Візантійська культура, як культура інших середньовічних держав,являє собою дуже складну, але все-таки єдину систему культурнихцінностей. Зміни, що відбуваються в одній зі сфер культури,негайно позначається і на іншій. Тісний зв'язок, взаємний впливвсіх видів культури - закон їх розвитку. Хоча, звичайно, загальна явища --боротьба старого з новим, зародження нових тенденцій - протікали в різнихгалузях культури по-різному. Зіставлення їх, типологізація допоможутьвиявлення головних напрямків еволюції візантійської культури.
Можна, зокрема, намітити основні шляхи розвитку візантійськогообразотворчого мистецтва в епоху класичного середньовіччя. З X-XI ст.в мистецтві панує пишна декоративність. Урочистий мунамунталізмвсе частіше з'єднується з ускладненою символікою. Перемога узагальнено -спірітуалістічекого принципу в естетиці призводить до розчинення різноманіттяреального світу в символах, художник прагне звільнитися від зайвих,надокучливих деталей, не розкривають, на його думку, основної ідеїтвору. У живописі та архітектурі починає панувати сувора,розумова симетрія, спокійна, урочиста врівноваженість ліній ірухів людських фігур на фресках і мозаїках храмів. Іншемистецтво набуває позачасовий і поза просторовий характер;абстрактний золотий фон, настільки улюбленими візантійськими майстернями, заміняєреальне тривимірний простір, виконуючи важливу естетичну функцію: вінпокликаний як би відгородити абстрактне зображення. того чи іншого явищавід живої діяльності навколишнього світу. Стилізовані архітектурніасамблеї, фантастичні пейзажі фону роблять все більш абстрактними ічасто заміняються золотими або пурпурними площинами. Творчістьхудожника набуває відтепер безликий характер, воно скуто традицією іцерковним авторитетом, а пориви індивідуальних творчих пошуків майстрапідпорядковані нівелюють дію канону.
У церковній архітектурі на той час базиліка як форма культурногобудівлі у вигляді подовженої трехнефной споруди відживала свій вік. Її місцестав займати хрестово-купольний храм, який мав у плані форму хреста зрівними гілками і куполом у центрі. Становлення хрестово-куполнойархітектури було справжнім і складним процесом. Його початок може бутивіднесено ще до VI ст., коли був створений шедевр купольної архітектури - Софія
Константинопольська, а завершення в основному X століття. У X-XII ст.хрестово-куполное зодчество стало підніматися як у самій Візантії, так і всуміжних з нею країнах, але цей вид культурного зодчества був лишезагальною канвою, на основі якої розвивалися його різні варіанти.
Поява хрестово-купольної архітектури було пов'язано зі зміноюсуспільних відносин і естетичних уявлень в імперії.
Нові тенденції з'явилися й у зміні соціального змістуархітектури. Перш за все відбувається скорочення масштабів храму.
Грандіозні храми для народу йдуть у минуле. Поширення одержуютьпорівняно невеликі церкви, призначені для міського кварталу,сільського приходу, монастиря чи замку. Одночасно храм росте у висоту:змінюються пропорції будівлі, вертикаль стає переважаючою ідеєю,устремління в височінь дає нове емоційне й естетичне наповненнякультового зодчества. Якщо раніше головну роль в культовому архітектурі гралавнутрішньо простір, купол виглядав зсередини і символізував Всесвіт,то в XI-XII ст. все більшого значення набуває значення зовнішній виглядхраму. Прикраса фасаду будівлі тепер входило в загальний архітектурнийзадум, в єдину композицію. Замість замкнутих, з широкими піщанимигладкими площинами закритих фасадів та стін тепер з'являються новіархітектурні форми екстер'єру: фасади членуються, прикрашаються легкимиколонами і напівколонами, зростає кількість вузьких і довгих віконних прорізів,вперше з'являється асиметрія. Зовнішній декор будівлі стає самодостатньоюелементом архітектури, збільшує його художню виразність.
В архітектуру екстер'єру сміливо і з великим смаком ввели колір ідекоративні різні прикраси. Широко почали застосовувати облицювання фасадіврізнокольоровими каменями, цегляним узороччя, декоративне чергування шарівчервоної цегли (плінфи) та білого розчину, яскраві кахлі у вигляді фризів.
