План.

I. Введення

II. Історія іконопису

III. Утиски Ікони

IV. Русская Іконопис

1. Особливості Російської іконопису

2. Значення фарб

3. Психологія іконопису

4. Дві епохи Російської іконопису

5. Творчість Андрія Рубльова

V. Висновок

I. Введення.

Ікона - це мальовниче, рідше рельєфне зображення Ісуса Христа,
Богоматері, ангелів і святих. Її не можна вважати картиною, вній відтворюється не те, що художник має перед очима, а якийсьпрототип, якому він повинен дотримуватися.

Автор реферату прагне вивчити історію, зміст, символіку і значенняікон для віруючих.

Готуючи цей реферат я вивчила низку джерел. З якихясно, що в підході до іконопису існує кілька напрямків.
Одні автори зосередили всю увагу на фактичній стороні справи, начасу виникнення та розвитку окремих шкіл. Інших займаєобразотворча сторона іконопису, тобто її іконографія. Треті намагаютьсяпрочитати в стародавній іконопису її релігійно-філософський зміст.

У цьому рефераті автор намагається об'єднати ці підходи, тому що в нихміститься єдина мета - вивчення іконопису.

Список використаних джерел наводиться в кінці реферату.

II. Історія іконопису.

З перших століть християнської церкви, гнаних і переслідуваних в цейчас, багато дійшло до нас умовних або символічних зображень, протеясних і прямих навпаки - дуже мало.

Це сталося тому, що християни боялися видати себе цимизображеннями поганам (за часів зародження ідеї християнства напроповідників цієї релігії і на її атрибутику були жорстокі гоніння збоку язичників), а також тому, що багато християн самі були протипрямих зображень Бога, ангелів і святих.

Найбільше дійшло до нас стародавніх символічних зображень
Ісуса Христа, як доброго пастиря. Малюнки робилися на стінах підземнихпечер-усипалень, на гробницях, судинах, лампах, кільцях та іншихпредметах; вони зустрічаються у всіх країнах християнського світу.

Найдавніші зображення доброго пастиря знайдені в катакомбах Риму.
У цих підземних печерах християни рятувалися від поган, там вониздійснювали богослужіння.

У підземному цвинтарі Єрмія знайдені перші картини, з яких,ймовірно, починалася іконопис. Там знаходяться зображення доброго пастирязцілювального "біснуватого хлопця", Іони викинутого на берег Кітом іінші. У катакомбі Марцелліна і Петразнаходиться зображення поклоніння волхвів Богонемовляті, держімому Пресвятої
Дівою.

Крім зображення Спасителя під виглядом доброго пастиря такж поширене було його під виглядом Риби. Риба служила чином
Христа, тому що в грецькому найменування її, що складається з п'яти букв.полягають перші літери п'яти грецьких слів, російською мовою означають:
Ісус Христос Божий Син Спаситель. Вона служила символом Христа, крещаємихводою і дає своє тіло в їжею, тобто, була символом таїнств хрещенняі причастя. Одне з таких зображень знаходиться в підземній римськійусипальні Люцини в Римі і відноситься до кінця першого чи до другого століття.

Нерідко Спаситель зображувався під виглядом ягня. Цей образ був узятий з
Старого Завіту. (Св. Іван Хреститель назвав Ісуса Христа Агнцем Божим,вземлющем гріхи світу).

III. Утиски Ікони.

Здавна християнами шануємо були святі ікони чи священнізображення Осіб Пресвятої Трійці, - Отця, і Сина, і Святого Духа, святих,ангелів і Божих людей. Але ось на початку восьмого століття на престолгрецької імперії вступив Лев III Ісавріец. Через 10 роківсвого правління, в 726 році, він видав указ, яким заборонялося християнамвалиться в молитвах перед іконами на землю, і багато ікони після цьогопоставлені були високо. щоб не можна було цілувати їх. Через п'ять років вінвидав другий указ, в якому повелівалося зовсім припинити почитатиікони і видаляти їх з громадських місць. Він думав, що через скасуванняікон піде зближення іудеїв і мусульман з Церквою і грецькоїімперією. Його син Костянтин Копронім, в продовження 34 років (з 741 по 755рік) ще з більшою жорстокістю переслідував чтітелей святих ікон. Його онук
Лев Хазар (775-780) слідував по шляху свого батька й діда. Але вони досяглипротилежних наслідків, - не тільки не потрапили ні юдеям, ні магометанами,але порушили проти себе народ своєї ж імперії. Римські папи, тодінезалежні від грецьких імператорів, і три східні патріархи:
Олександрійський, Антіохійський та Єрусалимський, що перебували вже під владоюмагометан, не хотіли мати духовного або церковного спілкування з
Константинополем, і хоча східні християни страждали під ярмом магометан,але мали можливість безбоязно молитися перед іконами. тому щомагометанських каліфи не втручалися у справи підвладних їм церков.

