Введення. 2

Французькі художники-імпресіоністи. 4

Моне. 4
Дега. 7
Ренуар. 10
Піссарро. 11
Сіслей. 12
Берта Морізо. 13
Кінець. 14

"Нове світовідчуття" Австро-німецького імпресіонізму. 14

"Стиль життя" англійського імпресіонізму. 16

Висновок. 17

Введення.

Весною 1874 року група молодих художників-живописців, що включає Моне,
Ренуара, Піссарро, Сіслея, Дега, Сезана і Берту Морізо, знехтувалаофіційним Салоном і влаштувала власну виставку. Подібний вчинок вжесам по собі був революційним і рвав з віковими засадами, картини ж циххудожників на перший погляд здавалися ще більш ворожими традиції.
Реакція на це нововведення з боку відвідувачів і критиків була далеко недружній. Вони звинувачували художників у тому, що ті пишуть просто для того,щоб привернути увагу публіки, а не так, як визнані майстри. Найбільшпоблажливі розглядали їх роботи як насмішку, як спробу пожартуватинад чесними людьми. Потрібні були роки жорстокої боротьби, перш ніжці, згодом визнані, класики живопису змогли переконати публіку нетільки у своїй щирості, а й у своєму таланті. Усіх цих дуже різниххудожників об'єднала спільна боротьба з консерватизмом і академізмом вмистецтві. [3] Імпресіоністи провели вісім виставок, останню - у 1886році. На цьому власне і закінчується історія імпресіонізму як течіїв живопису, після чого кожен з художників пішов своєю власноюдорогою.
Одна з картин, представлених на першій виставці "незалежних", яксебе самі вважали за краще називати художники, належала Клоду Моне іназивалася "Враження. Схід сонця ". У що з'явилося на наступний деньгазетному відгуку на виставку критик Л. Леруа всіляко знущався надвідсутністю "зроблені форми" в картинах, іронічно схиляючи на всі ладислово "враження" (impression), ніби заміняє в роботах молодиххудожників справжнє мистецтво. Проти очікування, нове слово, вимовленена сміх, прижилося і стало назвою усього течії, оскільки вонояк не можна краще виражало те спільне, що об'єднувало всіх учасників виставки
- Суб'єктивне переживання кольору, світла, простору. Намагаючисьмаксимально точно висловити свої безпосередні враження від речей,художники звільнилися від традиційних правил і створили новий методживопису.

Імпресіоністи висунули власні принципи сприйняття івідображення навколишнього світу. Вони стерли грань між головними предметами,гідними високого мистецтва, і предметами другорядними, встановилиміж ними прямий і зворотний зв'язок. Імпресіоністичний метод став, такимчином, максимальним вираженням самого принципу мальовничості. Мальовничийпідхід до зображення якраз і передбачає виявлення зв'язків предмета зоточуючим його світом. Новий метод змусив глядача розшифровується нестільки перипетії сюжету, скільки таємниці самої живопису. Сутністьімпресіоністичне бачення природи і її зображення полягає вослабленні активного, аналітичного сприйняття тривимірного простору ізведення його до споконвічної двовимірності полотна, яка визначається площиннийзорової установкою, за висловом А. Хільдебранд, "далевим смотреніем нанатуру ", що призводить до відволікання зображуваного предмета від йогоматеріальних якостей, злиття з середовищем, майже повного перетворення його в
"Видимість", зовнішність, що розчиняються у світлі та повітрі. Не випадково П.
Сезанн пізніше називав лідера французьких імпресіоністів Клода Моне
"Тільки оком". Ця "відстороненість" зорового сприйняття приводилатакож до придушення "кольору пам'яті", тобто зв'язку кольору зі звичнимипредметними уявленнями і асоціаціями, згідно з якими небо завждисинє, а трава зелена. Імпресіоністи могли в залежності від свогобачення небо написати зеленим, а траву синьою. "Об'єктивнаправдоподібність "приносилася в жертву законам зорового сприйняття.
Наприклад Ж. Сірка із захопленням розповідав усім, як він відкрив для себе, щопомаранчевий прибережний пісок в тіні - яскраво синій. Так в основу живописногометоду було покладено принцип контрастного сприйняття додаткових кольорів.

