Зміст
Введення 2
Глава 1. Розвиток німецького мистецтва в XVII столітті 3
1.1. Вплив зарубіжних мальовничих шкіл на розвиток мистецтва Німеччини 3
1.2. Складання власного архітектурного стилю в Німеччині 6
1.3. Проекти Андреаса Шлютері 8
1.4. Розвиток німецької скульптури в XVII столітті 8
Глава 2. Характеристика мистецтва Німеччини XVIII століття 11
2.1. Роботи Шлютері XVIII століття 11
2.2. Дрезденський Цвінгер - шедевр бароко 12
2.3. Церковна архітектура Німеччині 13
2.4. Скульптура Гюнцера 15
2.5. Рококо в німецькому мистецтві 16
2.6. Живопис Рафаеля Менгс 17
Висновок 20
Список використаної літератури: 21
Введення
Сімнадцятий століття - один з найбільш грандіозних епох у всій історіїмистецтва. Розташовуючись між епохою Відродження, що обіймає приблизно тристоліття, з XIV по XVI, і епохою Просвітництва - XVIII століттям, вона не поступається їмні в своєму історичному значенні, ні в великій кількості великих художників ібезсмертних шедеврів. При цьому лише умовно можна було б розглядати
XVII століття як час переходу від Відродження до освіти, хоча віндійсно багато чого успадкував від першого і заповів друге. У цілому XVIIвік - цілком самостійна фаза у розвитку світової художньоїкультури, що володіє своїми неповторними особливостями у світогляді,громадському та культурному устрій, образному мисленні.
Не всі мистецтва пережили настільки блискучий розквіт у XVII столітті; так,декоративна скульптура явно мала більше успіху, ніж станкова, прийшла взанепад гравюра на дереві, відтіснила офортом і різцевого гравюрою на міді.
Але в цілому вражаючі розширення кругозору, збагачення старих жанрів,виникнення вових і - кажучи ширше - надзвичайно інтенсивна художнядіяльність. У Німеччині виникли найбільш величні і цільніархітектурні ансамблі, в основному створювані в наслідування Версалю, як
«Версальський палац» в Потсдамі, Херренхаузене і Дрездені з грандіознимипарками і скульптурними композиціями.
Художнє життя в Німеччині, що затих було в XVII столітті через
Тридцятилітньої війни, знову пожвавилася в 1660-1680 роках і надзвичайноактивно розвивалася протягом всього XVIII століття.
Її пожвавленню сприяли і політичні події. У результатіпереконливих перемог над турками сильно зріс авторитет австрійськоїмонархії, переможцями себе відчували і брали участь у війнінімецькі держави. Атмосфера тріумфу мала частково релігійне забарвлення,оскільки поразки турків означало перемогу хреста над півмісяцем.
Австрійські і німецькі монаші ордени з посиленою енергією взялися заперебудову монастирів і церков, здійснюється з великим розмахом інеймовірною пишнотою, тому що в них бачили символи християнства,зв'язуються з самою ідеєю Імперії. Паломницькі церкви перебудовувалися вбароковому дусі.
Мистецтво Німеччини набуло в XVII столітті специфічні риси, якіпов'язані з утриманням ідеалів класицизму, запозичених від іншихнаціональних шкіл, що виразилося у відкритті Академії Мистецтв.
Глава 1. Розвиток німецького мистецтва в XVII столітті
1.1. Вплив зарубіжних мальовничих шкіл на розвиток мистецтва Німеччини
До відкриття власної Академії мистецтв у 1694 році, німецькіхудожники, для того, щоб отримати професійну підготовку, повиннібули їхати за кордон - до Фландрії, Італію, Голландію. Тому так помітнівпливу цих національних шкіл у роботах німецьких живописців, однак длянімецьких майстрів, чия національна традиція в цю епоху не моглапротистояти чужоземним авторитетам, це таїло небезпеку сліпогонаслідування і еклектизму. Найбільш обдаровані художники намагалися відстоятисвою самобутність, хоча і вони не могли повністю абстрагуватися від чужихзразків. Боротьба за національний шлях художнього розвитку велася ними впоодинці - в політично роз'єднаної країні кожен працював у провінційнійізоляції,-тому в німецькому мистецтві XVII століття не була створенанаціональна школа. Але все ж саме в прагненні до духовної свободи, дотворчої незалежності треба бачити головний фактор мистецького життя
Німеччині цього часу, запорука її майбутнього відродження.
Живописець Адам Ельсхеймер (1578-1610), чия творча життя пройшло в
Італії, був одним з тих майстрів, які прокладали дорогу новомуєвропейському художньому баченню. Маленький, кабінетний формат картин,жанрово-ідилічна трактування сюжетного мотиву, інтимність настрою --все це викликало те враження життєвої безпосередності ідостовірності, яка прагнула завоювати мистецтво XVII століття ( «Юпітер і
Меркурій у Філемон і Бавкіда ». Дрезден, Картинна галерея). Завдякикласично суворої композиції в пейзажах Ельсхеймера природа здаваласяпіднесено-ідеальною, однак, релігійно-міфологічні або жанрові сцениповідомляли їм відтінок ліричної задушевності [1].