Після що тривав близько 60 років гоніння на ікони в грецькійімперії. при правнуки першого царя іконоборці Костянтина VI і його матеріцариці Ірини, в 787 році, в місті Нікеї був скликаний Сьомий Вселенський
Собор, на якому ухвалено шанування ікон. Через 25 років після цього указувступив на престол грецький імператор Лев V Вірменин, знову почавжорстоке гоніння на ікони, яке продовжувалося і при його наступників; післяцього нового тридцятирічного гоніння, цариця Феодора поновила шануваннясвятих ікон у своєму царстві. При цьому 19 лютого 842г. був встановленийсвято православ'я і донині що відбувається на перший тиждень великого посту. Зцього часу ікони одностайно були шануємо християнами у всіх церквахсходу і заходу в продовженні семи століть, не дивлячись на те, що в
1054р. західна церква повністю відокремилась від східної, так яксхідні патріархи не хотіли визнавати верховенство римського єпископа надвсією Церквою.

IV. Русская іконопис.

1. Особливості російського іконопису.

Подолання ненависного поділу світу, перетворення Всесвіту ухрам, в якому все створіння об'єднається так, як об'едініниу єдиному Божеському Існує три особи Св. трійці, - така та основна тема,якої в стародавній російського живопису все підпорядковується.

Немає сумніву в тому, що ця іконопис уособлює найглибше, щоє в давньо-руської культури, більше того, ми маємо в ній одне знайбільших, світових скарбів релігійного мистецтва.

Її пануюча тенденція - аскетизм, а поряд з цим незрівняннарадість, яку вона сповіщає світу.

Але як поєднати цей аскетизм з цією незрівнянної радістю?

Ймовірно, ми маємо тут тісно між собою пов'язані сторони однієї ітієї ж релігійної ідеї: адже немає Великодня без Страсної седмиці і на радістьзагального Воскресіння не можна пройти повз животворного хреста Господнього.
Тому в нашій іконопису мотиви радісні й скорботні, аскетичніабсолютно однаково необхідні.

поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть здатисямлявими, остаточно сухих. Насправді, саме завдякизаборони "червоних вуст" і "одутлим щік" * в них з незрівнянної силоюпросвічує вираз духовного життя, і це не дивлячись на надзвичайнустрогість традиційних, умовних форм, що обмежують свободу іконописця.
Здавалося б, у цій живопису не будь-які несуттєві штрихи, а самеістотні риси передбачені й освячені канонами: і положення тулубасвятого, і взаємовідношення його навхрест складених рук, і складання йогоприхильним до пальців; рух обмежені до крайності, виключено все те, щомогло б зробити Спасителя і святих схожими на "таких же, які мисамі "**. Навіть там, де воно зовсім відсутня, у владі іконописця все -таки залишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, щоскладає вища зосередження духовного життя людського обличчя.

А поряд з цим у давньої російської іконопису ми зустрічаємося знеповторної передачею таких душевних настроїв, як полум'яна надіяабо заспокоєння в Бозі.

