Зміст

Вступ 2

Зародження хохломской розпису 3

Періоди розвитку хохломських мистецтва 7

хохломських розпис у другій половині ХХ сторіччя 17

Висновок 30

Список літератури 31

Введення

хохломських розпис по дереву, російський народний художній промисел.
Виник у 2-й половині 17 ст. на території сучасного Ковернінскогорайону Горьківської області; назва промислу дало торгове с. Хохлома тієїж області - центр збуту виробів хохломской розпису в 18 - початку 20 ст.
Для хохломской розпису характерна оригінальна техніка забарвлення дерева взолотистий колір без застосування золота. Виточені з дерева предмети
(переважно посуд) грунтувати розчином глини, сирим льняним масломі порошком олова (в сучасних виробах - алюмінію), по шару якоговиконувався рослинний узор у вільній кистьовий манері листи, потімпокривалися лаком із лляної олії (нині - синтетичним) і гартувались привисокій температурі в печі. Для колориту хохломской розпису типовопоєднання червоного і чорного кольору з золотистим. Поширені типирозпису - «верхова» (червоним і чорним на золотистому фоні) і «під фон»
(золотистий силуетні малюнок на кольоровому тлі). Згасаючий на початку 20 ст.промисел в сучасний час відродився; в 20-х - початку 30-х рр.. майстриоб'єдналися в артілі. У 1960-х рр.. створені фабрика «хохломських художник»на батьківщині промислу та виробниче об'єднання «хохломських розпис» в м.
Семенова, що стали центрами цього художнього промислу. Вони випускаютьпосуд, ложки, меблі, сувеніри та ін Майстра: Ф. А. Бєдіна, А. Т. Бусова,
О. М. та С. П. Веселова, О. М. Доспалова, З. Ф. Києва, О. П. Лушин, А. Г. і
Ф. Н. Подогови, А. П. Савінова, М. Ф. Синьова, І. Є. Тюкалов та ін

Зародження хохломской розпису

Вже в ті далекі часи, про яких ми намагаємося скласти уявлення, заданими археологічних розкопок, у Заволжя займалися виготовленнямдерев'яного посуду. Дерево було найбільш зручним і доступним матеріалом длястворення предметів побуту. З деревних стовбурів видовбували моторнічовники - "ботнічкі", вирізали фігурні ковші, прикрашаючи їх ручки різьбленимисилуетами коней, виточували різноманітні форми посуду.
Всім, хто селився в цих місцях, доводилося займатися ремеслами. Землітут були неродючими, врожаю до весни не вистачало. Тільки лісовібагатства та спритні руки рятували від голоду і потреби. Близькість великоговолзького шляху сприяла тому, що дерев'яний посуд тут рано сталивиготовляти для продажу.
Однак перший посудні промисли Заволжжя ще нічим не відрізнялися відбезлічі таких самих виробництв, які розвивалися на території нашої країни.
Як і в інших районах, місцеві майстри покривали вироби льняним масломабо приготовленої з нього оліфою. Це надавало міцність дерев'яноїпосуді, вона ставала і більш гарною. Такий спосіб лакуванняповерхні дерева не забутий і зараз. Ще недавно його застосовували привиробництві найдешевших чашок і Солониці, що служили предметамиповсякденного господарського вжитку.
Коли ж виникло мистецтво золотий Хохлома? Ми не маємо дані,щоб виразно відповісти на це питання. Ймовірно, майстри Заволжжяпочали розписувати посуд задовго до того, як освоїли техніку "золотий"забарвлення. Ще в XIX столітті поряд з "золоченій" дерев'яної посудом тутвиготовляли та дешеві чашки і сільнички, поверхня яких прикрашаласятільки найпростішими геометричними візерунками - розетками, ромбиками,спіралеподібними завитками і хвилястими лініями, що наносяться штампиків абопензлем.
Знайомлячись з збереглися в музеях дерев'яними судинами XV, XVI і XVIIстоліть, виробами, що виготовлялися при монастирях, ми не знаходимо серед них виробів,поверхня яких була б пофарбована в золотистий колір прийомами, близькими
Хохлома. Вони схожі на хохломських лише за формою, кіноварний фону, а інодіі за що прикрашає їх золотим паском, але пояски ці нанесені порошкомвитвір золота, який не застосовували в Хохлома.
Найближчі хохломской розпису прийоми ми зустрічаємо у іконописців. Майстристародавньої Русі вміли економити дорогий метал. Щоб пофарбувати фон іконив золотистий колір, вони використовували іноді не золото, а порошок срібла.