Вплив творчості Ельсхеймера на собі відчули майстра різнихшкіл - Лоррен, Пуссен, Фетті і Рембрандт, Ластман і Рубенс.
Мистецтво Йоганна Лісса (1597-1629), також пов'язав долю з
Італією, підкорює іншою силою образів, пластичної енергією, емоційноїзвучністю колориту ( «Юдифь», 1620, Відень, «Аполлон і Марсій», ГМИИ ім. А.
С. Пушкіна). Його пізні твори відрізняє легкість і легкість,поєднується з динамікою. ( «Видіння св. Ієроніма», Венеція)
У розвитку Жанар натюрморту зіграв своє слово Георг Флегель (1566 -
1638) навчався в Голландії. Його роботи пофарбовані таємничістю імеланхолією ( «Великий нічний натюрморт», 1637, Франкфурт-на-Майні,
Історичний музей; «Натюрморт зі свічкою», 1636, Кельн, Музей Вальраф-
Ріхарц).
Німецькі художники XVII століття ставали свого роду пророками в чужомувітчизні. У самій же Німеччині національні таланти не цінували і непідтримували, художник знаходився в принизливому, залежному становищі. Тимбільше гідний уваги той факт, що живописець І. фон Зандрарт (1609-1684)включив до своєї «Німецьку Академію архітектури, скульптури та живопису» (1675) --книгу, яка була першою спробою систематичного викладу історіїсвітового мистецтва, - мистецтво Німеччини та біографії німецьких майстрів. Цесвідчило про пробудження національної свідомості в німецькійхудожнє середовищі. У той же час Зандрарт, рухомий патріотичнимбажанням підняти німецьке мистецтво до європейського рівня, єдинийшлях для цього бачив в наслідуванні великим зразкам. Принципу свідомоїеклектики Зандрарт слідував і в своїй творчості. Однак у деяких йоготворах, наприклад, в серії «Місяці» (1642-1643), де алегоричнісюжети трактовані в жанровому плані, незважаючи на явне наслідуваннянідерландським майстрам і навіть пряме запозичення, пробиваютьсябезпосередні життєві враження (особливо примітна картина
«Листопад», Мюнхен, Баварські картинні зборів).
Суперечливість, якій відзначена діяльність Зандрарта, становитьхарактерну рису німецького мистецтва XVII століття в цілому. У ньому парилиепігонство і рутина, більшість художників переспівували чужі мотиви, - їхтвори часом неможливо виділити з продукції голландської,фламандського або італійської шкіл, але були й майстри, в чиїх роботах можназнайти прояв творчої самостійності.
Відзначимо точність і жвавість характеристик у портретах Ю. Овенс (1623 -
1679), учня Рембрандта ( «Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам,
Рейксмузеум). У І. Г. Росса (1631-1685), котрий писав ідилічні пейзажі зантичними руїнами в дусі італьянізірующіх голландців, є така яскрава,несподівана для нього річ, як «Жіночий портрет» (1669, Мюнхен, Баварськікартинні зборів). Своєрідно інтерпретує жанрові і батальні сцени
М. шийте (1630 -1700) - його «Битва» і «Домашний концерт» (обидві в музеї
Гамбурга) мало схожі на голландські прототипи. Творчо сприйнявнідерландські традиції Л. Шульц майстри, в чиїх роботах можна знайтипрояв творчої самостійності.
Відзначимо точність і жвавість характеристик у портретах Ю. Овенс (1623 -
1679), учня Рембрандта ( «Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам,
Рейксмузеум). У І. Г. Росса (1631-1685), котрий писав ідилічні пейзажі зантичними руїнами в дусі італьянізірующіх голландців, є така яскрава,несподівана для нього річ, як «Жіночий портрет» (1669, Мюнхен, Баварськікартинні зборів). Своєрідно інтерпретує жанрові і батальні сцени
М. шийте (1630 -1700) - його «Битва» і «Домашний концерт» (обидві в музеї
Гамбурга) мало схожі на голландські прототипи. Творчо сприйнявнідерландські традиції Л. Шульц (1615-1683) в «Портреті купця-монгола»
(1664, С-Петербург, Ермітаж) чудовому за своєю реалістичної силі.
Це одна з найцікавіших групових портретів у мистецтві XVII століття [2].