Говорячи про аскетизмі російської ікони, неможливо промовчати про іншу їїмежі, органічно пов'язаної з аскетизмом. Ікона в її ідеї становитьнерозривне ціле з храмом, а тому підпорядкована його архітектурному задуму.
Звідси дивовижна архітектурність нашої релігіозной живопису: підпорядкування архітектурній формі відчувається не тільки вхрамовому цілому, але і в кожному окремому іконописної зображенні: кожнаікона має свою особливу внутрішню архітектуру
-------------------------------------------------- ----------------

*, ** За словами відомого протопопа Авакума: "За попущенію Божузбільшилося в російській землі іконного листа неподобне. Ізографи пишуть, авлади соблаговоляют їм, і всі настають у прірву погибелі, один за одноговчепитися. Пишуть Спасів образ Еммануїла - особа одутле, устачервоні, Влас кучеряве, руки і м'язи товсті; тако ж і біля ніг стегнатовсті, і весь яко Немчин учинений, лише шаблі при стегні не написано. А всето Никон ворог наміру, ніби живих писати ... Старі добрі ізографи писалине так подоба святих: обличчя і руки і всі почуття отончалі, ізмождалі відпосту, праці та усякої скорботи. А ви сьогодні, подібність їх змінили, пишете такихж, які самі ".

ру, яку можна спостерігати і в безпосередньому зв'язку з її церковнимзнанням.

Ми бачимо перед собою, у відповідності з архітектурними лініями храму,людські фігури, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки, --неприродно вигнуті відповідно лініях зводу; підкоряючись прагненнювгору високого і вузького іконостасу, ці образи надмірно збільшуються головавиходить непропорційно малою в порівнянні з тулубом. Фігурастає неприродно вузькою в плечах, чим підкреслюється аскетичнастоншеної всього вигляду.

Крім підпорядкування ікони архітектурі храму, в ній можна простежитисиметричність живописних зображень.

Не тільки в храмах, - в окремих іконах, де групуються багатосвяті, - є певний композиційний центр, який збігається з центромідейним. І навколо цього центру обов'язково в однаковій кількості і частов однакових позах стоять з обох сторін святі. У ролі композиційногоцентру, навколо якого збирається цей багатоликий собор є Спасительабо Богоматір, або Софія-Премудрість Божа. Іноді відповідаючи ідеїсиметрії центральний образ роздвоюється. Так на стародавніх зображеннях
Євхаристії (Благой жертви) Христос зображується подвійно, з одного бокущо дає апостолам хліб, а з іншого боку святу чашу. І до нього з обохсторін рухаються симетричними рядами одноманітно зігнуті і нахилені донього апостоли.

архітектурність ікони виражає одну з центральних і істотних їїдумок. У ній ми маємо живопис, по суті, соборну: у тому пануванніархітектурних ліній над людським виглядом, що в ній помічається,виражається підпорядкування людини ідеї собору, перевага вселенського надіндивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньою особистістю іпідпорядковується загальній архітектурі цілого.

2. Значення фарб.

Величезне значення в іконописі мають кольору фарб. Фарбидавньоруських ікон давно вже завоювали собі загальні симпатії.давньоруська іконопис - велике і складне мистецтво. Для того, щоб йогозрозуміти, недостатньо милуватися чистими, ясними фарбами ікон. Фарби віконах зовсім не фарби природи, вони менше залежать від барвистоговраження світу, ніж у живопису нового часу. Разом з тим, фарби непідкоряються умовної символіку, не можна сказати, що кожна мала постійнезначення. Однак певні правила кольору все ж таки існували.

Значеннєва гамма іконописних фарб неозора. Важливе місце займаливсілякі відтінки небесного склепіння. Іконописець знав велике різноманіттявідтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитнийтверді, і безліч блідніє до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових інавіть зеленуватих.

Пурпурний тони використовуються для зображення небесної грози, загравипожежі, освітлення бездонною глибини вічної ночі у пеклі. Нарешті, у древніхновгородських іконах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкодупурпурових херувимів над головами тих, хто сидить на престолі апостолів,символізують собою прийдешнє.

Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному,потойбічному застосуванні. Ними всіма іконописець користується для відділеннясвіту позамежного від реального.

Однак іконописна містика - перш за все сонячна містика. Як бині були прекрасні небесні кольори, все-таки золото полуденного сонця граєголовну роль. Всі інші фарби знаходяться по відношенню до нього в деякомупідпорядкуванні. Перед ним зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок ізаграва нічної пожежі.