Після виконання живопису ікону покривали лаком, приготованим з лляногомасла, і піддавали прогріванню в печі. Під впливом високої температуриплівка лаку набувала золотистий відтінок, а срібний порошок,просвічує крізь неї, робився схожим на золото. Особливо широкепоширення цей прийом отримав у XVII - XVIII століттях, коли оздобленняросійських храмів стає особливо багатим і пишним. В них створюютьсявисокі позолочені іконостаси з великими іконами. У золотистий колірфарбуються кіоти і церковні меблі. Прийоми листа сріблом замість золотав цей час стали відомі широкому колу російських іконописців.
Найбільш ймовірно, часом виникнення мистецтва хохломской розпису буладруга половина XVII і початок XVIII століття, коли глухі керженскіе лісустали місцем поселення старообрядців, які рятувалися від переслідування царськогоуряду і церковної влади. Після церковних реформ тут шукалипритулку противники патріарха Никона, змушені залишити Москву інайбільші російські міста. Рятуючись від розправи, бігли сюди і учасникисоловецького старообрядницького бунту.
Серед розкольників-переселенців були іконописці і майстри рукописноїмініатюри. Про високу майстерність цих митців свідчать два кіотакінця XVII століття, що збереглися в колекціях Нижегородського художньогомузею. Їх розпис з типовими для XVII століття рослинними мотиваминагадує покриви з дорогоцінних золотих тканин. Форми фантастичнихквіток окреслено контурними лініями і майстерно обробити штрихом. На темно -червоному тлі серед зелені блищать золоті стебла і пелюстки, виконані втієї самої іконописної техніки золочення дерева, яка близька Хохлома.
Старообрядники-розкольники привозили з собою старовинні ікони, рукописні книги,багато прикрашені мініатюрами і орнаментальними заставками, візерункові тканини,ювелірні вироби. Далека лісова глухомань Заволжжя стала, таким чином,на межі XVII і XVIII століть найбагатшою скарбницею давньоруськогомистецтва. Це не могло не відбитися на розвитку місцевої художньоїкультури.
На нових землях старообрядці були змушені зайнятися ремеслом. У їх скитахз'явилися майстерні, в яких точили і розписували посуд. Найбільшзаможні переселенці стали торговцями і скупниками. Зайнявшись розписомтокарської посуду, іконописці могли застосувати відомі їм прийоми фарбуваннядерева в золотистий колір за допомогою срібла, що дозволили місцевим майстрамтеж виготовляти оригінальні вироби, які не знали конкуренції на ринках іярмарках. Так, очевидно, і зародилося мистецтво золотий Хохлома.
У пам'яті старожилів краю збереглися легенди про походження хохломскойрозпису, які підтверджують, що вона була занесена іконописцями-старообрядцями.
Розмовляючи з ними, можна в різних варіантах почути розповіді про що бігли сюдисподвижника отамана Разіна, про приїзд майстрів іконописного справи,рятувалися від церковних гонінь. Одна з легенд розповідає про те, щосеред ховалися іконописців був знаменитий майстер. Він збудував храмлісі на березі річки і в ньому почав фарбувати посуд. Схожими на золоті булийого візерункові чаші. Вірні люди допомагали їх продавати. Однак дізналися в
Москві, звідки привозять позолочені чаші, здогадалися, хто їх розписує. Іось рушили на пошуки майстра царські солдати ... Дізнавшись про це, закликавмайстер чоловіків із сусідніх сіл, показав їм своє вміння, віддав фарби,кисті і зник. Одні кажуть, що це було на березі Керженці, інші - наберезі Узоли. Може бути, така була доля не одного, а декількохмайстрів.
Разом з технікою фарбування в хохлому проникли і малюнки орнаменту, відомііконописця. Витоки основних типів орнаменту промислу можна побачити вросійською декоративному мистецтві XVII - початку XVIII століття. У цей час особливупоширення набуває рослинний орнамент, Прийоми його виконання булирізноманітні. При розпису стін, меблів та побутових речей часто виконувалисятравний малюнки, що наносяться вільно пензлем. Малюнок квітів та листязавершували соковиті мазки білила - ожівкі. Такий орнамент, пов'язаний зтрадиціями живопису стародавньої Русі, послужив основою для формуванняхохломських трав `яних візерунків.
У хохломской розпису знайшли відображення і графічні орнаменти з чіткимилінійними контурами та обробкою деталей штрихом. Вони сприялипояви малюнків у техніці "під фон". Мотиви "Кудрін" були підказанімалюнками з завитками, прикрашали заставки рукописів. Багато особливостірозписів Хохлома були результатом злиття в промислі двох традиційнихліній російського декоративного мистецтва, один з яких сходила доорнаменту іконопису та рукописної мініатюри, а інша до ремесел стародавньої
Русі. У кожній з них по-своєму виявлялися народні національніособливості розуміння орнаменту, в кожної були професійно сформованіприйоми.