Колір створював абсолютно новий художній вигляд храмів. Остаточноцей новий стиль склався в XI ст., але досяг свого апогею у XII ст. Упротягом двох сторіч відбувається детальний розвиток основних рис новогостилю. Відчутніше стає зв'язок зовнішнього та внутрішнього вигляду храму,посилюється легкість, легкість, елегантність архітектурних пропорцій,колони в храмі робляться тоншими, подовжуючи барабан купола - він стаєлегким, струнким, з безліччю вертикальних членувань, з вікнами,підсилюють ефект освітлення. У внутрішньому просторі храму зодчіпрагнуть до досягнення великої єдності. Спостерігається сувора центричністьі підвищення підбанного простору, краса храму нині багато в чомувизначається його спрямованістю увись, в небеса. У зовнішньому оформленніхраму часом з'являються пірамідальний ритм, ажурність і барвистість фасадів,світлотіньові контрасти. Архітектурні форми храмів другої половини XI-XIIв. стає витонченішими, досконаліше, життєрадіснішими, їх барвистаажурність і легкість різко контрастують з глухим, суворим, аксетічнимзовнішнім виглядом будинків попереднього часу.
Колишня замкненість і відчуженість йшли в минуле, храм теперслід було споглядати не тільки всередині а й зовні.
Однак на великій території імперії старі і нові форми культовогозодчества довгий час співіснували. В окремих областях переважанняотримували ті чи інші архітектурні тенденції. У Греції з особливою силоювиявлялися традиції античного і ранньовізантійського зодчества. В XI ст.тут будуються монументальні храми, які зберігали багато чого від більш ранньоїархітектури, але й несуть вже елементи нового стилю. До їх числа належатьпрославлені пам'ятники архітектури та живопису: католікон монастиря Хосіос-
Лукас в Фокиде і монастир дафнії поблизу Афін. Собор монастиря Хосіос-Лукасбув споруджений імператором Василем II в прославляння своїх військових перемог інеодноразово добудовувався. Це величезний п'ятинефні храм, над якомупіднісся купол, що спочиває на низькому барабані. Завдяки великомунарфіку храм має форму, видовжену із заходу на схід. Велика кількістьвіконних прорізів створює при сонячному освітленні контрастну гру світла ітіні. Візантійські зодчі досягли в цьому соборі гармонії зовнішнього вигляду івнутрішнього оздоблення. Строгість архітектурних форм, що зберігали античнумонументальність, в поєднанні з рисами нового стилю, ошатність карнизіві різьблених капітелей, застосування облицювання мармурами пастельних тонів - всеце створює враження простоти й урочистості.
Храм монастиря Дафеі поблизу Афін (кінець XI) менше, ніж собор Хосіос-
Лукас, але, може, саме це додає йому особливу цілісність і гармонію.
Він значно більше, ніж його попередник, спрямований вгору, меншмонументальний та громіздкий. Пропорції храму Дафні відрізняються стійкістю іпластичністю. Зовнішній вигляд будівлі строгий в виразний. Його декору непереобтяжений деталями, але водночас і досить вбранні. Широкозастосовується прикраса купола, віконних прорізів, апсиди маленькиминапівколонами, напівкруглими арками, до гаптівника кладкою. Зберігаючи античніархітектурні основи, цей храм показує в той же час посилення впливнового стилю у візантійській архітектурі.
Особливо яскраво ці нові риси архітектурного стилю проявилися вневеликому храмі Неа-Мони на Хіосі (середина XII ст.). Цей храм. незвичайногарно вписаний в навколишню природу, відрізняється суворої центричність вз'єднанні з підкресленою вертикальністю, спрямованістю вгору, єдністюархітектурних форм. Всі ці пам'ятники по ясності і виразностікомпозиції, новизні архітектурної концепції, досконалості її запровадження вжиття являють собою видатні явища у візантійській, а може й ввсієї середньовічної архітектури.
Про світській архітектурі X-XII ст. ми дізнаємося переважно злітературних пам'яток і описів сучасників. У цей період безперервнойшло будівництво та оздоблення імператорських палаців у Константинополі.
Комплекс Великого палацу, що розкинувся на березі Мармурового моря,постійно розростався, відбувався кольоровими мармурами і мозаїками, щонадавало йому все більшу парадність і святковість. У X ст. в цьомукомплексі був заново відбудований палац Вуколеон, що отримав назву відприкрашала його скульптурної групи бика і лева. Всі урочисті прийоми тацеремонії X - першої половини XI ст. проходили в комплексі будівель Великогопалацу. При Комніна імператорський двір залишив Великий палац, старийцентр візантійської держави, символ її влади і могутності. З політичнихпричин резиденція василевсів була перенесена в знову відбудований
Влахенскій палац, розташований на північно-західній околиці столиці.