Але навіть найбільшим талантам було надзвичайно важко залишитисяпослідовними: своє поєднувалося з запозиченим, власні, часомсміливі пошуки - з повторенням готових формул. Творчість К. Паудісса (1625 -
1666) сформувалося в Голландії; багато чого в його мальовничих прийомах упринципах художнього ладу сходить до Рембрандту, у якого вінвчився. У портретах Паудісса завжди відчувається гостре, індивідуальнесприйняття образу, проникнення у внутрішній світ людини ( «Портретстарого », 1665, Відень, Музей історії мистецтв;« Чоловічий портрет », Київ,
Музей західного і східного мистецтва; «Портрет молодої людини».
Дрезден, Картинна галерея; «Портрет воїна», Москва, ГМИИ ім. А. С.
Пушкіна).
Натюрморти Паудісса вражають граничної внутрішній,природністю композиції, інтимної поезією і «пленерного» живопису, якби передвіщає натюрморти Шардена. У його полотнах є відчуття єдиноїемоційної середовища, що зв'язує все воєдино (натюрморти 1660 в зборах
Ермітажу і в Музеї Роттердама).
Мистецтво І.Г. Шенфельда (1609-1683) склалося в орбіті італійськихвпливів, але на всіх його роботах - живописних і графічних. різних затематики - лежить печать його індивідуальності. У композиціях Шенфельдареальність вигадливо уживається з фантазією, лірика - зспіритуалістична одухотвореністю. У них привертає багатствоуяви та емоційних відтінків - драматична схвильованість,романтичний порив, меланхолійна печаль ( «Викрадення сабінянок'',
Ленінград, Ермітаж; «Чудо на водах», Аугсбург, Музей; гравюра «Суєтасуєт »). Романтична нота звучить я в його жанрових картинах - таких, як
«Натурний клас Аугсбурзькому академії» (після 1660, Грац, Музей), «Концертв картинній галереї »(Дрезден, Картинна алерея), де панує піднесенадуховна атмосфера, породжена зустріччю людини з мистецтвом.
Міхаель Вільман (1630-1706) тяжіє до драматичної тематиці, йогоживописна манера експресивно, лист стрімко та схвильовано ( «Зняттяз хреста », Вроцлав, Музей). У серії мук апостолів (Лебус, монастирськацерква, 1660 до 80-х рр..) вражає нещадна правдивість, що відображаєтрагедію країни, переломленому крізь особисті враження і переживанняхудожника. Трагічний пафос його мистецтва захоплює і переконує.
Дарування Вільмана проявилося особливо яскраво в пейзажах. Природа передана їмточно, любовно, конкретно, але при цьому гранично одухотворені. Сцени з
Біблії концентрують у собі настрій природи, як би висловлюють таємниці їїжиття, його духовний зміст ( «Пейзаж з Неопалима купина», «Пейзаж ззнаходженням Мойсея ». «Сон Якова» - все у Варшаві, Національна галерея;
«Пейзаж зі сном Якова», Берлін-Далем, Картинна галерея).
1.2. Складання власного архітектурного стилю в Німеччині
Складним і суперечливим був і шлях становлення національного стилю вархітектурі, Єдиними значними пам'ятниками німецького зодчествапершої половини XVII століття з'явилися будівлі цейхгаузу (1602-1607) і ратуші
(1615-1620) в Аугсбурзі, побудовані Е. Холі (1573-1646). Уврівноваженості і чіткості членувань, у спокійній ясності величнихмонументальних споруд Хол ще живе дух Ренесансу, але барочніархітектурні елементи - волюти, здвоєні пілястри і т.д. --свідчать про перехід до нового стилю. У зовнішньому рішенні будівель вонивикористані дуже стримано, особливо в ратуші: пишне бароковепишність тріумфує тільки в оформленні «Золотого залу». Холмайстерно прищеплює нові стилістичні прийоми до місцевої північнійтрадиції, зберігає спадкоємний зв'язок з готичною архітектурою (будівлівитягнуті по вертикалі, мають гостроверхі завершення покрівель). Хол намітившлях самобутнього розвитку німецького барокового зодчества, але природнуйого еволюцію порушила Тридцятирічна війна, з початком якої у Німеччинімайже повністю припинилося будівництво. Після Вестфальського мирупоступово відроджується і архітектура, але оскільки власних кадрівбудівельників не було, у другій половині століття тут працювали головнимчином іноземні майстри.
Культове будівництво особливо великого розмаху прийняло в південнихобластях Німеччини, де панувала католицька церква і де томудуже тісними були матеріальні і духовні зв'язки з Італією. Італійськізодчі насаджували тут так званий єзуїтський стиль, зразком дляцерковних будівель служили римські храми, зокрема церква Іль Джезу
(Театінская церква в Мюнхені, 1663-1667, арх. А. Бареллі, Е. Цуккалі;собор у Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастир у Вюрцбурзі, 1670, арх. А.
Петрина).