На основі цієї спадщини в Хохлома відбувається формування вже новогомистецтва, пов'язаного в своїх подальших долях з оформленням предметівнародного побуту.
Рослинний орнамент, привнесений в хохлому іконописцями, зазнаєістотні зміни. Він стає значно більш лаконічним ічітким. На характер його композиції великий вплив зробили традиціїнайдавнішого геометричного орнаменту, різнився класично простими ідосконалими прийомами побудови візерунків.
На зміну трактування орнаменту позначилося і сприйняття мотивів природи,властиве народним майстрам. На зміну характерним для малюнків XVII століттяквітів і рослин приходили інші - більш зрозумілі та знайомі. Тюльпанставав схожим на дзвіночок, лист винограду на лист клена, а поруч зними з'являються поетичні гілочки з російськими північними ягодами брусниці іжуравлини.
У мистецтві орнаменту Хохлома затверджуються характерні для народногодекоративного творчості риси: велика образна виразність розпису,декоративність, гранична строгість і скупість художніх засобів.
Найбільш яскраво проявилися трав `яних орнаментах, що переважали в розписупосуду. Засвоюючи нові прийоми орнаментації, майстри зберігали і більшеранні традиції прикрашання посуду.

Періоди розвитку хохломських мистецтва

що збереглися в музеях твори хохломських мистецтва дозволяютьскласти уявлення про окремі періоди його розвитку. Найбільш ранніщо дійшли до нас пам'ятки відносяться до рубежу XVIII - XIX століть. Це --чашки, братина, кухоль і туесок. Вони прикрашені лише неширокими золотистимипасками. Очевидно, для фарбування дерев'яного посуду порошок срібла бувдорогим матеріалом. Найбільш великі ділянки золотистої поверхні малибратина. Майстри золотили їх горловини і плечі, а тулово зафарбовуваволійною фарбою, поверх якої пензлем або штампом наносили орнамент.
На одній з Братин великими темпераментними мазками написаний червона квітка,вільно розкинувши пелюстки і листя. Художник сміливо перекинув з чорногофону на золотий дрібні пелюстки, і золото засяяло ще яскравіше від повалених нанього вогняних мазків кіноварі. Белільние ожівкі, майстерно кинуті на самівеликі пелюстки, ще більш виділяють його на чорному тлі. У цьому орнаментізахоплює не тільки віртуозна майстерність розпису, але і поетичністьствореного образу, що змушує згадати казковий, що приносить щастячервона квітка, який, як розповідають перекази, можна побачити тільки вніч напередодні Івана Купали.
З першою половиною XIX століття пов'язані великі зміни в мистецтвіхохломской розпису, В цей час замість срібла майстри навчилися застосовуватидешеве олово, перетворюючи його в порошок, зручний для нанесення наповерхню дерева. В історії промислу настав новий період. Тепермайстри могли майже повністю фарбувати стінки Братин, чашок, Солониці,поставцем в золотистий колір.
Малюнки хохломской травички, що дозволяли найбільш ефектно використовувати
"золоту" забарвлення, отримують у цей час ще більшого розвитку. Майстри
Хохломи осягають закони розпису на золотистому фоні. У її орнаментіостаточно затверджуються прийоми площинний силуетне трактування мотивів,найбільш відповідні живопису по золотому фону. У розписі зникаютьразжівкі білилами, які створювали враження об'ємності форми. Відбуваєтьсяобмеження барвистою гами. Якщо раніше майстри вживали білила, синю,блакитну, рожеву, зелену і коричневу фарби, то тепер основними кольорамиорнаменту стають червоний, чорний і золотий.
Часто доводиться чути про те, що майстри використовували червону і чорнуфарби лише тому, що вони не вигорають в печі при загартування. Це вірнотільки частково. Коричнева, зелена і жовта фарби також не змінюють свійколір при високій температурі, проте їх застосування стає вельмиобмеженим. Художники вважали за краще поєднання червоного, чорного та золота,перш за все, в силу його особливих декоративних якостей. Таку колірну гаммуцінували і майстри давньої Русі. Але була й інша причина. Виходили умайстрів золотистий колір поступався кольору золота за яскравістю і не мавбажаного відтінку теплоти.
Цей недолік майстри прагнули зробити якомога менш помітним, завдаючирозпис червоною і чорною фарбою, що створювали з золотистим фоном звучнийколірної акорд. Вогненно-яскрава кіновар надавала велику теплотузолотавого фону, а чорна фарба сприяла тому, що він здававсясвітліше і яскравіше.