Така в нашій іконопису ієрархія фарб навколо "сонця незаходного".
Цей божественний колір в нашій іконопису носить назву "Ассист". Вельмичудовий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має виду суцільногомасивного золота; це як би ефірна повітряна паутинка тонких золотихпроменів, що виходять від божества і блиск своїм освітлює все навколишнє.

давньоруські майстри дісталася в спадщину тональная живописвізантійців з її трохи приглушеними тонами, що виражав покаяннийнастрій. У ХIV столітті Феофан Грек виступає так само як майстер стримано -насичених тонів: вишнево-червоного, темно-синій, темно-зеленого і тільнихтонів і висветленій. Світло падає у нього на що перебувають у темряві тіла, якнебесна благодать на грішну землю. Тільки в Донському Успіння червонийхерувим горить, як свічка біля смертного одра.

Давньоруські майстри були проти цього розуміння світла, всілякопрагнули затвердити щось своє. У стародавніх текстах перераховуютьсяулюблені фарби наших іконописців: Вохра, кіновар, бака, багор,голубець, смарагд та інші. Але в дійсності гамма фарб була більшобширна. Поряд з чистими, відкритими кольорами є ще безлічпроміжних, різної світлосили і насиченості.

Вже в іконах XIII-XIV століть пробивається любов до чистим і яскравимквітам, незамутненим пробілами. Завдяки цим відкритим фарб ікониотримують здатність світитися і в напівтемних інтер'єрах храмів. Нерідкочисті кольори зіставляються один з одним по контрасту: червоні - сині,білі - чорні. Вони щільні, речові, майже вагомі і відчутно, щодещо обмежує їх светозарность. Разом з тим вони повідомляють іконівелику силу вираження.

Новгородська іконопис XV століття зберігає традиційну любов до яскравих,легким фарб з переважанням кіноварі. Але раніше колір мав предметнийхарактер, тепер він стає світлоносні. Наприклад, в "чудо Георгія про
Змія "червоний фон заповнює поля ікони, обмежує білизну коня. У XVстолітті червоний плащ Георгія, як спалах полум'я народжується з сліпучоюбілизни, з золотистого тла ікони.

Інтенсивне відчуття кольору властиво Псковської школі, але на відмінувід дзвінкого колориту Новгорода, в ній переважають землисті тону, зелені,іноді досить глухі. Зате псковські ікони ніколи не здаються строкатозаквітчана. Фарба народжується з глибини дошки, спалахує світлом,виражає внутрішнє горіння душі, відповідає духовному напруги вликах псковських святих.

У новгородській іконі фарби горять при ясному світлі дня. У Пскові
"Різдво Христове з вибраними святими" фарби і світло виникають зтаємничої імли, символізуючи "святу ніч".

В окремих школах давньоруського іконопису не було сувороїрегламентації кольору. Але певні правила все ж існували: незалежновід сюжету фарби повинні були становити щось ціле і цим дати вихідтому, що кожній з них властиве. В іконах часто виділяється центркомпозиції, встановлюється рівновага між її частинами, фарби жвливаються в єдину мальовничу тканину. У творчості Діонісія і майстрів йогокола фарби володіють одним дорогоцінним властивістю: вони втрачають частку своєїнасиченою яскравості, набуваючи світіння. Тут відбувається остаточнийрозрив з візантійською традицією. Фарби стають прозорими - подобавітражу або акварелі. Крізь них просвічує білий левкас.

Все це зникає в іконописі XVI-XVII століть. Перемагають темні тони:спочатку насичені, звучні, шляхетні, потім все більш тьмяні,землисті, з великою домішкою чорноти.

3. Психологія іконопису.

Від барвистою містики давньоруського іконопису тепер перейдемо до їїпсихології - до того внутрішнього світу людських почуттів і настроїв,який пов'язується зі сприйняттям цього сонячного одкровення.

Не один тільки потойбічний світ Божественної слави знайшов собімісце в давньоруському іконопису. У ній ми знаходимо живе. дієвезіткнення двох світів, двох планів існування. З одного боку --потойбічний вічний спокій, з іншого боку стражденні, гріховне,хаотичне, але прагне до заспокоєння в Бозі існування - світ шукає,але ще не знайшов Бога.