У північних і північно-західних областях країни, де переважалапротестантська релігія, домінувало вплив голландської архітектури, а востанньої третини XVII століття зросло значення французького зодчества. Уархітектурі Північної Німеччини є особливі риси - раціоналістичнаясність, навіть суворість, а деколи і відтінок тверезого практицизму.
Протестантські церкви різко відрізнялися від католицьких храмів Південної
Німеччині.
У світському ж будівництво в цілому відмінності не були настількиістотні: його дух і характер визначала феодальна аристократія; голосгордого, самостверджується бюргерства, так виразно відчутний у ратуші
Хол, більше не було чути. Розвивалася переважно репрезентативнаархітектура - масові види будівельної діяльності знаходилися в занепаді.
Міська забудова нерідко уніфікована, бюргерські будинки зводилися заодному, санкціонованою можновладних князем типу, а планування містапідпорядковувалася його резиденції, орієнтувалася на неї.
Німецькі князі, щоб зміцнити свій політичний престиж, прагнулив усьому наслідувати європейських монархів, особливо французькому. Коженнімецький князь, власник карликової держави, хотів мати «свій
Версаль ». Палаци будувалися за французькими зразками, парки отримувалирегулярне планування (Міський палац у Потсдамі, 1660-1682; Фейтсхехеймблизько Вюрцбург, 1680-1682; Херренхау-зен поблизу Ганновера, 1666-1699; палаці парк Гроссер-гартен в Дрездені, 1676-1683).
Ансамбль Гроссер-гартен (арх. І. Г. Штарк) став вихідним пунктом длярозвитку барокового зодчества в столиці Саксонського князівства. Палац,поставлений на головній осі парку, як би тримає весь ансамбль. У центріголовного фасаду, імпозантного, багатого за пластичної опрацювання,розташовані два двохмаршові сходи, що ведуть у парадний зал, що займаєцентральне місце в інтер'єрі. Ансамбль як би завершують «обрамляють» паркшістнадцять павільйонів. Гроссер-гартен став прообразом дрезденського
Цвінгера - самого чудової пам'ятки барокової архітектури Саксонії.
1.3. Проекти Андреаса Шлютері
Поряд з Саксонією в останній третині XVII століття політично піднесласяі зміцнилася Пруссія. У Берліні, столиці князівства, працював в кінцістоліття перший великий національний майстер, архітектор і скульптор Андреас
Шлютері (1664-1714). Його творчість протистояло розсудливо-холодному,академізірующему напрямку, який панував в архітектурі прусськогодержави. Шлютері пройшов архітектурну школу в Італії і у Франції, алевсі традиції переплавлені їм у самобутній стиль. Оригінальна його головнаробота - незбережений Королівський палац у Берліні (1698 -1706), величі потужність якого підкреслені суворої ритмікою ордерних форм. Величезнийпортал, який займав всю висоту будівлі, оживляв одноманітність горизонтальнихліній фасаду - він був вузловий точкою всієї архітектурної композиції.
Парадні сходи - один з перших прикладів вирішення проблеми, специфічноїдля барокової архітектури Німеччини. Шлютері майстерно об'єднав палац зкінної статуєю Великого курфюрста, поставленої навпроти головного порталу.
Пам'ятник і портал - основні і рівноправні елементи, що визначилиархітектурний вигляд центральной площі Берліна. У мистецтві Шлютеріархітектура і скульптура збагачували і доповнювали один одного.
1.4. Розвиток німецької скульптури в XVII столітті
Німецька скульптура XVII століття розвивалася в тісному зв'язку зархітектурою, грала головну роль в оздобленні інтер'єрів. Впливіталійського та фламандського бароко було визначальним для німецької пластикицієї епохи, але в творчості кількох значних майстрів бароковий стильотримав національного забарвлення.
Самобутній характер часом притаманний вже скульптурі початку ХVII століття вперіод становлення нового стилю, коли поступово зживалисяманьерістіческіе риси (багато німецьких скульптори цього часу прямо чипобічно випробували сильний вплив мистецтва Джовавні да Болонья).
Великого драматичного напруження виконані роботи Ганса Раяхеля
(1570-1642) - «Розп'яття» (1605, вівтар ц. Св. Ульріха і Афри в Аугсбурзі) ідинамічна композиція «Архангел Михаїл з сатаною» (1603-1606). Величезна порозмірами, ефектна декоративна група розміщена на порталі цейхгаузу в
Аугсбурзі - вона майстерно пов'язана з архітектурою і збагачує кількаплощинних фасад будівлі пластичним сильним акцентом.
У апостолів з вівтаря собору в Ольденбурзі (1614-1618), виконаних Л.
Мюнстерманом (бл. 1570/80 - бл. 1638), помітні відгомони маньєризму
(змієподібної вигин фігур, навмисна ускладненість поз), але перш за все требавідзначити життєву виразність типів, прагнення виявити індивідуальнесвоєрідність у фізичному вигляді і душевному стані персонажів.