Виконання орнаменту по золотавого фону призвело до затвердження характерногодля травною розпису типу композиції з ажурним візерунком, що покриваєзначну частину поверхні речі. Підроблений золоте тло було невигіднооголювати великими ділянками гладкої поверхні. Помітивши це, майстри сталивиконувати малюнки, при яких фон лише просвічував крізь візерунок і впроміжках між мотивами.
Обмеження барвистою гами травного орнаменту, відмова від ожівок білилами іплощинна силуетні трактування мотивів, здавалося, повинні були бсприяти втраті якостей мальовничості. Однак цього не відбувається.
Хохломських травичка сприймається нами як орнамент мальовничий, а неграфічні завдяки тому, що в основі її композиції залишаються ритмічнорозташовані кольорові плями. Мальовничість візерункам травички додає і м'якістьтональних відносин, яка досягається з'єднанням в орнаменті мотивів,написаних широким мазком, і введенням дрібної травною приписки, що виконуєтьсялегким дотиком пензля.
Для формування хохломських орнаменту велике значення мало йоговиконання вільно від руки пензлем. Тепер, коли майстри перейшли до роботина широких поверхнях золотистого тла, могла ще більш яскраво проявитисявластива темпераменту російської орнаменту листа схильність до широтилиста. Сміливий кистьовий мазок стає одним з основних елементівтравного візерунка. По-різному поєднуючи подовжені мазки червоною і чорноюфарби, великі й дрібні, соковиті корпусні та легкі, майстри створювалимотиви трав, квітів, кущів та дерев з пишною кучерявою листям. Малюнокдоповнювався мотивом ягід і квітів, наноситься за допомогою стусана, тампонаабо м'якої пористої губки. Легкість і невимушеність орнаментальногопочерку майстра стають критерієм художніх достоїнствтвору. Виконання розпису від руки пензлем виробляло у майстрівзвичку вільно варіювати орнамент. На особливості трав `яних візерунківвпливали і форми витонченою дерев'яного посуду. Майстри шукали прийомівдекорировки, економних відносно затрат праці і забезпечують найбільшийхудожній ефект, В процесі їх роботи для кожного виду виробів у
Хохлома були знайдені типові композиції розпису, найбільш відповідніхарактеру їх форми та розмірів. Розповімо про деякі з них.
Малюнки на шальках і стравах засновані на тонкому розумінні прийомів композиціїорнаменту в колі. Розписуючи чашки і страви, майстри чітко виділяли їх дно,розміщуючи на ньому розетку з лініями, що розходяться від центру подібно сонячнимпроменів. На більш великих речах навколо розетки малювали квадрат або ромб зм'яко закругленими кутами, який називали пряником, завдяки йогоподібності з цим візерунковим пряником, покладеним в чашку. Навколо центручашки виконували візерунок, пов'язаний з рухом кисті по колу. Найпростішиймалюнок при цьому складався з вертикальних або похилих червоних і чорнихмазків. Ускладнюючи його, майстри поміщали поруч з два або по три червоних ічорних подовжених мазка, поєднуючи внизу їх кінці. Виходив мотив такзваної "лапки", що нагадує пташиний слід на снігу.
На великих чашках і стравах майстри часто виконували один з видів травногоорнаменту - "осочку". Це малюнок стебел і подовжених листя трави, якб схилених поривом вітру. "Осочкі" розташовувалися по бортах чашок і блюд,обрамляючи розетку з "пряником". Динамічний ритм стебел і трав на увігнутоюсферичної поверхні чаші був особливо відчутний завдяки статичному візерунку
"пряника".
У малюнках "осочкі" виявлялася любов майстрів до природи. Багато майстріврозповідають про них як про найбільш улюблених в промислі видах травного орнаменту.
"Ми завжди охоче його виконували, - згадує найстаріша майстриня А.Н.
Тюкалова. - У цьому малюнку простору багато, а чашку не ізляпана і дужебагата ". В скупих і влучних словах майстрині міститься народне розуміннякраси орнаменту. Відчуття простору, радующего нас в природі, досягаєтьсяв малюнках "осочкі" завдяки вільному розміщення мотивів на золотистомутлі високих похилих стінок страв. Просвічуючий крізь ажурний візеруноклистя та гілок "осочкі" золотистий фон надає розпису святковий ібагатий вигляд.
Одне з найкрасивіших страв з орнаментом "осочкі" належить Семенівськомумузею. Воно було придбано разом з іншими розписними речами в будинкуколишніх купців Вітушкіних, що займалися торгівлею хохломской посудом. Блюдоналежить до самих ранніх з дійшли до нашого часу творівтравною хохломской розпису. За спогадами власників воно переходило всім'ї Вітушкіних від покоління до покоління в числі дбайливо зберігаються пам'ятнихречей і могло бути розписано в середині або навіть в першій половині XIXстоліття.