Ми маємо тут надзвичайно різноманітну і складну гаму душевнихпереживань, де сонячна лірика переплітається з мотивом найбільшою в світіскорботи - з драмою зустрічі двох світів.

Ця радість збувається в зачаття пресвятої Богородиці. Чудово,що наше іконописне мистецтво завжди глибоко символічно, коли доводитьсязображувати потойбічне і переймається реалізмом в зображенні реальногосвіту. У старовинних іконах "Різдва Пресвятої Богородиці" можна бачити, як
Іоаким і Анна пестять новонародженого немовляти, і білі голуби злітаютьсядивитися на сімейну радість. У деяких іконах за ними зображуєтьсядвоспальне ложі, а що підноситься над ложем храм освячує подружнєрадість своїм благословенням.

Як би не було чудово і світло це явище земної любові, все-такивоно не доводить до граничної висоти сонячного одкровення. За підйомомнеминуче випливає спуск. Щоб звільнити земний світ від полону і підняти йогодо неба доводиться порвати цей ланцюг підйомів і спусків. Від земної любовіпотрібно найбільша з жертв: вона повинна сама принести себе в жертву.
Підйом земної любові назустріч позамежному одкровення тут неминучеготує трагічне зіткнення її з іншою, вищою любов'ю, бо ця вищалюбов так само виняткова, як і земна любов: вона теж хоче володітилюдиною цілком без залишку.

Іконописець вбачає зародження цієї драми на самому початку
Євангельського Євангелії, негайно слідом за появою першоговесняного променя Благовіщення. Драма відбувається в душі Йосипа - чоловіка Марії.

Ця іконопис, воcпевшая щастя Іоакима та Анни, тонко відтворила,що в душі праведного Йосипа живе все той же людське розуміння любові іщастя, посилене старозавітним світорозумінням, що вважали за безплідністьганьба. Таємниця зародження "від Духа Святого і Марії Діви" у рамки цьогорозуміння не вміщається, а для старозавітного світорозуміння - цекатастрофа, неймовірний переворот, космічний і моральний в один і тойже час. Як же винести простий, нехитрий людської душі Йосипатяжкість настільки безмірного випробування? У країні, де за безпліддя виганяють зхраму. голос з неба закликає його бути охоронцем дівоцтва, що заручена йому
Марії. Російська іконописець, у якого обидва ці мотиву присутні на однійі тій же іконі чудово передає яка буря почуттів людських народжуєтьсяв цьому зіткненні Нового Завіту зі Старим.

І може бути, найбільш зворушлива, найпривабливіша риса тихіконописних зображень. де виявилось це розуміння світу, полягає влюбовному, глибоко християнському відношенні до того нещасного, якийбезсилий піднятися духом над площиною тутешнього.

На іконах, що зображають народження Христа, Богоматір дивиться не нанемовля в яслах. Її погляд, повний глибокого состраданя, спрямований зверху вниз на Йосипа. У тій жертві, яка вимагається від
Йосипа, є передчуття досконалої жертви: у ній вже відчуваєтьсязароджується в людині горіння до хреста і прігвожденіе до ньоговсіх своїх помислів. Іконописець зображує, як вистраждана та радість проспасіння, яка збігається з радістю людини про близькість його земногокінця. Він передає ту глибину скорботи, яка змушує приймати цейкінець як порятунок. Ця скорбота - те саме горіння до хреста. якезапалює серця і тим самим готує їх до смирення.

Таке одкровення двох світів у давньоруського іконопису. Стикаючисьз ним, ми відчуваємо те змішане почуття, в якому велика радістьпоєднується з глибоким душевним болем. Зрозуміти, що ми мали в стародавнійіконопису, - значить відчути, що ми в ній втратили.

4. Дві епохи російського іконопису.

Можна поставити собі питання: "Чи завжди так велична ісамостійна була російська ікона? "

Поглянувши в її історію, ми розуміємо, що до XV століття вона повністюпідпорядкована грецької.