Олексій I Комнін спорудив тут Палац поруч із храмом Влахернської Божий
Матері. Саме тут він брав хрестоносців вождів і показував Боемундскарби імперської скарбниці. Імператор Мануїл I Комнін в 1156 р. розширивцей палац, побудувавши розкішний зал, прикрашений мозаїками, на яких булизображені його походи і згадані назви 300 завойованих ним пишаються.
Хрестоносці, захопивши в 1204 р. Влахенсткій палац, дивувалися йогорозкішного оздоблення і красу парадних зал.
Палаци аристократів і багаті будинки городян і провінційної знатізводилися по всій імперії. Подання про палац провінційноговолодаря дає нам опис маєтку Дігеніса Аркіта в поемі про його подвиги.
Палац являв собою прямокутне будова з тесаного каменю і бувприкрашений колонами, покрівля виблискувала мозаїкою, а підлоги викладені полірованимкаменем. Описи світської архітектури зустрічаються і в візантійських романах
XII ст., І в історичній епістолярної літературі. До XIII ст. візантійськоїархітектуру можна вважати однією з найрозвиненіших і скоєних усередньовічному світі. Вона вплинула на широкий ареал країн - Болгарії,
Сербію, Русь і навіть в якійсь мірі на романський Захід. Давньоруськадержава зобов'язана Візантії першими видатними архітектурнимидосягненнями.
До X ст. у візантійському образотворчому мистецтві, зокрема вживопису, остаточно складається іконографічний канон-строгі правилазображення всіх сцен релігійного змісту і образів святих, а такожстійкий канон у зображенні людини. Естетика споглядального спокою,урочистій умиротворення, неземної впорядкованості тягла за собоюстворення стійкої і незмінною іконографії. Іконографічні типи тасюжети майже не змінювалися протягом століть. Глибокий спіритуалізместетичних поглядів візантійського аристократичного суспільства не забрав,проте, мистецтво Візантії остаточно в світ голої абстракції. На відмінувід мусульманського Сходу, де примат духовного початку над тілесним навівдо панування в образотворчому мистецтві геометризм і орнаментальних форм,витіснив зображення людини, в мистецтві Візантії людина все-такизалишився в центрі художньої творчості. Після перемоги над іконоборцямиу Візантії знову утвердилися ідеї антропоморфенізма. У мистецтві зновузвернулися до еллінізму, але при глибокій переробці його традицій з метоюпідвищення духовності художньої творчості. Якщо язичницький світоспівував в людині тілесну красу, то візантійське мистецтво прославлялойого духовну велич і аскетичну чистоту.
У стінних розписах, в мозаїках та іконах і навіть в книжковій мініатюріголова як осередком духовного життя стає домінантою людськоїфігури, тіло ж сором'язливо ховається під струмуючими складками шат,лінійна ритміка змінює чуттєву експресію. У зображеннялюдського обличчя на перший план художник його натхненність,самозаглиблений споглядальність, внутрішню велич, глибину душевнихпереживань. Величезні очі з екстатично розширеними зіницями,пильний погляд яких ніби зачаровує глядача, високий лоб, тонкі,позбавлені чутливості губи - ось характерні риси портрета ввізантійському мистецтві класичного середньовіччя. З культовогохудожньої творчості майже зовсім зникає скульптура як мистецтво,прославляє тілесну, а не духовну красу. Її змінює плоский рельєф іживопис (мозаїка, фреска, ікона). Відтепер художник повинен зображувати нетільки тіло, а й душу, не тільки зовнішній вигляд, а й внутрішню духовнужиття свого героя. У цьому, до речі сказати, важлива відмінність візантійськогомистецтва від західноєвропейського, де скульптурні зображення Христа,мадонн, святих придбали широке розповсюдження.