Для художника - імпресіоніста здебільшого важливо не те, що вінзображує, а важливо "як". Об'єкт стає лише приводом для рішеньчисто мальовничих, "зорових" задач. Тому імпрессеонізм спочаткумає ще одне, пізніше забуте назва - "хромантізм" (від грец. Chroma --колір). Імпресіоністи оновили колорит, вони відмовилися від темних, землянихфарб і наносили на полотно чисті, спектральні кольору, майже не змішуючи їхпопередньо на палітрі. Натуралізм імпресіонізму полягав у тому, щосаме нецікаве, буденне, прозовий перетворювалося на прекрасне,варто було тільки художнику побачити там тонкі нюанси сірого і блакитного. [2]

Характерна стислість, етюдность творчого методу імпресіонізму. Аджетільки короткий етюд дозволяв точно фіксувати окремі станиприроди. Імпресіоністи були першими, хто порвав з традиційними принципамипросторової побудови картини, висхідними до Відродженню та Бароко.
Вони використовували асиметричні композиції, щоб краще виділитищо зацікавили їх дійових осіб і предмети. Але парадокс полягав у тому,що, відмовившись від натуралізму академічного мистецтва, зруйнувавши йогоканони і декларував естетичну цінність фіксування всього скороминущого,випадкового, імпресіоністи залишилися в полоні натуралістичного мислення інавіть, більше того, багато в чому це було кроком назад. Можна згадати слова О.
Шпенглера про те, що "пейзаж Рембрандта лежить десь у нескінченнихпросторах світу, тоді як пейзаж Клода Моне - поблизу відзалізничної станції ". [2]

Французькі художники-імпресіоністи.

Моне.

Одним з основоположників імпресіонізму є Клод Оскар Моне.
Перше "зіткнення" Моне з імпресіонізмом відбулося в 1858 році,коли він познайомився в Гаврі з Еженом Буденна. Буден народився в Онфлер, алебільшу частину свого дитинства провів в Гаврі, де в його батька була книжковакрамниця. Розповідають, Буден, який писав види гавані і сцени на узбережжі,побачив якось малюнки юного Моне у вітрині магазину канцелярських товарів ізапитав художника-початківця, не хотів би він супроводжувати його в вилазкахпо узбережжю і писати разом з ним етюди. Буден таким чином, долучив
Моне до роботи на відкритому повітрі (пленері) і допоміг йому відчутиособливості та нюанси сонячного освітлення, його взаємодія з водноюповерхнею.

Незабаром батьки послали Моне в Париж, до Академії Сюіса, відоменавчальний заклад, де він познайомився з Камілем Піссарро. Однак Моненедовго залишався в Парижі, оскільки повинен був відправитися на військовуслужбу в Алжир. Два роки проведені там, загострили всі його відчуття:палючий спека, світло і яскраві фарби запали йому в душу. Повернувшись до Франціївін збагатив свою палітру низкою нових, більш інтенсивних фарб і відтеперповністю присвятив себе пейзажного живопису. В 1862 голу він знову зустрівсяз Буденна, який познайомив його з чудовим молодим голландськимхудожником Йонкіндом. І хоча композиційний лад його картин прямувавголландської традиції, легка живописна манера привертала до себе Моне.
Можна було б сказати, що по суті Буден і Йонкінд були справжнімиосновоположниками імпресіонізму. [3]

У тому ж році в Парижі Моне знайшов нових друзів - Ренуара, Сіслея і
Базиля. Вчетвером вони часто їздили в Барбізон, невелике село на околицілісу Фонтенбло, писати на відкритому повітрі. Там вони зустрічали Коро та іншиххудожників поет. Батьки Моне, нарешті, змирилися з тим, щоїхній син хоче стати живописцем, але настійно вимагали, щоб вінзаписався в школу образотворчих мистецтв. На це Моне відповів відмовою і був позбавленийбудь-якої матеріальної допомоги. Життя Моне ще більше ускладнилася після того,як він познайомився з Каміллою Досьє, яка незабаром стала не тільки йогомоделлю, а й коханої і чекала від нього дитину.

Борги Моне стрімко росли, але він вперто не хотів поступатися кредиторамєдине своє надбання - картини і спалив їх. У шістдесяті ісімдесяті роки Моне, як і Піссарро, постійно відчував матеріальнітруднощі та смутком в особистому житті.

Коли почалася франко-прусська війна, Моне переселився з родиною в
Лондон. Він не бажав, як Дега і Базиль, служити в армії. У Лондоні Монезустрівся з Піссарро, який також біг з Франції. Разом вони вивчалитвори двох англійських живописців - Тернера і Констебла, пейзажіякого вразили публіку паризького Салону в 1824 році. Близькість доприроді, наповнений повітрям, вільна манера письма цих двоханглійських художників були в той час значним нововведенням. Віртуозністьанглійців, що приголомшило французів на виставці соракапятілетней давності,знову продемонструвала себе в акварелях Річарда Парку Бонінгтон, якийбільшу частину свого короткого, двадцятишестирічний життя провів у Франції.
Він писав сюжети, які з'явилися в Парижі лише на першій виставціімпресіоністів.