Два розквіту російської іконописного мистецтва зароджуються в століттянайбільших російських святих - Сергія Радонезького, Стефана Пермського імитрополита Алексія. За словами В.О. Ключевського "ця прісноблаженная трійцяяскравим сузір'ям блищить в нашому XIV столітті, роблячи його зорею політичного іморального відродження російської землі "При світлі цього сузір'я почавсяз XIV на XV століття розквіт російського іконопису. Вся вона від початку і до кінцяносить на собі печатку великого духовного подвигу Святого Сергія і йогосучасників.

Перш за все в іконі ясно відображається загальний духовний перелом,пережитий у ті дні Росією. Епоха до Святого Сергія і до Куликівськоїбитви характеризується загальним занепадом духу і боязкістю. За словами В.О.
Ключевського, в ті часи "У всіх російських нервах ще до болю жваво буловраження жаху "татарської навали. "Люди безпорадно опускали руки,уми втрачали всяку бадьорість і пружність. Мати лякала неспокійного дитинилихим татарином; почувши те слово зле, дорослі розгублено кидалисябігти самі не знаючи куди ". Якщо подивитися на ікону початку і середини XIVстоліття, то можна ясно відчути в ній, поруч з проблисками національногогенія, цю боязкість народу, який ще боїться повірити в себе, не довіряєсамостійним силам своєї творчості. Дивлячись на ці ікони, може часомздатися, що іконописець не сміє бути російською. Лики в них довгасті,грецькі, борода коротка, трохи загострена, не російська.

Це зорове враження підтверджується об'єктивними даними.
Батьківщиною російського релігійного мистецтва XIV-XV століть,місцем його вищих досягнень є "російська Флоренція"-Великий Новгород.
Але в XIV столітті цей великий підйом релігійного живопису представлений неросіянами, а іноземними іменами - Ісаї Гречина і Феофана Грека. Останнійбув найбільшим новгородським майстром і вчителем іконопису XIV століття. У 1343році грецькі майстри "підписали" соборну церкву Успіння Богородиці в
Москві. Феофан Грек розписав церква Архістратига Михаїла у 1399 році, а в
1405г. - Благовіщенський собор зі своїм учнем Андрієм Рубльовим. Известияпро російських майстрів іконописця - "виучеників греків" в XIV столітті доситьчисленні.

Ми маємо й інші, ще більш прямі вказівки на залежність російськихіконописців кінця XIV століття від грецьких впливів. Відомий ієромонах
Єпіфаній, жізнеопісатель Преподобного Сергія, який здобув освіту в
Греції, просив Феофана Грека зобразити у фарбах храм Св. Софії в
Константинополі. прохання була виконана і, за словами Єпіфанія, цей малюнокпослужив на користь багатьом російським іконописця, які списували його друг уодного. Цим цілком пояснюється неросійський або не цілком російськаархітектурний стиль церков на іконах XIV століття, особливо на іконах Покрова
Пресвятої Богородиці, де зображується храм Святої Софії.

Тепер, придивившись до ікони XV-XVI століть, можна відразу помітитиповний переворот. У цих іконах рішуче все обрусіли - і лики, іархітектура церков, і навіть дрібні побутові подробиці. Це й недивно. Російська іконописець переживав той великий національний підйом,який в ті дні переживало все російське суспільство, його окриляла та віра в
Росію, яка звучить в складеному Похоміем життєписі Святого Сергія
Радонезького. За його словами русская земля, століттями жила без освіти,яке не було явлено в інших країнах, раніше прийняли християнську віру.

В іконі ця зміна настрою позначається перш за все в появіширокого російського особи, нерідко з широкою бородою, яка йде на змінулику грецькому. Не дивно, що російські риси проявляються в типовихзображеннях російських святих. Наприклад, в іконі Св. Кирила Білозерського,що належить єпархіальному

музею в Новгороді. Російська вигляд нерідко беруть пророки, апостоли і навітьгрецькі святителі - Василь Великий та Іоанн Златоуст

Народний дух набуває не властиву йому досі пружність,небувалу здатність опору іноземним впливам. Відомо що в XVстолітті Росія входить в більш тісне зіткнення з Заходом. Роблятьсяспроби звернути її в католицтво. По Москві працювали італійськіхудожники. І що ж? Чи піддається Росія цим іноземним впливам? ВтратилаЧи вона самобутність? Як раз навпаки. Саме в XV столітті валиться спроба
"Унії".