Враження пасивної споглядальності, замкнутості художніхобразів досягається до того ж і візантійськими майстрами сувороїфронтальності зображень і збій колористичною гами. Замість античногоімпресіонізму з його найтоншої нюансировка ніжних півтонів у Візантії з Хв. панують щільні локальні фарби, накладені декоративнимиплощинами, з переважання рожево-червоних, фіолетових, синіх, оливково-зеленихібілих тонів. З цієї пори колір мислився як ущільнений колір і завданняхудожника - не відтворення реальних тонів, а створення абстрактнійколористичною гами. Образ людини як би остаточно застигає ввеличному безпристрасності, позбавляється динамізму, уособлює станспоглядального спокою. Неперевершеним зразком монументального мистецтва
Візантії середини IX ст. є мозаїки Софії Константинопольської. Цейшедевр мистецтва неокласичного стилю був відновлений на апсиди собору намісці знищених іконобразцамі мозаїк, про що свідчитьзберігся напис. Велична, що сидить у спокійній статуарної позівеличезна постать Марії з немовлям на руках - втілення піднесеноїнатхненності в поєднанні з чуттєвою красою. Прекрасне обличчя Маріїдихає м'якою жіночністю і мудрим спокоєм. Що стоїть поряд архангел
Гавриїл вражає схожістю з нікейськими ангелами, він - втілення земної іодночасно небесної краси, елліністичного сенсуалізму в поєднанні звізантійським спіритуалізмом. Мозаїки виконані талановитим майстрами,відрізняються витонченим артистизмом в поєднанні з аристократичної манероювиконання. За словами кращого знавця візантійського живопису радянськоговченого В. Н. Лазарева, в них є щось "врубелевска". На його думку,мозаїки Софії Константинопольської - вища втілення візантійського генія.
Інші мозаїки Софії (IX - початок XI ст.) дещо поступаються захудожній майстерності цього шедевру, але цікаві за своїм сюжетом.
Це дві кріторскіе сцени, які мають не тільки художнє, але йісторичне значення. На одній з них, що знаходиться в люнети над входом знарфіка в храм, зображений імператор Лев VI (996-912), що схилив колінащо стоять перед Христом, над яким у медальйонах розташовані зразки Марії та
Ангела. Сенс сцени - схиляння влади земної перед владою небесної. Наінший мозаїці почав XI ст. в південному вестибюлі храму св. Софії перед сидитьна троні Богоматір'ю з немовлям стоять по сторонах імператор Костянтин I,приносить в дар модель міста Константинополя, і імператор Юстиніан,підносить мадонну модель собору св. Софії; візантійські імператори просятьзаступництва у Богоматері за великий град і його головну церкву. Обидвіктиторський мозаїки - твори високого столичного мистецтва --залучають барвистим багатством, правильністю пропорцій, портретнимсхожістю імператорів і розкішшю їх одягу.
В XI ст. в візантійського живопису відбувається еволюція в бікрозвитку лінійного стилю, з'являється сухість у трактуванні образів, особливастриманість поз і самозаглибленість у виразі осіб. До середини XI ст.відносяться монастиря Хосіос-Лукас у Фокиде. Багатофігурні розпису заповнюютьстіни величезного храму; великоголові і великоокі, великовагові фігурисвятих аксетовфронтально звернені до глядача, вони зосереджено суворі інерухомі і являють ідеал величного спокою. Жорсткі сухі лінії,площинна трактування, похмурі тони, суворий аскетизм надають циммозаїк відому архаїчність, вони близькі до мозаїк провінційногокола, до Софії Салонікського та Софії Охридської(XI ст.). Лінійний елементпанує і в мозаїках Нового монастиря (Неа-Мони) на о. Хоісе (1042 -
1056). Великий мозаічатий цикл вражає єдністю, він виглядає якцілісне художній твір, не переобтяжене деталями. Впливчернечого естетики відчувається дуже виразно: в сухих, строгих,аскетичних обличчях східного типу, подовжених пропорціях фігур, в яскравомуколорит, де переважають контрастні тони. На відміну від мозаїк монастиря
Хосіос-Лукас тут, однак фронтальна нерухомість часом змінюєтьсярізкими, схвильованими рухами, що виражають сум'яття почуттів. Відбуваєтьсяяк би поступова втрата заспокоєності і наростання драматизму припередачі біблійних сюжетів.
Друга половина XI ст. і весь XII ст. - Класична епоха в історіївізантійського мистецтва, його найвищий розквіт. Узагальненийспіритуалістична стиль отримує закінченість, єдність форми ііконографії, чітке вираження естетичних ідеалів. Разом з тим в ньомуз'являються нові риси. Стилізована лінія робиться тонкою, абстрактною,контури фігур стають легкими, повітряними, рухи виглядають більшприродними, в колористичною гамі на ряду з щільними, визначенимифарбами, близькими до емалями, з'являються переливчасті тони, що повідомляютьзображеннями ірреальність, сяйво; колір і світло зливається в загальній гармонії.