Піссарро згадував пізніше про своє перебування в Лондоні: "Моне працював упарках, а я, живучи в Лауер Норвуд, вивчав перш за все вплив на фарбитуману, снігу і весни ". Мабуть, найбільш значною подією в життіцих двох волочили злиденне існування художників було знайомство зфрацузскім торговцем картинами Полем Дюран-Рюель, якого їм представив
Добіньї, один з живописців поет. З 1870 по 1875 рік Дюран-
Ріел організував десять виставок у Лондоні, на яких показав картини
Мане, Моне, Сіслея, Піссарро, Ренуара і Дега. У 1886 році Дюран-Рюельорганізував першу виставку імпресіоністів в Нью-Йорку, за нею, через рік,послідувала друга. Одночасно він відкрив там власну галерею. Обидвівиставки мали успіх.

Незабаром після того, як Буден долучив Моне до радощів роботи на пленері,той повів свого друга Мане в Аржантьой і в поїздку по інших містечках по
Сені, у тому числі в Бужіваль. За допомогою свого сусіда, інженера Гюстава
Кайботта (пізніше він став пристрасним колекціонером робіт імпресіоністів)
Моне побудував спеціальну човен-майстерню, плавав на ній по Сені і писавприбережні види.

Особливо важким для Моне був 1875. Знову і знову він був змушенийпросити в друзів грошей. Відсутність коштів вело до того, що він взагалі неміг працювати. Восени 1877 року, коли його дружина вдруге чекала дитину,він благав Шоку купити в нього хоч одну картину за будь-яку ціну. Мане, якийбув у цей час у нього, знайшов Моне пригніченим і зневіреним. 5 січня 1878року Мане дав своєму другові 1000 франків. Моне міг тепер розплатитися зборгами в Аржанатее і зняти будинок неподалік від Парижа в містечку Ветей наберезі Сени.

Влітку того ж року після довгих мук померла його дружина. Він писав її насмертному ложі, машинально відзначаючи зміну відтінків синього, жовтого та сірого,накладених смертю на її обличчі. Він відчув себе рабом зоровихвідчуттів, бездушним твариною.

Осінь і зиму він провів у Ветее. Мадам Гошеде, доглядала за покійноїдружиною Моне тепер вела домашнє господарство, дбала про двох його синіві незабаром стала його дружиною. Взимку Моне писав на березі Сени. Встановившимольберт, він терпляче спостерігав за зміною фіолетових, синіх і рожевих тінейна що пливуть крижинах.

Моне оселився в Живерні зі своєю другою дружиною. Вона протягомтридцяти років, аж до смерті художника, залишалася з ним. Моне повністюзберіг творчу активність аж до своєї смерті в 1926 році. Йому буловісімдесят шість років. Сезанн сказав про нього: "Моне - це всього лише око, алеяке око! "

" Немає мистецтва менше безпосереднього, ніж моє. Те, що я роблю, єрезультат роздумів і вивчення великих майстрів; про натхненні,безпосередності і темперамент я не маю поняття ". [3]

Дега.

Едгар Дега був, без сумніву, найбільшим, талановитим і найбільшзагадковим членом групи імпресіоністів. Подібно Мане, він був вихідцем зверхніх прошарків середнього класу. У його родині було кілька банкірів, і Дегапророкували кар'єру юриста. Однак, отримавши класичну освіту, він вирішивстати живописцем і відвідував Школу витончених мистецтв. У шістдесяті роки вінзустрівся в Луврі з Мане, який також копіював там старих майстрів. Обидваз презирством ставилися до академічного Салону, хоча і виставляли тампісля 1865 час від часу свої твори. Як і всіхімпресіоністів, Дега в більшій мірі цікавив пульс навколишнього життя,ніж пишномовні, вимучені сюжети, що складали основу які заповнювалистіни Салону картин. Але настільки ж далекі були йому прийоми та яскрава палітраімпресіоністів. Робота на відкритому повітрі була для нього настількинеприйнятна, що він різко виступав проти "пленерістов". Пленер Дегаволів театр, оперу, кафе і кафешантан. Він говорив Піссарро: "Вишукаєте життя природну, я - уявну ". Будучи надзвичайно консервативним уполітичної та особистому житті, він був, однак, надзвичайно чуйний до пошуківнових і несподіваних мотивів для своїх картин. Він примушував, наприклад,глядача дивитися на зображену сцену з незвичної точки зору.

Багато його зображення скакових коней, охоплених нервовим напруженнямперед стартом, балерин, жінок за туалетом знаходять драматизм завдякинесподівано сміливого руху ліній. Фігури часто зрушені по діагоналі водин кут, а інша частина картини залишається вільною. При цьому голови іокремі частини тіла нерідко обрізані, як на моментальної фотографії.