Завдяки підкресленою індивідуалізації образів у емоційної стихіїнімецької барокової скульптури навіть у спіритуалістична екзальтації інервової напруженості творів культової пластики завжди відчуваєтьсявідтінок особистого переживання. Прикладом можуть служити роботи Себастьяна
Вальтера (1576-1645), провідного дрезденського скульптора першої половини XVIIстоліття (рельєфи «Таємна вечеря», Дрезден, Міський музей; «Положення підтруну »з надгробки Л. Кранаха молодшого, Віттенберг, собор).
Підвищена духовна експресія і характерність образів як бипов'язували скульптуру німецького бароко з пізньої готикою і мистецтвом XVIстоліття, органічно впитавшим в себе її традиції. Цю перекличку зхудожньою культурою минулого можна вловити не лише в емоційномулад, але і в пластичному мовою - у апостолів Л. Мюнстермана, в пізніхроботах С. Вальтера (група «Гріх, смерть і диявол», Дрезден, Міськиймузей); в барокової за своїм іллюзіоністіческому ефекту композиції
«Поклоніння пастухів» (дерево, 1613 - 1616, вівтар собору в Юберлінгене)
Йорга Цюрна (бл. 1583-бл. 1635) живе середньовічна за духом простодушнащирість і наївність експресії. Характерно також, що в цей час булишироко поширені традиційні техніки німецької скульптури - дерев'янапластику та різьблення по слонової кістки.
Свідоме звернення до національної художньої традиції було длямайстрів Німеччини одним із засобів відстояти свою національну самобутність.
Це властиво і скульпторам зрілого XVII століття: так, Георг Швейггернадихався графікою Дюрера і скульптурою Ф. Штосс.
Великим майстрам вдавалося і творчо переосмислити іноземнівпливу. У групі «Розп'яття» (позолочене дерево, 1648-1653, собор в
Бамберзі) Юстус Глесскер (бл. 1620 - бл. 1681) своєрідно поламав урокивисокого римського бароко - він уникав у своєму мистецтві зовнішньої патетики.
Особливо чудовий щирістю і благородством вираження скорботи образ
Марії. У пластичному рішенні - в русі фігур, у трактовці убрання, вритмі ліній - та сама ясність і натхненність. Твори Глесскерапредставляють класичну лінію в німецькій барокової скульптури. Мистецтво
Георга петель (1601/02-1634) формувалося в Італії і Фландрії, що допомоглорозкритися різних сторонах його дару. У життєрадісних, чуттєвихобразах, навіяні античною міфологією ( «Венера та Купідон», ок. 1624,
Оксфорд, музей Ашмола; «Геркулес, що бореться з гідрою», Аугсбург, Музей)ясно позначається благотворний вплив мистецтва Рубенса. Близькийрубенсівське живопису ідеал втілений і в образі Магдалини в кращому творінні
Петель - композиції «Магдалина - біля підніжжя розп'яття» (бронза, 1625-1630,
Регенсбург, Нижній собор). Образ Магдалини захоплює трагічним величчюпереживання і свого земного повнокровно, життєвою силою.
Ця земна, життєстверджуюча стихія не була чужа барокової скульптури
Німеччині цієї епохи, хоча вона і тяжіла перш за все до драматичноїемоційній сфері.
На рубежі XVII - XVIII століть у скульптурної діяльності А. Шлютері,широкої за тематичним та емоційному діапазону (монументальнаскульптура, портрет, надгробки, рельєфи), затверджується національно -самобутня лінія розвитку німецької барокової пластики. Творчість Шлютерізнаменує початок підйому художньої культури Німеччини, відродження їїнаціональної школи.
Глава 2. Характеристика мистецтва Німеччини XVIII століття
На рубежі XVII і XVIII століть в німецьких землях після довгого,півторастолітньої занепаду починається повільний економічний і культурнийпідйом. При цьому Німеччина продовжувала залишатися роздробленою країною,конгломератом дрібних держав. Економічний потенціал більшості з нихбув незначний, проте на загальному фоні височіли та міцніли Пруссія і Австрія,чиє суперництво позначалося на події всієї німецької історії XVIII століття.
Міста, що грали таку значну роль у мистецтві Відродження:
Нюрнберг, Аугсбург, Франкфурт,-позбавляються колишнього значення. Зате бурхливорозвиваються Берлін і Відень, а також Дрезден - столиця багатою і сильною
Саксонії. Роль головного центру на католицькому півдні країни переходить до
Мюнхену. Деякі області німецького образотворчого мистецтва в XVIIIстолітті знову досягають європейського рівня. Провідне місце належитьархітектурі. Але відсталість суспільного розвитку в Німеччині обумовилапереважання інших (в порівнянні з Францією) акцентів у її мистецтві. НаПротягом більшої частини століття тут панує пізнє бароко,обслуговує князів і церква.