Шедевром монументального живопису другої половини XI ст. єчудові мозаїки і фрески монастиря Дафні поблизу Афін. Вони складаютьєдиний дивовижний ансамбль, підпорядкований суворому іконографічномуканону. Композиція всіх розписів глибоко продумана: в куполі зображений
Пантократор грізний і могутній володар світу, а апсиді - сидить Богоматірз немовлям в оточенні ангелів і святих. Всі розташування фігур побудованоз тонким розумінням законів композиції. Живий ритм фігур проникнутьрадісним світовідчуттям. Малюнок мозаїк і фресок відрізняється досконалістю,для досягнення більшої виразності осіб застосовується об'ємна ліплення,подовжені пропорції додають зображення витонченість і стрункість, рухифігур природні та примус. Вражає багатство чистих, соковитих і разомз тим ніжні барвами, що в поєднанні з золотом і сріблом становитьвишукану кольорову палітру. За словами В. М. Лазарєва, розписи монастиря
Дафні нагадують фрески Рафаеля.
Ще одним шедевром візантійського класичного стилю єпорівняно недавно відкриті мозаїки південної галереї храму св. Софії в
Константинополі (XII ст.) Це перш за все чудовий Діесус. У центрірозташований Христос - величний, мудрий, суворий; по один його бікварто Марія з надзвичайно красивим, ніжним, скорботним особою, по інший -
Іоанн Хреститель, його потужна фігура дихає трагічною силою і з дивноюнапруженістю. Натхненні обличчя, сповнені піднесеної духовності,зберігають об'ємність і рельєфність, барвисту ліплення, багатство колірнихвідтінків, майже акварельну вишуканість колориту. Вірне почуттяпропорцій відповідність частин фігур висхідні до традицій еллінізму,з'єднуються з експресією і суворістю візантійського неокласицизму. На тойж південної галереї Софії Константинопольської був відкритий ще один мозаїчнийансамбль, на цей раз світського характеру, з портретами імператорів іімператриць. На одній із мозаїк зображені імператор Костянтин IX Мономах
(1042-1054) та його дружина імператриця Зоя (померла в 1050г.) Обидва в строгихфронтальних позах, одягнені в розкішні парадні одягу, з вінцями наголовах стоять по боках сидить на троні Христа. У руках василевсамішечок із золотом - дар на утримання церкви., в руках василіси сувій --ймовірно, дарчий грамота, що підтверджує привілеї храму. Поряд настіні імператор Іоанн Коміно (1118-1143), його дружина Ірина, дочкаугорського короля Ладислава, і їх син Олексій. Вони стоять по сторонах
Богоматері з немовлям на руках, в таких же фронтальних позах, з усімарегаліями імператорської влади і з ктиторський дарами в руках.
Весь ансамбль виконаний в єдиній художній манері, портретнесхожість хоч і присутня, але затуляє умовними, канонізованимуособленням імператорської влади; індивідуальні риси не виявлено;імператори представляють сильними, мужніми, втілюючи ідеал правителя.
Імператриці обидві гарні й витончені. Зоя, якій тоді було 64 роки,зображена у вигляді молодої жінки з ніжним округлим обличчям, великимиочима, світлими пишним волоссям. І хоча Михайло Псьол розповідає, щоімператриця Зоя завдяки знанню таємниць косметики до старості зберігалакрасу, все ж ясно, що художник полестили могутньої василісі.
Імператриця Ірина представлена стрункою, витонченою молодою дружиною, з тонкимособою, світлим волоссям - рафінована і елегантна правителька.
У XI - XII ст. спостерігається підйом і в мистецтві іконопису. Від цьогоперіоду зберігалося кілька прекрасних творів візантійських ікон,переважно столичної школи живопису. Своєрідна і за сюжетом, і завиконання константинопольська ікона XI ст. із зібрання монастиря св.
Катерини на Синаї. Вона є ніби ілюстрацією до «Ліствиця» Івана
Лествичника; вона показує сходження до небес монархів по сходахморального самовдосконалення і духовних подвигів: Відійтимонархів нечиста сила тягне в пекло, що надає іконі відому наївність іфантастичність, незважаючи на реалістичні риси в зображенні фігур та осіб,на правильні їх пропорції, висхідні до елліністичним традиціям. Від XIIв. збереглася шедевр візантійського іконопису - ікона Володимирської
Богоматері (Москва, Третьяковська галерея). Нині вона міцно увійшла в історіюдавньоруського мистецтва. Марія зображена тут у позі розчулення
( «Елеуса»), вона ніжно притискається щокою до щоки сина, який ласкавообіймає її за шию. Ця сцена - втілення весільского почуття материнствав поєднанні з величною духовністю. В очах Марії відображена всяскорботу світу. Мати вже знає про майбутню загибель сина і усвідомлює неминучістьжертви заради спасіння людства. Тонке, аристократичне обличчя немовлятипройняті теплим, щирим почуттям. Вражає й інша візантійськаікона XII ст. - Григорій Чудотворець, - зберігається в Ермітажі Санкт-
Петербурга. Суворе, аскетичне особа Григорія мужньо і спокійно, йогопогляд глибокий і зосереджений.