Дега навмисне вводив спрямоване світло і незвичайні ракурси, щобпідкреслити контрастність і драмматізм сцени. Він довго і боліснодомагався подібних ефектів. "Коли я помру, стане ясно, з якими труднощами япрацював ", - говорив він. Поява фотографії дало йому опору в прагненні допошуків нових виразних можливостей, хоча естетичні властивості цьогонового засобу зображення він зміг повністю зрозуміти лише в 1872 році,коли після франко-пруської війни їздив до Північної Америки.

Повернувшись до Парижа, Дега знову зустрівся зі своїми старими друзями -
Мане, Ренуаром і Піссарро. Але Дега завжди залишався індивідуалістом. Яклюдини замкнутого і недовірливого, його мало приваблювали нескінченні суперечкиі веселе проведення часу його полубогемних друзів. Фінансові невдачів його родині, проте, привели його на межу того, що він міг розділити долюсвоїх товаришів, які змушені вести більш ніж скромний спосіб життя. Дегадовелося розлучитися з багатьма картинами і віддати значну частину свогостану на сплату боргів одного зі своїх братів. Тепер він багато в чомузалежав від продажу своїх картин.

Дега працював як одержимий. Він охоче відвідував танцювальні класи в
Опері, спостерігав за репетиціями і балетним тренажером, обов'язковим для всіхартистів, удосконалюють свою майстерність. Неупередженим, що фіксуєоком бачить Дега болісний і напружена праця балерин. Їх тонкі,тендітні фігури постають то в напівтемряві репетиційних залів, то в короткімоменти, коли танцівниці надані самі собі і за ними ніхто неспостерігає: вони надягають балетні туфлі, поправляють зачіску або простовідпочивають. При погляді на картини Дега народжується відчуття, що ти ненарокомпідглянув чуже життя. Позицію безстороннього спостерігача він зберігає навітьв етюдах оголеної натури. Натурниці Дега позбавлені тепла, яке виходить віджіночих образів на картинах Ренуара, але цього не помічаєш, і, можливо,саме тому вони здаються ще більш зачаровують. Дега залюбки вважавсебе оком, який бачить тільки колір, рух і будову жіночого тіла.
Йому було досить зобразити молоду жінку в отворі відкритих дверей,зухвало надіти капелюшок, характерну позу прасувальницею або прачки, щобправдиво відобразити сцену.

Характерно одне з висловлювань Дега про пастельних етюдах оголеноготіла: "Я Зображення їх як тварин, без прикрас і захоплення". І в цьому всяйого об'єктивність.

Дега було вже за п'ятдесят, коли він був змушений відмовитися від масляноїживопису і звернутися до пастелі. Причиною було постійно погіршуєтьсязір художника. Будучи добровольцем на військову службу під час облоги
Парижа, він захворів на хронічний коньюктівітом.

У ці пізні роки і виникли знамениті в усьому світі зображенняоголеної натури. Він прагнув зобразити модель так, ніби побачив її взамкову щілину. У той повне зовнішніх умовностей час його інодіприймали за порочного спостерігача, але цього небуло й близько. Ірландськомуписьменникові Джорджу Муру він говорив, що його оголені моделі - "це тваринилюдської породи, зайняті собою, наче кішка, яка вилизує себе ".
Ці дивовижні етюди були показані на восьмій, останній виставціімпресіоністів у 1886 році.

Тепер Дега був захоплений бажанням передати ритм і рух сцени. Йогопізні пастелі нагадують різнокольоровий феєрверк. Щоб змусити фарбисвітитися ще більше, він розчиняв пастель гарячою водою, через що фарбаставала схожою на пасту, яку він потім наносив, подібно до акварелі,пензлем.

Дега постійно підкреслював свою неприязнь до дітей, собакам, квітам. Вінніколи не був одружений. Заперечував він і різного роду соціальні реформи. Був вінсаркастічен, недовірливий, часто недружньо до своїх товаришів. Лише одинлюдина була йому дійсно близький - американська художниця Мері Кассат.
Вона розуміла його замкнутість і складність натури. Мане одного разу сказав Берті
Морізо: "Йому бракує природності, він не здатний любити жінку". Наце можна було б заперечити ще одним зауваженням Дега: "Є любов і єробота, але у нас лише одне серце ".

Останні роки його життя були сумні. У 1908 році, втративши зір, вінкинув живопис. З 1912 року його ще можна було постійно бачити напаризьких вулицях в накидці і буро-зеленому капелюсі. Коли він помер в 1917 році,його мистецьку спадщину оцінювалося багатьма тисячами франків.

"Художнику недостатньо демонструвати своє вміння, повинно бути видно,що він пестить полотно ". [3]

Ренуар.