Саме в XV столітті наша іконопис, досягаючи свого вищого розквіту,вперше звільняється від учнівської залежності, стає цілкомсамобутньої і російської.

5. Творчість Андрія Рубльова.

Говорячи про російську іконі, неможливо не згадати імені Андрія Рубльова.
Його ім'я було збережено народною пам'яттю. З ним часто пов'язувалирізночасні твору, коли хотіли підкреслити їх неабиякеісторичне або художнє значення.

Нам не відомо точно, коли народився Андрій Рубльов. Більшістьдослідників вважають условно1360 рік датою народження художника. Ми такожне знаємо до якого стану він належав, хто був його вчителем. Найкращіранні відомості про художника сходять до Московської Троїцької літописі. Середподій 1405, повідомляється, що "тое ж весни почата подпісиваті церквакам'яну святе Благовіщення на князя великого дворі ... а майстри бяху
Феофан Іконник Гречин, та Прохор старець з Городця, та чернець Андрій
Рубльов ". Згадування імені майстра останнім, згідно з тодішньою традицією,означало, що він є молодшим в артілі. Але разом з тим участь упочесному замовленні прикраси домашній церкві Василя Дмитровича, старшогосина Дмитра Донського, поряд зі знаменитим тоді на Русі Феофаном Грекомхарактеризує Андрія Рубльова як вже досить визнаного, авторитетногоавтора.

Наступне повідомлення Троїцької літописі відноситься до 1408 року: 25 травня
"Розпочався подпісиваті кам'яну церкву велику соборну святая Богородицяіже у Володимирі велінням князя Великого а майстри Данило Іконник та
Андрій Рубльов ". Уминає тут Данило - "содруг" Андрія, більш відомийпід іменем Данила Чорного, товаришу в наступних роботах.

Андрієм Рубльовим і під його керівництвом було розписано багато храмів,а так само намальований цілий ряд деісусних, святкових і пророчих ікон.

Найбільш значимі роботи А. Рубльова.

Володимирський Успенський собор, який згадується в літописі, найдавнішийпам'ятник домонгольської пори, зведений у другій половині XII століття прикнязь Андрій Боголюбський і Всеволода Велике Гніздо, був кафедральнимсобором митрополита. Розорений і випалена ординськими завойовниками храммав потребу у відновленні. Московський князь Василь Дмитрович,представник гілки володимирських князів, нащадків Мономаха, робивоновлення
Успенського собору на початку XV століття як певний закономірний і необхіднийакт, пов'язаний з відродженням після перемоги на Куликівському полі духовної такультурної традицій Русі, епохи національної незалежності. Від робіт
А. Рубльова і Д. Чорного в Успенському соборі до наших днів дійшли ікониіконостасу, що складали єдиний ансамбль з фресками, частковозбереглися на стінах храму.

Наступною найважливішою роботою А. Рубльова з'явився так званий
Звенигородський чин (між 1408 і 1422 рр..), Один з найпрекраснішихіконних ансамблів рубльовської жівопісі.Чін складається з трьох поясних ікон:
Спаса, архангела Михаїла та апостола Павла. Вони відбуваються з підмосковного
Звенигорода, минулого центрального удільного князівства. Три большемерниеікони, ймовірно, що колись входили до семіфігурний Деісус. Відповідно досформованої традицією по боках від Спаса розташовувалися Богоматір і Іоанн
Предтеча, праворуч іконі архангела Михайла відповідала ікона архангела
Гавриїла, а в парі з іконою апостола Павла повинна була бути ліворуч іконаапостола Петра. Збережені ікони були виявлені реставратором Г.
Чирикова в 1918 році в дров `сараї біля Успенського собору на Городку,де розташовувався княжий храм Юрія Звенигородського, другого сина Дмитра
Донського.