Блюдо має в діаметрі понад півметра. У центрі його чітко виділяєтьсятрадиційний квадрат "пряника" із золотистими листям на чорному тлі, а побортах - великі гілки з червоними і чорними листям і ягодами, сповненівпевнено і чітко широкими мазками. Своєрідна суворість, побаченамайстром в природі і, може бути, властива його натурі, підказаласуворі й урочисті ритми орнаменту.
Великі страви іноді прикрашали і малюнком з хвилястим стеблом, плавнозгинаються навколо центральної розетки на зразок вінка. У Семенівськомумузеї зберігається блюдо з цим орнаментом, що надійшло теж з дому
Вітушкіних. З часу створення воно може бути ровесником страви з
"осочкой", але виконано вже іншим майстром, орнаментальний почерк якоговідрізняється особливою вишуканістю та витонченістю. У центрі страви на чорному тліпоміщена традиційна чотирикутна розетка "пряника" з розташованимихрестоподібно золотистим листям. В орнаменті страви об'єднані прийомитравного листи і розпису "під фон". Спокійне мерехтіння великих золотистихлистя розетки ніби переходить у сяйво золотавого тла з травнемвізерунком. Блюдо сприймається як цілком золоте, незважаючи на обережновведені в композицію розетки невеликі ділянки чорного тла, необхіднідля того, щоб малюнок листя був досить чітким. Легкий штриховиймалюнок у цього розпису добре поєднується з соковитими червоними і чорнимимазками хохломських трав, завдяки поміщеним поруч з ними найтоншимстебла і гілочки, виконаним чорною фарбою.
На поставці й Солониця, що мали циліндричну форму, майстри створювалималюнки на чотири "квітки" або "древа", зображуючи що піднімаються від земліпагони. На золотавому тлі вони розміщували по два червоних і два чорних стеблаз узорной листям на гілках, як би що тягнуться до світла і сонця. Ще йв наші дні найстаріші художники Хохлома пам'ятають, як їх вчили писати цеймалюнок: "Тісно не пиши - нехай кожен з квітів вільно і широкопоставить свої листи, як людина, якій живеться привільно ". На Совкахдля борошна звичайно писали стебла, обтяжені плодами - малюнок, підказанийвже давно забутої символікою урожаю. Майже всі мотиви хохломських орнаментумали свої назви, які були пов'язані з поетичними уявленнямимайстрів про природу.
Знаючи традиційні мотиви і типові композиції, навіть рядові виконавцірозпису могли створювати високохудожні твори. Їх робота, іце, мабуть, найцінніше, ніколи не перетворювалася на працю копіїст.
Типові композиції служили лише орієнтирами, полегшує роботу.
Рослинний орнамент у техніці "під фон" і малюнки "Кудрін" в XIX століттівиконувалися майстрами значно рідше, ніж травний візерунки, тому в ційобласті мистецьку спадщину Хохлома набагато біднішими. Обидва ці видирозпису були більш трудомісткі, ніж травною лист, і ними довгий часволоділи лише найбільш досвідчені майстри. Малюнки з орнаментом "під фон"зустрічаються на речах, що виконувалися з особливих замовлення або для подарунка. Ціпредмети іноді зберігають напис, в якій вказані дата створення, ім'явласника, а іноді й ім'я майстра, До їх числа відносяться донця прядок ішвеек, лубление кошик для ягід, лавочки, коромисла і дуги.
Датовані вироби з розписом "під фон", що відносяться до середини XIX століття,майже поодинокі. У Нижньогородському краєзнавчому музеї знаходиться дуга,позначена 1857 роком. Її розпис має композицію, широко поширенупри декоріровке таких видів виробів: парні геральдичні золоті левипідстави і розетка нагорі у отвори для прикріплення дзвоника.
Основна частина поверхні дуги прикрашена орнаментом, що нагадує малюнкивізерункових тканин із золотистими листям та гронами винограду. Розписвиконана рукою досвідченого орнаменталіста. Ретельно і тонко виписаніхитромудрі вигини виноградних лоз. І хоча розпис цікава своєювитіюватого, однак у ній немає тієї сміливості і свободи письма, що миособливо цінуємо в Хохлома. На більш пізніх дугах орнамент "під фон"виповнюється вже в більш невимушеній манері.
Лише у другій половині XIX століття, в зв'язку з розвитком у Хохломавиробництва меблів, техніка розпису "під фон" отримує більш широкепоширення. Орнаменти із золотими квітами і птахами на чорному тлі,виконувалися особливо часто на дитячих столиках і стільцях, залучаютьувагу красою візерунку, нанесеного вільними рухами пензля. Як і втрав `яних малюнках, в розпису" під фон "з'являються свої чітко виробленіприйоми орнаментальної скоропису. Композиції стають суворіше, лаконічніше іразом з тим емоційно виразно.