Німецьке мистецтво початку XVIII століття, як і раніше залежало від мистецтвасусідніх країн. На півдні Німеччини та Австрії переважало італійськевплив. Запрошені з Італії архітектори наприкінці XVII - початку XVIIIстоліття звели будівлі, послужити відправною точкою для німецькихзодчих, які, однак, не слідували сліпо за італійської архітектурою, астворювали свій національний варіант бароко. Багато творів німецькогозодчества цього часу належать до кращих зразків барокового стилю.
На півночі країни сильніше був вплив Франції. Втім, впливіталійців проникало і сюди, позначаючись, зокрема, у творчостіархітектора і скульптора Шлютері.
2.1. Роботи Шлютері XVIII століття
Андреас Шлютері (бл. 1660-1714) працював у Берліні при дворі курфюрста
Фрідріха III. Роботи Шлютері говорять про знайомство його з мистецтвом Бернініі з французьким класицизмом XVII століття. Зразком для його кінної статуї
Фрідріха-Вільгельма (Великого курфюрста-Берлін, 1698 - 1703) послуживпам'ятник Людовика XIV роботи Жірардона. Але статуя Шлютері відрізняється іншим,типово бароковим відчуттям форми, вона важче, у більш рухливими. Пластичнаміць відчувається і у фігурі курфюрста і у фігурах чотирьох рабів, які
Шлютері помістив по кутах пишного постаменту. Для прикраси дворових віконберлінського Цайхгаузу Шлютері зреалізувати чудову серію голів вмираючихвоїнів (1698-1699). Скульптура бароко охоче зверталася до передачівсіляких афектів.
Шлютері вносить велику різноманітність у зображення страждання. Однак вінне ставить собі за мету тільки вразити глядача: суворі, енергійновиліплені голови героїв змушують думати не тільки про страждання, алетакож про силу і мужність.
Тоді ж Шлютері призначається головним архітектором королівського палацу в
Берліні. Загальний вигляд цього довго будувався і різностильних будівлівизначили саме ті його частини, які були створені Шлютері. Найбільшевдався архітектору збудований з сірого каменю південний фасад (1698-1706) здвома потужно виступаючими ризалітами. Кожен ризаліт мав чотири колонигігантського ордери, які спочивали на рустованих цоколі. Їх вертикаліпідкреслювалися статуями на балюстраді. Своїм суворим величчю ці порталинагадували творіння французької архітектури XVII століття.
2.2. Дрезденський Цвінгер - шедевр бароко
На відміну від споруди Шлютері архітектура палацу Цвінгер, створеногов Дрездені в 1711-1722 роках Даніелем Пеппельманом (1662-1736), не маєпрямих аналогій у європейській архітектурі. Ансамбль Цвінгера представляєсобою прямокутний двір, утворений шістьма двоповерховими павільйонами із'єднують їх галереями. З північного сходу ансамбль залишився недобудованим.
Пізніше (вже в XIX столітті) двір Цвінгера був замкнутий будівлею Картиннійгалереї. Цвінгер призначався для всякого роду святкувань, що багато в чомувизначило своєрідність його архітектури. Великий двір повинен був служитидля парадів і видовищ, а навколишні його павільйони - своєріднимитеатральними ложами. Пеппельман виявив багато фантазії та винахідливостів оздобленні павільйонів. Особливою витонченістю відрізняються розташовані одинпроти одного «Павільйон на валу» і «Павільйон з дзвіночками» (що отримавтаку назву через годинника з боєм). Вони буквально тонуть у пишномудекоративному оздобленні. Нижні поверхи їх прикрашені напівфігуругримасують атлантів роботи австрійського скульптора Бальтазара
Пермозера. Карнизи другого поверху, здається, готові обвалитися під вагоюстатуй, декоративних ваз, маскароном, увінчуються величезні вікна, іквіткових гірлянд. Але весь цей рясний декор тільки підкреслює легкістьконструкції павільйонів. В архітектурі Цвінгера виступають риси,передбачають рококо: кілька примхлива гра форм, легкість,декоративність. Але в ній немає ще тієї інтимності, до якої пізніше будепрагнути палацова архітектура. Сам розмах будівлі, достатокпластичного декору говорять про епоху бароко.
Третя чудова будівля початку століття - палац архієпископа в
Зюрцбурге, створений у 1719-1753 роках Бальтазар Нейманом (1687 - 1753).
Архітектор прагнув надати своєму творінню риси величноїстриманості і благородної прозорості. Довгий парковий фасад палацу витягнуть водну лінію, причому обидва його кінця навіть не акцентовані ризалітами, а лишепідкреслені пілястрами і плоскими фронтонами. Середня частина будівлі,помірно декорований і декілька висунута вперед, не порушує іншого,неквапливого ритму фасаду.