Звенигородський чин поєднав у собі високі мальовничі гідності зглибиною образного змісту. М'які задушевні інтонації, "тихий" світлойого колориту дивовижним чином перегукуються з поетичним настроємпейзажу Звенигородський околиць. У Звенигородському чині Рубльов виступаєяк сформований майстер, який досяг вершин на тому шляху, важливим етапомякого був живопис 1408 в Успенському соборі у Володимирі. Використовуючиможливості поясного зображення, як би що наближає укрупнені лики доглядачеві, художник розраховує на тривале споглядання, уважневглядиваніе, співбесіда.

У двадцятих роках XV століття артіль майстрів, очолювана Андрієм
Рубльовим і Данилом Чорним, прикрасила іконами Троїцький собор у монастиріпреподобного Сергія, зведений над його труною.

Преподобний Сергій Радонезький, під впливом ідей якогосформувалося світогляд А. Рубльова, був видатною особистістю свогочасу. Він ратував за подолання міжусобиць, брав діяльну участь вполітичному житті Москви, сприяв її піднесенню, мирив ворогуваликнязів, сприяв об'єднанню земель навколо Москви.

Особистість Сергія Радонезького володіла особливим авторитетом длясучасників, на його ідеях було було виховане покоління людей епохи
Куликівської битви; Андрій Рубльов як духовний спадкоємець цих ідей втіливїх у своїй творчості.
До складу іконостасу Троїцького собору увійшла, як вельмишановний храмовеобраз, ікона "Трійця". В основі її сюжету лежить біблійна розповідь проявищі праведному Аврааму божества у вигляді трьох прекрасних юнаків-ангелів.

В іконі увага зосереджена на трьох ангелів, їх стан. Вонизображені сидить навколо престолу, в центрі якого зображенаєвхаристійне чаша з головою жертовного тельця, що символізуєновозавітній ягня, тобто Христа. Сенс цього зображення - жертовналюбов.

Дослідники підкреслюють символічне значення космологічнекомпозиційного кола, в який лаконічно і природно вписуєтьсязображення. У колі бачать відображення ідеї Всесвіту, миру, єдності,яка охоплює собою множинність, космос.

Наступною грандіозною роботою А. Рубльова було створення в 1427-1430 рр..розпису Спаського собору Спасо-Андронникова монастиря в Москві. Це булайого остання робота 29 января1430 р. він помер і був похований у цьому жмонастирі.

Андрія Рубльова вдалося наповнити традиційні образи новимзмістом, віднісши його з найголовнішими ідеями часу: об'єднаннямруських земель в єдину державу і загальним світом і згодою.

Епоха Рубльова була епохою відродження віри в людину, в йогоморальні сили, в його здатність до самопожертви в ім'я високихідеалів.

V. Висновок.

Підводячи підсумок даного дослідження. слід зазначити, що протягомвсієї історії християнства ікони служили символом віри людей в Бога і йогодопомога їм. Ікони берегли: їх охороняли від язичників і, пізніше, від царів -іконоборців.

Ікона - це не просто картина із зображенням тих, кому поклоняютьсявіруючі, але і своєрідний психологічний показник духовного життя іпереживань народу того періоду, коли вона була написана.

Духовні підйоми і спади яскраво відбилися в російського іконопису XV-XVIIстоліть, коли Русь звільнилася від татарського ярма. Тоді російські іконописці,повіривши в сили свого народу, звільнилися від грецького тиску і ликисвятих стали росіянами.

Іконопис - це складне мистецтво, в якому все має особливий сенс:кольори фарб, будова храмів, жести і положення святих по відношенню один доодному.

Не дивлячись на численні гоніння та знищення ікон, частина з нихвсе ж дійшла до нас і являє собою історичну та духовну цінність.

Список літератури:

1. Гусєва Е.К. "А. Рубльов. Із зборів гос. Третьяковській галереї ".-
М., 1990.

2. Алпатов М.В. "Давньоруська іконопис" .- М., 1984.

3. Князь Євг. Трубецкой "Три нарису про російську іконі", - Новосибірськ
1991.

4. Доктор Богослов'я Архієпископ Сергій Спаський "Про вшанування ікон"
С.-П. 1995

5. Атеистический словник, - М., 1986

6. Рад. енциклопедичний словник, - М., 1979

7. Г. Сенкевич "Камо грядеши"