов'язується для нього з інтересами суспільства, в якому і заради якогостворюється мистецтво, але, з іншого боку, те, що люди хочуть і повинніпобачити, не віддільна для Брюллова від того, як вони це побачать, тобто відпроблеми художньої форми. Чудовий художник завжди враховуваввплив на глядача художніх засобів, якими він мав у своєму розпорядженні. Вінвважав за необхідне, щоб картина в своєму сюжеті, в композиції, а також умальовничому вирішенні давала повне вираження того призначення, яке мала.
І це також була принципово нова точка зору на картину і одночаснона працю художника. З якогось оповідача ідей живописець перетворювався налюдини, що створює твірмистецтва, близьке людям не тільки посвоїм ідейним і громадським устремлінням, а й за формою втіленняостанніх.

Подібне злиття теми, особистості художника і характеру виконаннястановило для Брюллова дуже важлива умова роботи над картиною, хоча ібуло швидко забуто його учнями. В ідеологічній боротьбі 40-х років цеєдність ставилося в докір Брюллова, і тільки мистецтво кінця XIX століття загідно оцінило його значення. У полотнах Рєпіна і Сурикова воно знайшлонове життя.

8. Список використаної літератури.

1. Книга «Видатні російські художники-педагоги» Автор: Н. М. Молева.

2. «Радянський енциклопедичний словник» Укладачі: А. М. Прохоров, М.

С. Гіляров, Е. М. Жуков.

3. Бібліографія: Альонова О. А. «Карл Брюллов» Москва 2000 року.

4. А. И. Герцен "Нова фаза російської літератури", 1864

-----------------------< br>[1] Молева Н. М. «Видатні російські художники-педагоги» Москва, 1991 рокустор 170
[2] Молева Н. М. «Видатні російські художники-педагоги» Москва, 1991 рокустор 171
[3] Альонова О. А., «Карл Брюллов» Москва, 2000 рокустор 177
[4] Молева Н. М. «Видатні російські художники-педагоги» Москва, 1991 рокустор 182
[5] Молева Н. М. «Видатні російські художники-педагоги» Москва, 1991 рокустор 190
[6] А. И. Герцен "Нова фаза російської літератури", 1864