Тут неможливо перелічити всі іконописні пам'ятники Візантії тієїепохи. Відзначимо лише, що при Комніна у зв'язку з постійними війнами тапосиленням військової знаті сильно піднялася популярність святих - захисників іпокровителів військового стану. На мозаїках, фресках, іконах, емаль, навиробах із слонової кістки і невеликих похідних іконах з стеатіта все частішез'являються зображення святих-воїнів: Дмитра Солунського, Феодора
Стратилата ( «полководця»), Федора Тирона ( «новобранця») і особливо св.
Георгія. Іконографічні образи цих персонажів мілітарізіруются.
Іконографічний тип св. Георгія еволюціонує. Якщо в X-XI ст. вінзображується у вигляді пішого війна з списом у правій руці, що спирається лівоюна шитий, то в XII ст. отримує поширення кінний образ Георгія бездракона або іноді вражає змія. Образ Георгія-воїна придбав величезнупопулярність в країнах Південно-Східної та Східної Європи, особливо на Русі.
Книжкова мініатюра є важливою галуззю візантійського мистецтва. Уідейному, стилістичному і сюжетному плані вона пройшла ті ж етапи розвитку,що і монументальний живопис та іконопис. Візантія успадкувала відантичності особливу любов до книги. До IX ст. в імперії панувалоунціальное лист з великими буквами, воно вживалося для створеннярозкішних кодексів. З XI ст. був введений Мінускул, мале лист, створене наоснові курсиву та придатний для ділових документів і листів. У XI-XII ст.панує змішаний Мінускул, що з'єднував красу і елегантність зпрактичністю. Книжковий кодекс Візантії, як правило, є твороммистецтва, де гармонійно поєднувалося каліграфічний почерк, мініатюри,заставки та ініціали букв. Ретельно продумувався і формат кодексу,художня обробка, плетіння, колір пергаменту або паперу. Папірпроникла до Візантії від арабів в X-XI ст., але довгий час при виготовленнікнижкових кодексів застосовувалися обидва писальні матеріалу: і пергамент та папір.
Візантійський лист був більш уніфіковано ніж на Заході. Розповсюдженняграмотності в Константинополі і в інших містах Візантії вражалохрестоносців. У всій візантійської літератури, навіть агіографічної героївміють читати і писати. Для лист застосовується очеретяні пір'я або пір'яптахів. Чорнило виготовляли з суміші сажі та камеді або соку різнихрослин. У живописі збереглися зображення книг у вигляді сувоїв ікодексів, а також пера-Калама.
дивовижного блиску і удосконалюється константинопольськакнижкова мініатюра в XI і особливо в XII ст. Тонкий, каліграфічно чіткийорнаменту, теплий, жовтуватий фон пергаменту, коричневі чорнило, велика кількістьзолота в декорі, м'яка колористичне гамма мініатюр, класичніпропорції фігур, легкість та невимушеність їх поз - все це створюєчарівне враження. Зрозуміло, у книжковій мініатюрі відбувалися ті жзрушення з в стилі та інтерпретації зображення, що і в монументальномуживопису. У XII в. мініатюри книжкових кодексів стають особливобарвистими, їх декор доповнюється введенням архітектурних пейзажів, складноюорнаментикою, рухи фігур стають більш рвучкими і експресивними,широко застосовується золоте тло.
XI століття було періодом надзвичайного злету книжкової ілюстрації. Центромстворення справді чудових кодексів став імператорський скрипторій в
Константинополі. Тут замовлення імператорів створювалися справжні шедеврикнижкової мініатюри. До їх числа відносяться рукопис «Слов» Іоанна Златоуста,виконана для імператора Никифора Вотаніата (1078-1081). На одній змініатюр зображений сам Никифор Вотаніан в пишному імператорському вбранні, вособі його проступають східні (вірменські) риси, що говорить про портретномусхожості, схоплені художником. У живописі цього кодексу відчуваєтьсявплив мистецтва Сходу. Рукопис зберігається в Паризькій Національноїбібліотеці. Інший перлиною мистецтва столичних майстрів мініатюристівє що датується 1072 рукопис Нового Завіту, створена дляімператора Михайла Дуки II (Бібліотека Московського університету). Крихітнийза розмірами кодекс, прикрашений вишуканої живописом, витонченими заставками іініціалами, - справжній шедевр книжкового мистецтва. Колорит мініатюр обохрукописів відрізняється м'якістю і теплотою, переважають світлі тони,малюнок тонкий і динамічний. В ряд з цими шедеврами можна поставити Псалтир
XI ст. з Публічної бібліотеки в Санкт-Петербурзі, створену між 1074-1081рр.. для одного з візантійських імператорів. Ювелірна ретельністьорнаментики, м'якість і ніжність колориту, найтонша нюансировка осібвиділяють ці мініатюри з числа інших, теж високохудожніх кодексів
XI ст.