Прийоми виконання орнаменту "Кудрін" менш трудомісткі, ніж розпис "підфон ". Із середини XIX століття вони вже широко володіли багато хохломських майстра.
Малюнки "Кудрін" писали на чашках і на великих "артільних" стравах. Своїмивеликими монументальними формами вони нагадували візерунки поволзькою домовикрізьблення. У другій половині XIX століття мотиви "Кудрін" часто виконувалися і врозпису ложок. У кожній майстерні їх писали самі вмілі майстри на такзваних ложках з "обличчям", що кидали по одній зверху в короб з дешевимипростими ложками, щоб показати здібності та вміння "писарів".
Як свідчать документальні матеріали, вже в середині XVIII століттяхохломской розписом були зайняті мешканці кількох десятків сіл.
Токарні дерев'яний посуд у великій кількості привозили на Макаріївськійярмарку. Яскраві візерункові золотисті чаші і братина стояли рядами на волзькомуберезі, виблискуючи на сонці. Звідси на баржах їх розвозили по всій країні іза її межі.
У другій половині XIX століття в Хохлома створювалося досить багато видіввиробів. Тут робили великі плашковие страви, які досягали в діаметріметра, відомі під назвою артільних або бурлацьких, чашки і тарілкирізних розмірів, поставці, сільнички, кандейкі, совки для борошна та іншівироби. Для себе і на замовлення односельців майстра розписували дуги, прядкиі швейки, кошик для ягід, грибів і луб'яні мочеснікі для зберіганняверетен.
У цей час промисел представляв собою грандіозне ремісниче виробництворозписного посуду. Між мешканцями різних сіл чітко склалосярозподіл праці. В одних селах заготовляли деревину, в іншихзаймалися токарства, в третій - вирізали з дерева ложки, в четвертих --розписували вироби. Управляли всій цій складній системою виробництваскупники. Вони купували напівфабрикати в одних майстрів і перепродували йогоіншим, скуповували готову продукцію. Деякі скупники містили своїмайстерні, де працювали токарі, ложкарі і фарбарі. Саме велике село,в якому жили майстри розпису, раніше називалося безделия (зараз це село
Новопокровський). Так воно іменується в історичних документах XVIII - XIXстоліть. Не забуто цю назву і зараз. Майстри пояснюють його походженнянаступним чином: "ХлебопашцьІ заздрили нашому заняття мистецтвом.
Вважали нашу працю за неробство. "Не працюють вони, а тільки пензликомбалуються ", - говорили про нас, так і прозвали село - неробства".
Але в пам'яті старожилів і в документальних матеріалах збереглося багатосвідоцтв про тяжкість підневільного роботи майстрів на скупників. Скупникбув повним господарем на промисел, він всіляко намагався урізати платупрацівникам. У фарбувальних працювали з другої години ночі до пізнього вечора.
Особливо важко було працювати дітям. Часто в зимові темні ночі вонизасипали з пензлем у руках. Заробітку ж ледь вистачало на їжу. Інезважаючи на все це, хохломських мистецтво жило. Майже в кожному селі булимайстра, складали нові візерунки. Вони прикрашали розписами прядки, швейки,кошик, поставці. Старожили села Новопокровського розповідають навіть про те,як Іван Михайлович Красильников, закрившись в майстерні, і писав по рогожу
Змія-Горинича. Вони пам'ятають і батька Івана Михайловича - Михайла Красильникова,мріяв поїхати до Петербурга вчитися, щоб стати художником. Вирішив вінпоказати свою майстерність на виставці 1884 року і написав на кришці столукартину "Селянський ранок". Зобразив село, пастуха з ріжком, селян,виганяли худобу, і всю картину оточив рамкою із золотих завитків
"Кудрін".
Розповідають, що робота мала на виставці успіх: майстри викликали в
Петербург і нагородили годинником і кожухом. Однак вчитися в столиці йому ніхтоне запропонував. З горя майстер пропив і годинник, і кожух.
Відмінним живописцем вважався в Новопокровський і Яків Марусин - людинарідкісного всебічного обдарування, жартівник і вільнодумець. У Семенівському музеїзберігся мочеснік його роботи. У колишньому будинку скупщика Тюкалова, де віндовго жив у наймах, і зараз знаходяться розписані їм двері, на якихзображені чоловік у східному тюрбані з шаблею і жінка в хустині ісарафані. Помер Яків Марусин в 1916 році в Сибіру, виїхавши туди в пошукахщастя, знайти яке йому так і не вдалося.