2.3. Церковна архітектура Німеччині
Тим часом церковній архітектурі бароко в Німеччині в цілому притаманнийспіритуалістична ухил. У жодній країні Європи у XVIII столітті питомавага церковного мистецтва не був такий великий, як тут. Головні завоюваннянімецької барокової архітектури відносяться не до зовнішнього вигляду будівлі, а до йогоінтер'єру, мета якого - створити незвичайне, підвищений настрій.
Архітектура, декоративне оздоблення, скульптура і живопис об'єднуються,щоб підтримати релігійне збудження тих, хто молиться. Майстерність синтезу унімецьких художників бароко часом досягає висоти середньовічногомистецтва. У цей час створюються такі ансамблі, як інтер'єр собору в Фуль -де Йоганна Дінценхофера (1665-1726), інтер'єри церков у Цвіфальтене і
Оттобойрене (архітектор Йоганн Міхаель Фішер, 1692-1766), Штайнхаузене іцерква Віз (архітектор Домініку з Циммерман; (1685-1766).
У Німеччині працює ряд художників, що з'єднують таланти будівельників,живописців та декораторів. Талановиті з них - мюнхенські майстри,брати Азам. Старший з братів - Космас Даміан Азам (1686 -1739) - бувпереважно живописцем, молодший - Егіда Квірін (1692-1750)-скульпторомі майстром ліпних прикрас. До спільних робіт Азам належать їхкращі створення, в яких вони особливо послідовно здійснюютьпринцип пластично мальовничого ансамблю: інтер'єри монастирської церкви в
Роре (1717-1723, Нижня Баварія), церков в Вельтенбурге (1718-1721) і
Мюнхені (церква св. Іоанна Непомука). Задум церковних інтер'єрів у Рореі в Вельтенбурге заснований на принципі театрального видовища. Вівтар у
Вельтенбурге відділений від глядача проходом, позбавленим вікон. Тим самимпідкреслена дистанція між вівтарем і тими, що моляться. Лише здалеку череззатінений перехід вони бачать пишний бароковий портал, прикрашений витимиколонами. Портал є фантастичною декорацією для позолочених фігурсв. Георгія, врятованого їм діви і дракона. Світло падає на скультури ззаду,посилюючи продуманий сценічний ефект.
Вівтар церкви в Роре, що замикає центральний неф, як лаштунками,обрамлений масивними колонами, а в центрі, на фоні мальовничого завісичітко виділяється багатофігурні патетично-експресивне алебастрові
"Вознесіння Марії». Незважаючи на уявну розкиданість фігур, їхпідкреслену афектації, група об'єднана ритмом віхреобразного руху,її нервова динаміка контрастує з важкою нерухомістю архітектури. Умаленької церкви (1733-1735) тісне внутреннеепомещеніе буквально давинадмірним багатством декору, змушує глядача мимоволі піднімати очівгору, де вміщено скульптурна група, що зображає Трійцю.
Чудо - також улюблена тема німецької барокової живопису. Німецькімайстри охоче використовували в своїх плафонах іллюзіоністіческіеперспективні ефекти, але не стільки для того, щоб демонструвати своютехніку, вміння зображувати тіла у всіляких ракурсах, а головнимчином для посилення трансцендентного початку.
У той же час живопис бароко виявляє пильну увагу допобутових деталей, майстри її охоче вводять в свої монументальні пейзажнімотиви, їхні твори часом вражають несподіванкою рішення. Під фресцітрапезній монастиря Бржевнов (Прага, 1727) пензля К. Азам, що зображаєепізод з життя св. Гюнтера, всю сцену перетинає величезна драпірування,що йде з центру написаного купола в кут композиції.
Ефектне німецьке церковне бароко продовжувало бути дієвим наПротягом більшої частини XVIII сторіччя. Однак у творах художників,які працювали у другій половині століття, форми набувають все більшу легкість,в них сильніше проступає декоративне початок, справжній драматизм поступаєтьсямісце поверхневої патетики », спостерігається схильність швидше манірно, ніжсильного і глибокого.
Ці особливості пізнього бароко близькі рококо. Церковне барокопереймає від світського мистецтва його витончену, часто манірно витонченість.
У цю епоху особливого розквіту досягає скульптура. В інтер'єрі німецькоїбарокової церкви їй відводилася велика роль, ніж живопису. У ній сильнішепроявилися національні традиції. Дерев'яна скульптура в церкві, якправило, строкато розфарбовувалися. Але цієї натуралістичної тенденціїпротистоять манірна витягнутість фігур, їх напружена динаміка.