Дега і Ренуар були повною протилежністю один одному. П'єр-Огюст
Ренуар засліпив світ життєрадісними зображеннями міцних, здорових, жінок,білошкірих Діан, повнокровних богинь, які були його ідеалом. Дега,навпаки, ніколи не тішив своїм моделям. "Мистецтво, - якось сухозауважив він, - не повинно мати цілі подобатися ".

Ренуар народився в Ліможі в сім'ї кравця і чотирьох років потрапив у Париж.
Як не пародаксально, але його батьки не заперечували проти бажання синастати художником. Він почав з того, що розписував квітами порцеляновупосуд. Він хотів стати справжнім живописцем з фарфору і вже отримував засвою роботу з шести франків на день, коли його господар розорився. Юного
Ренуара часто можна було бачити в Луврі, де його захоплювали майстра 18 століття
- Ватто, Буше, Фрагонар. Деякий час він навчався в майстерні у Глейра інавіть в Школі витончених мистецтв. Наприкінці шістдесятих років разом зі своїмтоваришем по школі Моне Ренуар здійснив кілька поїздок по Сені.
Розташований на березі, друзі писали околиці Бужіваля.

Поблизу знаходилося улюблене місце купання парижан, яку прозвали
Для малечі, де погожими днями збиралася молодь. Обидва художникипрацювали там у 1869 році і писали одні й ті ж види. Вони багато чому навчилисяодна в одної. Ренуар сприйняв від Моне манеру зображати деталі. Домагаючисьоптичного ефекту, Моне в цей час роздріблював форму мазками чистого кольору,хроматичні зіставляючи тони. Ренуар у свою чергу пробудив у Монебажання наповнювати пейзажі фігурами, зливаючи їх з оточенням.

Ренуар був воістину стійким оптимістом, якого навряд чи що моглопримусити здатися. І це допомагало йому протягом всього його життя. Післявиставки 1874 він і Моне були практично знищив критикою іпублікою. Їх надії на продаж картин лопнули, як мильна бульбашка. І всеж, незважаючи на бідність і невизнання, вони продовжували працювати. Їм вдалосязнайти трохи грошей, зняти майстерню, де вони самі готували собі їжу, інавіть наймати натурниць. Лише тільки після того, як в 1877 році Ренуарзакінчив картину "Бал у Мулен де ла Галетті", критики стали більшеприхильними. Цей твір, радісне, гучне, пронизана сонячнимсвітлом, наповнене любов'ю і безтурботним сміхом, - шедевр художника, --зображує улюблене місце розваги парижан.

Ренуар не виставляв свої роботи разом з іншими імпресіоністами в 1879і 1881 роках. Спочатку він поїхав на півроку в Алжир, потім, в 1881 році, в
Гернсі і, нарешті, зі своєю молодою дружиною Аліною Шаріга, до Італії.
Мистецтво великих італійських майстрів справило на нього таке сильневраження, що він по-новому глянув на пройдений шлях, на свійхудожній метод і на напрямок творчості. "Я дійшов до кінцяімпресіонізму і зрозумів, що не вмію ні писати, ні малювати ", - зізнававсявін пізніше.

Світло Середземномор'я наповнив палітру Ренуара. Відтепер він все більшепрагнув до того, щоб висловити у своєму мистецтві схиляння переджінкою, створивши серію зображень чуттєвих, чудових і вабливихоголених моделей. Жодному художникові не вдавалася до того часу передати наполотні з таким блиском і такий правдивістю шовковистість, блиск іпрозорість людської шкіри. Але на відміну від Дега, композиції Ренуаразавжди справляють враження майстерно зроблених і ретельно побудованих.

З 1903 року сімейство Ренуара регулярно виїжджали на південь Франції на своювіллу "Колетт" в Кань. Холодні тони півночі змінили більш м'які і тепліфарби Рів'єри.

Переїзд в Кань був викликаний прогресуючим артрит, який паралізувавруки і ноги художника. Щоб писати, він був змушений прив'язувати кисть доруці. У 1912 році, за сім років до смерті Ренуара, його відвідав Поль Дюран-
Рюель, який писав, що знайшов художника "в тому ж самому сумномустані, але, як завжди, вражає силою свого характеру. Він не можені ходити, ні навіть піднятися з інвалідного крісла. Дві людини повинніносити його всюди. Яка мука! І поряд з цим той же веселий настрій,та ж радість, коли він буває в змозі писати ". [3]

Піссарро.

Багато художників поділяли ідеї та цілі імпресіонізму, але лише два зних послідовно йшли по обраному шляху - Моне і Піссарро. Учень Коро,
Піссарро був старший за інших членів групи імпресіоністів, свого роду її
"Батьком". Він народився на островах Антильська архіпелагу, разом з батькамипереїхав в Париж і там навчався в Школі витончених мистецтв і академії Сюіса. Ушістдесяті роки його пейзажі, милі, аж ніяк не бунтарські, були прийняті в
Салон. Однак, подолавши вплив Коро і виробивши власний стиль,
Піссарро опинився в числі тих, хто не міг продати свої картини, і булочас, коли він мало не відмовився від занять живописом.