Наприкінці XIX - початку XX століття настали для Хохлома важкі часи. Ставшвидко знижуватися попит на дерев'яну роспісную посуд, поступово все більшевитісняється фабричної продукцією. Падало значення промислу як постачальникапредметів для повсякденного селянського побуту. Особливо погіршиласяторгівля виробами в роки російсько-японської та першої світової війни. Закрилисябагато красильний. Частина майстрів була відправлена на фронт.
Важке становище в народних промислах змусило Нижегородської земствовжити екстрених заходів. Особливу увагу він звернув на хохлому. Туди булипослані художники, які намагалися пристосувати її вироби до смаків міськихпокупців.
У цей час в середовищі російської інтелігенції виникає глибокий інтерес допам'ятників російської старовини. Їх починають вивчати, колекціонувати. Цеприносить популярність і виробів народних промислів. Щоб забезпечитипродаж виробів Хохлома, художники стали виготовляти для неї зразки "підстаровину ".
Так з'явилися на промислі ковші, химерні за формами, що нагадують змій ідраконів, стільці і дивани з головами коней, громіздкі столи та буфети зважкими токарними ніжками, коробки для рукоділля, схожі на чавуннігирі. При декоріровке цих виробів спотворювалися мотиви розпису "під фон" і
"Кудрін". З'явився орнамент "слов'янської вязи" - невдале наслідуваннямалюнків старовинних рукописних заставок. Йому були властиві сухістилізовані форми і груба строката розфарбування. Прийомами, звичними для
Хохломи, писати його було не можна, тому в роботі майстрів з'явилисятрафарети.
Травна розпис у цей час виконувалася лише в тих майстернях, депродовжували фарбувати дешеві чашки і страви для сільського ринку. "Травка"отримує зневажливе назва простий забарвлення або "мужицьких"малюнків. За трав'яну розпис платили наполовину дешевше.
Народне мистецтво промислу не загинули і в ці роки. Вплив зразків,насаджувалися земством, торкнулося в основному майстрів, які працювали вфарбувальних багатих господарів. Воно майже не торкнулося халупок будинків, деписали традиційний травний орнамент.
Під час Великої Вітчизняної війни промисел втратив значну частинухудожників, яскраво проявили себе в мистецтві попередніх років. У боях на
Дніпрі загинув талановитий орнаменталіст Анатолій Григорович Подогов. Чи нестало Архипа Михайловича Сєрова, Семена Степановича Юзікова, Івана
Єгоровича Тюкалова. Багато майстрів не повернулися з фронту.

Хохломських розпис у другій половині ХХ століття

У перші післявоєнні роки найголовнішим завданням промислу стало відновленняйого творчого колективу та навчання молоді. Велику роботу в цьомунапрямі провели досвідчені майстри Семенівський художньої школи. У
Ковернінском районі Горьківської області, віддаленому від Семенова, з молодимимайстрами займалися найстаріші художники - Микола Григорович і Никанор
Григорович Подогови і Федір Андрійович Бєдіна. Осягнення традиційних основмистецтва промислу допомагало збори хохломських орнаментів, створене
Миколою Григоровичем Подоговим.
Усвідомлюючи важливість передачі знань новим поколінням художників, майстер ще вроки Великої Вітчизняної війни почав роботу над альбомом хохломськихорнаментів. Протягом декількох років він малював таблиці, згадуючи візерунки,які бачив, і записував все, що чув від батька й діда. У роботі йомудопомагала дочка Ганна, яка стала до цього часу вже досвідченим майстром. Так булистворені чотири примірники альбому, в яких відображені багато орнаменти
XIX і початку XX століття. Це найцінніше зібрання малюнків допомогло збереженню вмистецтві Хохлома традиційних прийомів розпису.
На виставках прикладного декоративного мистецтва, що проводилися в 1945 -
1946 роках, було представлено багато робіт художників Хохлома. Як і майстриінших промислів, вони прагнуть до створення творів, пройнятих духомпатріотизму. Рослинний орнамент набуває для них нове значення. Вінстає засобом особливого орнаментального розповіді про багатство і красурідної природи.
Характерне для попереднього періоду захоплення травнем орнаментомпоступається місцем пошуків нових малюнків у техніці "під фон", можливостіякої відповідають бажанням майстрів створити більш багату і святковурозпис. Багато творів в цей час виконуються на червоному кіноварнийфоні. Складається нове розуміння малюнків із золотим візерунком і радіснимзвучною поєднанням кіноварі і золота, пов'язане з уявленнями проприродні багатства російської землі. Розпис "під фон" цікавила майстріві можливістю посилення в композиції ролі графічного малюнка,розширював образотворчі можливості орнаменту.