Від XII в. збереглося також досить велика кількість пам'ятоквізантійської мініатюри, нині вони зберігаються в бібліотеках багатьох європейськихкраїн, у тому числі і в нашій країні. Серед них виділяється рукопистворів Ченця Якова (XII ст.) з чудовими мініатюрами. Особливовражає багатофігурна мініатюра «Вознесіння Христа». Сцена Вознесіннярозгортається в колонаді величезного візантійського храму, увінчаного п'ятьмакуполами й обробленою мозаїкою і різним каменем. Фігури Марії і апостолівзображені в живих сум'ятний позах, фігура Христа поміщені в медальйон,що буря в небеса ангелами. Висока художні якості івиняткову майстерність творців цих пам'яток висувають їх на виднемісце серед творів книжкової мініатюри середньовіччя. Гідніпаралелі вони знаходять у Європі, мабуть, лише у французьких рукописах XIII-
XIV ст.
X-XII століття - період нового підйому візантійського монументальногомистецтва та архітектури - були ознаменовані також розквітом прикладногомистецтва: ювелірної справи, різьблення по кістки і каменю, виробництва виробівзі скла, кераміки та художніх тканин. Художня творчість в
Візантії було підпорядковане єдиній системі світорозуміння, філософсько -релігеозного світогляду, єдиним естетичним принципам. Тому всі видимистецтв били тісно пов'язані між собою єдиною системою художніхцінностей, спільністю сюжетів, стилістичних і композиційних принципів.
Книжкова мініатюра та прикладне мистецтво так само підпорядковувалися цим загальнимзаконами, хоча в різному ступені. Їх еволюція йшла в руслі якіснихзмін всієї художньої системи візантійського суспільства. Тому в
Візантії, як ні де в середньовічному світі, спостерігався органічнийхудожній синтез архітектури, живопису, скульптури, прикладногомистецтва. Прикладне мистецтво в Візантії, крім практичних функцій,мало часто сакральне, репрезентативне, символічне призначення. Звідсинайвищі естетичні вимоги, що пред'являються до мистецтва малих форм.
Церковне начиння, імператорські регалії, одяг церковних ієрархів іпридворної знаті, релікварій і ларці імператорів і імператриць, розкішніювелірні прикраси, які носили не тільки василіси і придворні дами,але та імператори, вищі чиновники, духовенство, - всі ці прикраси частоставали недосяжним зразком для художників інших країн.
У X-XII ст. центром виробництва дорогоцінних виробів прикладногомистецтва як і раніше залишався Константинополь. Вироби столичних майстрівславилися рафінованість смаку та технічною досконалістю. Предметирозкоші прикрашали палаци васісілевсов, особняки та маєтки знаті, інтер'єрихрамів. У Цей час починається ріст провінційних міст, де не тількинаслідують столичним зразкам, але і створюють свої художні цінності
(Салоніки, Ефес, Корінф, Афіни). Твори візанійского прикладногомистецтва високо цінуються далеко за межами імперії.
Високого рівня розвитку в цю епоху досягла візантійськаторевтика - виготовлення художніх виробів із золота, срібла, бронзита інших металів. Предмети культу - релікварій, лампади, панікадила,ковані з рельєфами ворота храмів, складні із зразками святих, оклади іконі книг і безліч видів церковного начиння були справжніми творамимистецтва.
Величезне поширення мали вироби з металу в побуті імператорів івищої візантійської аристократії. Музичні інструменти, скриньки,різноманітна посуд, страви, чаші, кубки з золота та срібла становилинеобхідну частину придворного життя імперії та імператорського палацу.
Рассвет прикладного мистецтва в X-XII ст. був пов'язаний з торжествоместетики церемоніалу, парадності, культу імператора. Пишнота церемонійвитончений придворний етикет, святкове пишність, блиск і елегантністьпридворного життя, ритуал процесій урочиста культова обрядовість - всеце породжувало естетику світла, блиску, краси. Звідси особлива любоввізантійської аристократії до виробів з дорогоцінних матеріалів, торевтики,каменях, блискучою начиння, золототканому одязі і розкішного оздобленняпалаців і храмів.