Умови його життя були суворими, коштів ледь вистачало, щоб прогодуватичисленну родину. У 1870 році прусська армія дійшла до воріт Парижа. Дім
Піссарро в Лувесьенне був захоплений пруссаками, перетворений на бійню, а йогокартини служили фартухами або настилом по грязюці в саду. Піссарро був у цейчас в Англії. Разом з Моне він писав на пленері лондонські пейзажі.
Повернувшись до Парижа, Піссарро скоро зрозумів, що, по суті, нічого незмінилося, хоча імперію змінила республіка і колишні кумири, коза,були скинутий. Але в 1871 році був заарештований Курбе. Базиль загинув навійні. Салон став ще більш реакційним. До того ж війна, конфіскації і
Комуни позбавили буржуа можливості купувати картини.

У цей час Піссарро взяв під своє заступництво молодого живописця
Поля Сезанна. Піссарро допоміг йому зрозуміти, що колір у пейзажі може бути нетільки предметним, а й створювати форму. Фарби, покладені поруч,взаємодіють, вібрують. Короткі мазки точно знайденого тон кольору,хрестоподібно завдані паралельними діагоналями, можуть створювативраження глибини і передавати ритм. З 1872 по 1877 Сезанн знаходивсяпід сильним впливом Піссарро. Пізніше справжньою пристрастю Сезанна сталавнутрішня структура пейзажу.

Незгібаемий Пісарро ніколи не сходив з обраного шляху і бувєдиним художником, який надавав своєю роботою на всі виставкиімпресіоністів. Лише наприкінці життя він знайшов шану і визнання. І хоча
Піссарро головним чином був пейзажистом, він створив також кількамалюнків, присвячених соціальному та політичному житті Парижа. [3]

Сіслей.

пейзажистом був і Альфред Сислей. Англієць за походженням, віннародився в Парижі і жив там до вісімнадцяти років. Спочатку в йогомальовничій манері не було новаторських устремлінь, характерних для ранніхробіт Моне і Ренуара. Батько Сіслея розорився після франко-пруської війни, іхудожник був змушений заробляти на життя тільки своїм живописом, яказ часом зазнала значних змін. Сіслей вдавалосяпереконливо і точно передавати стану природи та ефекти, породженібурею, снігопадом, туманом або повінню, і при цьому донести поетичненастрій миті. З 1885 року Сіслей перебував під сильним впливом
Моне і використовував хроматичні, мерехтливі фарби, які так частовели до дематериалізації предметів у його композиціях.

Матеріальне становище Сіслея було дуже важким, він ледве міг міститисім'ю і напевно б загинув, якби не допомога Дюран-Рюель, оскільки післясмерті батька в 1870 році він позбувся твердої матеріальної підтримки. Він вийшовз групи імпресіоністів і відокремлено жив у Лувесьенне. У січні 1899-гоу нього був Моне. Хворий і змучений Сіслей просив його подбати про дружинуі дітей. Після смерті художника в його майстерні залишилося безліч картин.
Аукціон, влаштований за сприяння Моне в Море поблизу Фонтенбло, мав повнийуспіх. Як це нерідко буває, картини художника починають цінувати лише післяйого смерті.

Багато картини Сіслея чарують своєю ясністю і меланхолійної сумом.
Він не прагнув до навмисним ефектів і працював обмеженою палітроюфарб. Його тому не вважали справжнім імпресіоністом. Безумовно він неволодів масштабом Моне або Дега, але серед імпресіоністів він, як і
Піссарро, створив самі спокійні і прекрасні пейзажі. [3]

Берта Морізо.

Берта Морізо була красивою, освіченою та інтелігентною молодийжінкою, яка ввійшла в коло імпресіоністів завдяки дружбі з Мане. Вонабула надзвичайно талановита. Внучка Фрагонара, Берта Морізо без працівиявилася в числі тих, кому був відкритий шлях в Салон. Вперше вона виставилатам свої роботи в 1864 році, коли їй було 23 роки. Спочатку вона навчалася у
Коро, потім, познайомившись з Мане, долучилася до імпресіоністів. Всуперечзапереченням Мане, вона взяла участь в організації першої виставки та їхпоказала дев'ять своїх робіт. Шквальний вогонь критики не оминула й Берту
Морізо, але вона сприйняла його стоїчно.