2.4. Скульптура Гюнцера
Найбільш талановитим з плеяди скульпторів, що працювали в середині ідругій половині століття, був Ігнацій Гюнтер (1725-1775). Його мистецтво далеко відекстатичних крайнощів бароко, але глибоко емоційно, причомуемоційність має зовсім різні, часом прямо протилежніпрояви. У «Оплакування» Гюн-тера (церква в Вейярне, 1763-1764) дужесильний трагічний пафос, настільки властивий бароко. Бліде мертве тіло
Христа важко сповзає з колін Марії. Його члени окостенелі, риси обличчяперекручені передсмертної судомою, кисті рук судорожно стиснуті. Богоматір,ридаючи, дивиться в обличчя сина, з її грудей стирчить золотий меч. Парне цієїгрупі «Благовіщення», навпаки, абсолютно позбавлене драматичного початку.
Звабливо посміхаючись, легко, ніби танцюючи, наближається до мадонну юний,рожевощокий ангел. У граціозно-кокетливому нахилі, немов у реверанси,застигла Марія. Пози обох фігур і миловидний типаж осіб видають їх близькість догалантно мистецтву рококо. В одній з кращих робіт Гюнтера, скульптурноїгрупі «Ангел-охоронець» (1763, Мюнхен) впадає в око характерний длянімецького мистецтва підключення піднесеної патетики і побутовізму. Ставний,чванькуватого ангел в золототканих одязі веде за руку маленького босоногохлопця, який, підібравши поли, з працею встигає за небеснимпосланцем. У протестантських областях Німеччини церковне мистецтво в XVIIIстолітті не отримало значного розвитку.
Католицизм і протестантство існували в Саксонії на рівних правах,тому в Дрездені, найбільшому центрі барокової архітектури, у XVIII століттібули створені шедеври тих і інших церков. Тут у 1734 - 1756 рокахіталійським архітектором Г. Кьявері була споруджена пишна і витонченапридворна католицька церква. Протестантська церква ратувала замаксимальну строгість у всьому зовнішності будівлі. Найбільш значнимвинятком з цього правила була знаменита Фрауенкирхе, побудована в
Дрездені Георгом Бером (1726-1738). Фрауенкирхе органічно ввійшла вбароковий ансамбль Дрездена. Масивна, але струнка, що відрізняєтьсязначною урочистістю, будівля представляла в плані квадрат зізрізаними кутами. Зовні кути були оформлені у вигляді ризалітів,завершуються високими фігурними вежками. Церква вінчав високий, легкокруглящійся кам'яний купол. Фрауенкирхе з її стриманістю і благородствомформ, була одним з найбільш гармонійних створінь німецької церковноїархітектури XVIII століття.
У живописі Мартіна Йогана Шмідта ( «Шмідта з Кремса», 1718 - 1801)бароковий пафос поступається місцем поверхневої патетику і чутливості. Усвоїх фресках (у церкві в Кремсі, 1787) і численних вівтарнихкомпозиціях Шмідт не прагне створити скільки-небудь характерні образи.
Але безликий типаж, завчена і умовна жестикуляція з'єднуються в нього зтонким витонченістю живописної манери і рафінованим сріблястим
«Венеціанським» колоритом.
2.5. Рококо в німецькому мистецтві
Рококо в Німеччині, що почала інтенсивно розвиватися в 30-х роках XVIIIстоліття, досягає зрілості до середини сторіччя. Аристократичної культури внімецьких державах були притаманні певні національні риси, але вонаувібрала в себе і французькі впливу.
Суперечливі тенденції німецького рококо виявляються особливо яснов станкового живопису. Французькі впливу вступають в конфлікт з німецькиминаціональними рисами, а традиції репрезентативною парадної живописубароко приходять в зіткнення з прагненням нового мистецтва до простотий інтимності.
Антуан Пен (1683-1757), який працював при прусському дворі, створювавдекоративні розписи, писав галантні сцени в дусі Ватто і лайкри,трудився в області портрету. Майстерний, але неглибокий і великоваговий
Пен наслідував то Рембрандту, то сучасним французам. Однак часом йогомоделі постають перед глядачем не в шаблонному облич портретів рококо, ав несподіваному побутовому аспекті, і це додає деяким робіт Пена,наприклад, його портрета Кайзерлінга (бл. 1738, Голландія, Будинок у Дорн),гостре своєрідність.
В архітектурі віяння французького рококо були також відчутні. Упалацової архітектурі, на противагу чудовим резиденціябароко, отримують-переважання споруди інтимного, камерного, майжепавільйонної типу. Таким є і палац Сан-Сусі у Потсдамі (1745-1747),збудований для Фрідріха II Георгом Венцелаусом Кнобельсдорфом (1699-1753).
Невеликий одноповерховий палац складається з перекритого невисоким куполомовального залу і двох бічних крил. Парковий фасад палацу з виступаючоюполуротондой в центрі прикрашений фігурами каріатид і атлантів, що підтримуютькарниз. Розташовані по всьому фасаду попарно між високими вікнами, він