Чудові твори прикладного мистецтва були в той же час знаряддяполітики і дипломатії - роздача нагород, дари храмам і монастирям, підкупправителів іноземних держав і їх послів, сприялипоширенню дорогоцінних творів мистецтва візантійських майстрівдалеко за межами імперії. Чудовим зразком візантійської торевтикиє релікварій «Явлення Ангела до жінок-мироносиць» (XI-XII ст.) (Париж,
Сен-Шапель). У плоских фігурах, змальованих плавними лініями, звидовженими пропорціями, виражена глибока натхненність, легкість ілегкість, задумана грація образів поєднується з тонкоюпроникливістю і піднесеною зосередженістю. Складні орнаментальнімотиви у поєднанні з християнськими сюжетами проникають у прикрасу окладівікон та богослужбових книг. Килимові візерунки листяного орнаменту, пальмети,виноградні лози часто схожі з візерунком заставок іллюмінованних рукописів.
На світських предметах - шальках, стравах, кубках - сусідять біблійні іантичні мотиви, сцени міфів і полювання, багатий орнамент - інодіорієнтального характеру. Зрозуміло, була поширена і масовапродукція з металу для широких верств населення Візантійської держави.
Поряд з мозаїками, торевтики та ювелірними виробами найбільш яскравимпрояви візантійського художньо?? про генія були перебірчасті емалі назолоті. Витончена лінійна стилізація, поліхромія, блискучий золотий фон,чистота і яскравість локальних кольорів, благородство колористичних сполучень,натхненність образів - ось характерні візантійських емалей, що ріднять їхз кращими творами монументального живопису та книжковій мініатюрі.
Збереглося не мало шедеврів високого мистецтва візантійських емальєрів.
Одне з перших місць серед них належить знаменитій Пала д'ор в різницісобору св. Марка у Венеції. Пала д'ор являє собою запрестольнийобраз, що складається з 83 емалевих золотих пластин візантійськогопоходження. У центрі знаходиться зображення Христа, на інших емальє відтворення біблійних сюжетів, зокрема портрет василіси
Ірини, вже знайомої нам по мозаїк Софії Константинопольської. Складалосяце знаменитий твір в різний час, але кращі емалі відносяться до XIIв. Не меншою популярністю користуються дві корони угорських королів,подаровані їм візантійськими імператорами. Перша з них - подарунокімператора Костянтина IX Мономаха угорському королю Андрію I (1047-1061).
Корона складається з семи золотих з перебірчастої емаллю стулок, на нихзображений Костянтин IX Мономах, що стоїть між своєю дружиною Зоєю та їїсестрою Феодорою. Форма корони збігається з зображення корон на головахімператриць Зої та Ірини на мозаїках Константинопольської Софії Фігуританцівниць і орнамент зі стилізованих птахів і рослин, розташовані посторонам візантійських правителів, свідчить про стійкий впливарабського мистецтва на візантійське художня творчість XI-XII ст.
Інша корона створювалася в кілька прийомів. Спочатку це буладіадема із зображенням імператора Михайла II Дуки - дар дружині угорськогокороля Гейзи - візантійської процесі Сінадене. У другій половині XII ст.при угорському короля Бели III діадема була перероблена в корону зісферичним верхом. На візантійських золотих пластинах відображені Христос
Пантократор, імператор Михайло II Дука, його син Костянтин і угорськийкороль Гейза I (1074-1077). Обидві корони символізують важливу політичнудоктрину - візантійський імператор постає тут як зерен угорськихкоролів.
Прикладне мистецтво Візантії, яка подарувала світу стільки прекраснихшедеврів, відображало смаки, естетичні уявлення та інтереси різнихсоціальних верств візантійського суспільства. У своїй основі воно було більштісно пов'язане з народною культурою, часто харчувалося образами іуявленнями, породженими соціальною психологією і широких кілнаселення імперії. У місці з тим воно одночасно підкорялася загальнимсвітоглядних настанов і художнім канонам, що панує ввізантійському суспільстві. Ремісники, природно, повинні зважати насмаками знатних замовників, імператорського палацу, церкви. І все жприкладне мистецтво сміливіше мала відійти від тематичних і стилістичнихштампів, черпаючи нові імпульси з народного суспільної свідомості, зтворчості народних мас.