Мане вперше зустрів Берту Морізо в Луврі, де він копіював одну зробіт Рубенса. Фантом-Латур представив їх один одному. Мане просив їїпозувати для картини "Балкон", яку він у наступному році виставив у
Салоні. І хоча обидва вони відчували сильний потяг один до одного, але Манезумів зберегти дистанцію, і немає ніяких свідчень, що вона була йогокоханої. Їх дружба тривала шість років, потім Берта вийшла заміж замолодшого брата Мане Ежена. Подружня пара оселилася на вулиці Вільжюст.
Їхній будинок став місцем зустрічей імпресіоністів і стартовим майданчиком для багатьохмолодих письменників і поетів того часу. [3]

Кінець.

У вісімдесяті роки група імпресіоністів поступово розпалася, коженз її членів йшов тепер своїм шляхом. Моне виїхав до Живерні, Ренуар - на південь
Франції, в Кань. Тільки Мане, Дега і Піссарро залишалися в Парижі, всебільше втрачаючи один одного з очей. Часи шістдесятих років базвозвратнопройшли. Першою ознакою порушення "вірності" співдружності було рішення
Ренуара виставити в Салоні 1879 "Портрет мадам Шарпантьє з дітьми",який, всупереч всім очікуванням, мав успіх. У 1880 році Моне також пославв Салон два пейзажі, і вони були прихильно прийняті. Дега вважав подібнеповедінка неприпустимим нехтуванням всіх спільно встановлених принципів ідовгий час несхвально відгукувався про своїх друзів. Він ще міг примиритися зіпрагненням Мане до офіційних почестей і нагород, але те, що по тойсторону виявилися Ренуар і Моне, означало для нього рішуча відмова відвсіх спільних цілей, і він не бажав мати з ними нічого спільного. [4]

"Нове світовідчуття" Австро-німецького імпресіонізму.

Осмислення імпресіонізму і теоретичне обгрунтування його булоінтенсивним в німецькомовному регіоні Західної Європи. Пояснюється це нетільки схильністю німців до теоретизування, а й тією обставиною, щоімпресіонізм прийшов у цей регіон ззовні, з Франції. Рейтерсвердсвідчить: "У Німеччині знайомство з живописом імпресіоністіввідбулося тільки восени 1882 року. Багатий російський приватний колекціонер в
Берліні, професор Карл Бернштейн, на думку Лафорга "єдиний знавецьсучасної французької культури в німецькій столиці ", на початку року попорадою свого кузена Шарля Ефруссі купив десяток полотен і акварелей роботи
Мане, Моне, Сіслея, Піссарро і Берти Морізо і запросив художників ізнавців мистецтва для огляду нових придбань ". За свідченнямприсутніх, "знавці" перелякалися. [1]

Поширення імпресіонізму в Німеччині та Австрії стимулювався ітим, що цей зайда, що наробив стільки переполоху, повинен бути вивчений іпредставлений глядачеві, читачеві та й "знавцям". Справа ускладнювалася ще й тим,що майже одночасно ззовні приходили сюди, як і в США, і імпресіонізм,і натуралізм, і реалізм, то є всі варіанти мистецтва кінця століття,посилалися на природу як на свій прямий джерело. У затхлій іконсервативної атмосфері вільгельмовской імперії будь-який заклик до природизвучав зухвало і збудливо.

У Німеччині ключову позицію відразу ж у 80-і роки зайняв натуралізм, босаме він здійснював заклик до природи, заявку на точність, правдивість,як здавалося, найбільш послідовним, найбільш очевидним чином. У німців,для яких найбільш актуальним наприкінці дев'ятнадцятого століття було гасло --створити сучасне національне мистецтво, натуралізм без праці зливався зреалізмом, бо натуралістична достовірність інформації, що видавалася в Німеччинідостовірністю національної, здавалася відкриттям німецької грунту, народноїоснови. "Натуралістична" естетика в Німеччині 80-х років - це естетиканаціонального мистецтва "... чотири кореня сучасного мистецтва --національність, демократія, суб'єктивний і об'єктивний реалізм ". У ційконцепції німецького натуралістичного реалізму знайшов собі місце і німецький
"Натуралістичний імпресіонізм".

імпресіоністичні властивості раннього німецького натуралізму проявилисяцілком очевидно в творах деяких авторів. Так, "Весна" Йоганнеса
Шлаф є характерним зразком імпресіоністичної прози. "Я"пильно вдивляється у весняний краєвид обмежуючи себе вузьким кругозором
"Лежу я глибоко в траві, під ясним сонце, руки під потилицею,посвистував ... ". Таке обмеження дає можливість розглядати дужепильно, фіксуючи, як положенно імпресіоністи, переливи світла, груфарб.