Прагнення додати орнаментального розпису нове звучання виявлялося ввиборі мотивів орнаменту і їхньому трактуванні. Майстрів особливо приваблюютьмотиви стиглих колосків, гілок, обтяжених плодами, грон винограду іпишних квіткових гірлянд, що символізують достаток, При зображенні їхпідвищується роль штриховий разжівкі, що підсилює відчуття об'ємності форми.
Це був певний відхід від традиційної для Хохлома площинний трактування.
У розписі з'являються більш сміливі поєднання мотивів. Це можна бачити,наприклад, в одному з найцікавіших творів - великому поставці,виконаному до виставки на честь перемоги у Великій Вітчизняній війні. Йогоавтор - талановита ковернінская художниця Лідія Іванівна Маслова, одна зучениць Анатолія Подогова. Вона намалювала на чорному тлі, поруч з червонимиягодами горобини її білі квіти на гнучких і тонких гілках із зеленою ізолотистої листям. Надзвичайно ошатним вийшов її орнамент, в якомупоєднувалися весняні квіти та стиглі осінні плоди. Поява такого розписувикликало великі суперечки у ковернінскіх майстрів. Багато хто сумнівався, вправіЧи художник зображувати те, що не можна побачити в природі. Відстоюючи своюправоту, Лідія Маслова пояснювала: "В орнаменті можна рас?? азать про природубільше, ніж ми бачимо за один момент. Тому, якщо ми малюємо горобину, адумаємо про ліс, ми не порушуємо правди, малюючи разом квіти і ягоди. Це намдопомагає передати красу лісу і в одному малюнку показати його квітучимнавесні і золотистим з червоними осінніми ягодами ". Задум художницізацікавив і інших майстрів. Малюнки з квітами та ягодами з'явилися вроботах Л.А. Белянин, Е.А. Бєлової, Н.П. Кудряшова. У ці ж роки їхчасто виконували семенівських художники - Е.Ф. Сеннікова, Н.А. Чикалова, А.П.
Савінова, А.Е. Муравйов та інші.
Своєрідна орнаментальна сюїта на теми російської природи прозвучала ввеселих і трохи наївних розписах, виконаних А.В. Подоговой на чашках.
Її малюнки "суниці з чорної землі", "агрусу по золотій землі",
"малини по жовтій землі", "червоного яблучка з коричневої землі" пройнятіглибоко індивідуальним поетичним почуттям.
В цей же час майстра Хохлома намагаються ввести в рослинний орнаментзображення гербів, емблем, пам'ятників архітектури, і навіть портрети. Устворення подібних розписів майстрам не міг допомогти раніше накопичений досвід,тому вони були змушені звернутися до художніми засобами іншихвидів мистецтва, і в першу чергу до графіку. Так, у 40-х і початку 50-хроків з'являється ціла серія творів: кубок А.Є. Муравйова з портретом
Олександра Невського, два великих декоративних страви Е.Ф. Сеннікової змалюнком ордена Перемоги і герба СРСР, шкатулка Н.А. Денисової-Чикалова зорденом Перемоги, тарілки із зображенням Червоної площі О.С. Булганін і
А.П. Кузнєцової, велика декоративна ваза Ф.А. Бедіна "Салют перемоги" іінші. Всі ці твори були створені талановитими майстрами, зентузіазмом працювали в області нового для них виду композиції. Алевдаючись до художнього мови графіки, майстри неминуче виходили зазвичні рамки свого мистецтва. А знайти більш близькі Хохлома прийомизображення нових мотивів вони ще не могли. Тому розписам бракувалоцілісності художнього вирішення.
З названих творів найбільш вдалим було блюдо Е.Ф. Сеннікової згербом СРСР, представлене на виставці в честь тридцятиріччя Радянськогодержави. Проте і в його композиції найбільш вдалим вийшов все-такиорнамент. Оточивши зображення герба вінком з легких пишних квітів,
Сеннікова зуміла передати лікующее цвітіння природи. В орнаменті немаєповторюваних форм. Вдивляючись в кожну гілку, в кожну квітку, розрізняєшвсе нові і нові мотиви, об'єднані в загальний узор ритмом руху поколі.
У 40-і і 50-і роки в мистецтві промислу вже чітко виступають двасамостійних напрямки, в кожному з яких по-своєму живуть загальніхудожні традиції. Одне з них було пов'язане з роботою майстрів
Ковернінского району Горьківської області, а інше - з колективом
Семенівський фабрики та художньої школи.
У художників Семенова поступово все більш яскраво проявляється своє, особливерозуміння орнаменту. У цьому певну роль відіграла художня школа,широко знайомити учнів