У своєрідному, пантеїстичним варіанті проступає у Шлафімпресіоністичне взаємопроникнення зовнішнього і внутрішнього світів. Світзовнішній - пряме відображення внутрішнього. "Весна" душі творить веснянийпейзаж. Одночасно і душа виявляється прямим похідним від загальногоцвітіння. Саме тому "Я" настільки безлико, може легко приймати будь-якіформи одного й того ж "весняного" стану, включатися в хоровод фарб,в гру яскравих кольорів, де легко і просто міняються вбрання. Всі буття, за
Шлаф, - це "тріумфуюча, пронизлива, солодка, як ясний дзвіночок,хохочющая, щебечущая, мілліонноголосая радість ".

На відміну від Франції, у Німеччині імпресіонізм усвідомлювався як наступнийза натуралізмом етап, як складова частина літературної течії,що визначився в результаті розпаду натуралізму. У Німеччині відбрунькуванняімпресіонізму стало символом поворотом від аморфного натуралізму 80-х роківдо не менш аморфному "неоромантизму" 90-х років, до експресіонізму. Осьчому імпресіонізм наприкінці дев'ятнадцятого століття в Німеччині сприймаєтьсяяк саме характерне втілення "кінця століття", тобто не стільки якхудожній стиль чи навіть метод, скільки як світосприйняття, філософія,життєва позиція в широкому сенсі слова. [1]

"Стиль життя" англійського імпресіонізму.

В Англії художні течії "кінця століття" складалися не стільки якстилі мистецтва, скільки як стилі життя. Течії "кінця століття" визначилисяв Англії пізніше, ніж у Франції. Стримувало "вікторіанства", відсутністьналежних контактів з Францією.

Англійська теоретик мистецтва Уолтер Пейтер сформулював нормиімпресіоністичне поведінки. Він не претендував на роль провісникахудожніх відкриттів, н?? оформляв ніяких літературних доктрин, незаявляв про яку-небудь школі. Чи не стиль мистецтва, а стиль сприйняттямистецтва він намагався визначити. Стиль поведінки перед особою творимистецтва. У своїй книзі "Ренесанс" Пейтер так формулює завдання: "Що жозначає для мене така-то пісня чи картина, той чи інший чарівнийобраз книги або життя? Як він діє на мене? ". Видно, що займає йогодійсно сприйняття, а не створення мистецтва, поведінка глядача, а нехудожника. Ця поведінка може бути названо імпресіоністичні. Пейтеркатегорично підкреслював, що мова йде тільки про його сприйнятті картини ітому порівнював сприймає суб'єкта з в'язнем одиночної камери.

Отже, імпресіонізм в Англії не склався в чітко визначених межаххудожньої школи. Відповідно, розпливчасті характеристики - нерідкість в роботах, підсумовує розвиток англійської мистецтва на рубежі
XIX-XX століть. Нові тенденції можуть іменуватися "в літературі реалізмом, вживопису - імпресіонізмом ". "Сучасні ідеї" такі й так здійснюютьсярізними художниками, що кожен з них опиняється імпресіоністом "насвій лад "; класифікуються різні типи" компромісів зімпресіонізмом ", в результаті чого зовсім невизначеним постаєсаме імпресіонізм, як явище в культурі. [1]

Висновок.

Як художнє протягом імпресіонізм досить швидко вичерпав своїможливості, навіть імпресіоністи першого покоління відчули на собі всюзгубність свого методу. Якщо їх самих об'єднував якийсь особливий стиль,смак життя і цьому не шкодили ні різницю поглядів і характерів, нісуспільне становище, ні навіть особиста ворожнеча, то їх пізні картини ясносвідчать про глибоку кризу. На думку М. Аплатова, "чистогоімпресіонізму, ймовірно, не існувало ... Імпресіонізм - не доктрина, вінне міг би мати канонізованих форм ... Французьким художникам -імпресіоністам в різній мірі притаманні ті чи іншіімпресіоністичні і неімпрессіоністіческіе риси, і якщо ми будемовідсіювати тих, хто від імпресіонізму відступав, залишиться тільки хіба один
Моне, та й у нього далеко не всі картини будуть цілком імпрессіоністічнимі ".
Класичний французький імпресіонізм був дуже вузький, і мало таких всюжиття залишалися вірними його принципам, можливо - Піссарро іеволюціонував лише зовні Ренуар.

Поняття "імпресіонізм" набагато ширше назви течії французькоїживопису кінця 19 століття. Як творчий метод, система світовідчуття ісамовираження художника імпресіонізм, ймовірно, завжди був присутній вісторії мистецтва задовго до появи цього слова. О. Шпенглер у соєю книзі
"Захід Європи" писав "... імпресіонізм є широке вираження певногосвітопочування, і цим пояснюється той факт, що їм пройнята всяфізіогноміка нашої пізньої культури. Існує імпресіоністичнаматематика ... існує імпресіоністична фізика ... етика, трагедія,логіка ". На думку Шпенглера, імпрессіоні